○桐城派

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桐城派

桐城派是清代著名的一个文学流派，始于康熙、雍正、乾隆时代的方苞，传给刘大櫆，刘再传给由乾隆到嘉庆时代的姚鼐，他们三人都是桐城人，因称桐城派。他们主要讲古文创作。他们讲的古文创作，既不同于明代七子派“文必秦汉”，模仿秦汉文的语言格调；也不同于明代唐宋派的模仿唐宋文的开阖首尾经纬错综之法。方苞提出了“古文义法”，刘大櫆提出了“因声求气”，姚鼐提出了“阴阳刚柔”；他们三人讲古文创作是一贯的，只是各有特色，合起来可以说是对古文创作做出了艺术上的探索。

方苞讲“古文义法”。方苞生在清初推重宋学的时代，宋学讲儒学之道，义法即道与文的结合。义即讲“言有物”，法即讲“言有序”。方苞认为法随义生，其《与孙以宁书》：“古之晰于文律者，所载之事，必与其人之规模相称。太史公传陆贾，其分奴婢、装资，琐琐者（把他所有的奴婢、装资分给几个儿子，受到几个儿子的轮流供养）皆载焉。若萧、曹世家，而条举其治绩，则文字虽增十倍，不可得而备矣。故尝见义于《留侯世家》曰：‘留侯所从容与上言天下事甚众，非天下所以存亡，故不著。’此明示后世缀文之士，以虚实详略之权度也。”（《望溪文集》卷六）“所载之事，必与其人之规模相称”，这是义；根据这个义来确定论文的详略，这是法。即法由义生。又《答乔介夫书》：“表志尺幅甚狭，而详载本议，则臃肿而不中绳墨；若约略剪截，俾情事不详，则后之人无所取鉴，而当日忘身家以排廷议之义，亦不可得而见矣。”对于有意义可借鉴的事要记载，这是义，根据这个义，不能把这件事剪截得太简使人无从借鉴，又不能记得太详不合文体，这是法。义法又跟风格的雅洁有关。沈廷芳《书方望溪先生传后》引方苞语：“南宋元明以来，古文义法不讲久矣。吴越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无雅洁者。古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南北史佻巧语。”（《清文录》六十八）这样讲义法，胜过了七子派以模仿秦汉文格调，也胜过了唐宋派的模仿唐宋文的开阖照应了。

刘大櫆的“因声求气”说，他在《论文偶记》里说：

行文之道，神为主，气辅之。……然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。……故义理书卷经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施；然有土木材料而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也。神气音节者，匠人之能事也。义理书卷经济者，匠人之材料也。（《刘海峰文集》卷首）

方苞讲义法，重在文以明道，按照明道的要求是义，根据这个要求来取材谋篇是法，所以法随义转。刘大櫆讲写古文，重在文，即艺术性。文的内容包括义理书卷经济，即思想、事例、经世济用都是材料。怎样运用这些材料的技巧，才能使文章具有神气，这就是作文的艺术。怎么求得神气呢？《论文偶记》说：

神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然余谓论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣……

凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。（同上）

刘大櫆讲神气，即讲求古文的艺术，这个艺术表现在哪里呢？好比演员演戏，演戏时演员的表演艺术，就在进入角色，以此身代角色讲话，一吞一吐，皆由彼而不由我。我之神气即角色之神气，角色之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与角色神气音节相似处。刘大櫆这里讲通过诵读或吟咏把古人的神气表达出来，不是跟演员进入角色，通过说唱把角色的神态都表演出来的艺术表演一样吗？就演员讲，这是艺术表演，就刘大櫆讲，这是讲求古文的艺术。演员怎样对角色进行艺术表现呢？就是通过说唱和动作塑造角色。就刘大櫆说，怎样体会古文的艺术性呢？就是在诵读吟咏中把古人的神气表达出来。这就是桐城派说的“因声求气”，通过诵读吟咏的声音，求得古人的神气。演员通过艺术表现塑造成角色，就完了。刘大櫆讲的“因声求气”却没有完，即通过诵读或吟咏古人作品的文字，得到古人作品的音节，从古人作品的音节中得到古人的神气，这样，自己在创作时，也可以学会怎样通过字句音节来表达自己的思想感情，来表达自己的神气。作品能够表达神气，这就是具有自己风格的作品，就是具有艺术的作品，就是成功之作了。这样讲，比方苞的义法更具体，具体到字句的运用；更深入，深入到古文的艺术性；更灵活，不同的作者或不同的内容需要构成不同的神气与风格，都可通过字句音节来表达了。

