夸饰含蓄不可缺
刘勰在《文心雕龙》中专门论述了夸张和含蓄问题。
僧祐看了《夸饰》和《隐秀》两篇很感兴趣，问道：“彦和，你专门写这两篇文章有什么意义？”
“我写《夸饰》是想论述文学创作中的一种特殊笔法。我在《夸饰》中这样写道：‘夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真，才非短长，理自难易耳。故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽《诗》《书》雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗，襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论，辞虽已甚，其义无害也。且夫鸮音之丑，岂有泮林而变好？荼味之苦，宁以周原而成饴？并意深褒赞，故义成矫饰。大圣所录，以垂宪章。孟轲所云，说《诗》者不以文害辞，不以辞害意也。’我在里面说的‘文辞所被，夸饰恒存’是我要讲的主要内容。”
僧祐听后，甚有同感地说：“你说得对，夸饰作为一种特殊的笔法，在文章写作中是始终存在的，有特殊的意义。”
刘勰提出的“夸饰”，在文章写作中，特别是文学创作中，有着独特的意义。我们可以做这样的解读：“夸饰”，用我们今天的语言来表达叫作艺术夸张。
刘勰关于“艺术夸张”的理论观点我们可以这样解读：
第一，刘勰认为艺术夸张是作家审美地把握生活的一种特殊手段。艺术夸张问题是古今中外美学家所讨论的美学课题之一。我国古代的思想家对夸张的特点已经有所认识。庄子就曾经说过：“两善必多溢美之言，两恶必多溢恶之言。”（《庄子·人世间》）庄子说的“溢美”“溢恶”就是一种夸张。王充也注意到了夸张。他在《论衡·艺增篇》里谈道：“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心，闻一增以为十，见百益以为千，使夫纯朴之事，十剖百判，审然之语，千反万畔。”所谓“溢”和“增”都是夸张的意思。庄子和王充虽然认识到夸张这种表现手法的存在，但他们对这种手法存在的合理性却没有足够的认识。庄子认为“溢之类妄”，王充也认为“增”则“失实讹本”。所以他们基本上是反对“溢”和“增”——即不赞同夸张的。刘勰总结了中国古代文学创作实践的经验，对艺术夸张问题做了比较合理的阐述，把“夸张”问题提到了一定的理论高度来加以认识。在《夸饰》篇里，刘勰继承中国古代的“夸张”的理论，对夸张在文学创作中的必要性和重要意义做了更充分的阐述。
第二，刘勰认为文学创作运用夸张的手法，可以表达某些难以表达的事理，描写某些难以描写的事物的情状，从而达到特殊的艺术效果。刘勰所说的“文辞所被，夸饰恒存”，就是认为夸张对于文学创作来说是“恒存”的一种艺术手法，“虽诗书雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉”。他认为扬雄的《甘泉赋》《羽猎赋》、班固的《两都赋》、张衡的《西京赋》等等，都似乎有些不切实际的描写，但是，他们在描绘山海的状貌和宫殿的形势，都能表现出那种宏伟高大、光辉灿烂的壮观景色和楼台高耸的飞动气势。作家们的夸张描写就能起到振聋发聩的艺术效果。
第三，刘勰认为夸张必须有个“度”，这个“度”就是“不以文害辞，不以辞害意”。他认为在文学创作中夸张可以广泛地运用，所谓“嵩高极天”“河不容舠”“子孙千亿”“民靡孑遗”“血流漂杵”这些描写，虽属于很大的夸张（“辞虽已甚”），但对内容没有什么损害（“其义无害也”），所以他很赞赏孟子的话：“不以文害辞，不以辞害意。”
第四，刘勰认为夸张不能“虚用滥形”。他对汉代辞赋家过分夸张有所批评，认为自宋玉、景差之后，司马相如继承这种风尚，怪异失实的描写越来越严重。扬雄形容瑰奇就假助于玉树这一珍宝，形容楼阁很高就说鬼神都要跌下来，等等，这些说法在事理上无法查考，在夸张上不能说很完善。他认为这些夸张的描写有它好的一面，也有不足的一面。夸张的原则应该是“夸而有节，饰而不诬”。夸张要掌握好一种“度”，“然饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。若能酌诗书之旷旨，翦扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”（《夸饰》）刘勰的意思是