刘大櫆也讲到风格，他又说：

行文最贵者品藻，无品藻便不成文字，如曰浑，曰灏，曰雄，曰奇，曰顿挫，曰跌宕之类，不可胜数。然有神上事，有气上事，有体上事，有色上事，有声上事，有味上事，有识上事，有情上事，有才上事，有格上事，有境上事，须辨之甚明。文章品藻之最贵者，曰雄，曰逸。欧阳子逸而未雄，昌黎雄处多，逸处少。太史公雄过昌黎，而逸处更多于雄处，所以为至。（同上）

这里讲到各种风格，特别提到雄和逸。这些都跟姚鼐的论文有关。

姚鼐继承了老师刘大櫆的文论，在《与石甫书》里说：“夫道德之精微，而观圣人者不出动容周旋中礼之事。文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”这里讲的“字句声色”，即本于刘大櫆的字句音节，加上刘大櫆论品藻中的“色上事”。姚鼐在《古文辞类纂序目》里说：

凡文之体类十三，而所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。文士之效法古人，莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有模拟，不可得而寻其迹也。

这里讲的“神、理、气、味、格、律、声、色”，就是在刘大櫆讲品藻中的“有识上事，有情上事”，称“理”和“神理”；把“有味上事”跟“气”结合，称“气味”；把“有格上事”指诗的“格律”；把“有色上事”跟“声”结合，称“声色”。他讲的由粗到精，即刘大櫆讲的由文字到音节到神气。他讲韩愈“尽变古人之形貌”，即刘大櫆讲的“文贵去陈言，昌黎论文以去陈言为第一义”的发挥。他在《答翁学士书》里对“为文者八”也做了说明：“文字者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，采色之华。故声色之美因乎意与气而时变者也，是安得有定法哉！”（《惜抱轩文集》六）这里他提出“意与气”，“意”即“神理”之“理”。这样提“为文者八”，就更完备了。

姚鼐讲风格，提出“阴阳刚柔”的说法，这是刘大櫆讲品藻分雄、逸的发展，是新的提法。姚鼐《复鲁絮非书》复提出阳刚、阴柔两种风格，做了高度概括，见于《前言》中。

再就桐城派的古文说，著名的有方苞的《左忠毅公逸事》：

及左公下厂狱（太监管的东厂监狱），史朝夕狱门外。逆阉（指魏忠贤）防伺甚严，虽家仆不得近。久之，闻左公被炮烙，旦夕且死。持五十金，涕泣谋于禁卒。卒感焉。一日，使史更敝衣草履，背筐，手长镵，为除不洁者，引入，微指左公处。则席地倚墙而坐，面额焦烂不可辨，左膝以下，筋骨尽脱矣。史前跪，抱公膝而呜咽。公辨其声而目不可开，乃奋臂以指拨眦，目光如炬，怒曰：“庸奴！此何地也？而汝来前！国家之事糜烂至，老夫已矣，汝复轻身而昧大义，天下事谁可支拄者！不速去，无俟奸人构陷，吾今即扑杀汝！”因摸地上刑械，作投击势。史噤不敢发声，趋而出。后常流涕述其事以语人，曰：“吾师肺肝，皆铁石所铸造也！”

这段正是贯彻他的义法说，他所强调写的，正是可以显出左光斗的忠义精神，可以做后人借鉴的，这是这篇的义；按照这个义来做突出的描绘，即是法。这样写，突出了左的精神，这即是刘大櫆说的神气，也即是姚鼐说的有阳刚之美。

再看姚鼐的《登泰山记》：

戊申晦（公元1774年阴历十二月底），五鼓，与子颍（泰安府知府朱孝纯字子颍）坐日观亭，待日出。大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫。稍见云中白若樗蒱（古代赌具）数十立者，山也。极天，云一线异色，须臾成五彩。日上，正赤如丹，下有红光，动摇承之，或曰，此东海也。回视日观以西峰，或得日，或否，绛皓驳色，而皆若偻。

这段写登泰山观日出，作重点描绘，写日出前、日出时的各种景象变化，各种色彩。这篇记主要写日出的光景，这是重点，根据这个重点来写，这是法。这段描写写得精彩，即有神气。这是属于阴柔之美。大抵桐城派论文，推重归有光，以方苞上接归有光。姚鼐《与陈硕士》尺牍：“震川论文深处，望溪尚未见。”“其阅《太史公书》，似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处。”即认为方苞论文还不如归有光。但方苞《书〈归震川文集〉后》：“震川之文，于所谓有序者，盖庶几矣；而有物者则寡焉。”即内容比较单薄。姚鼐认为方苞还不及归有光，总的看来，桐城派文的内容不够深厚，就引起了后人的不满。阳湖派就是从这点上对桐城派提出批评的。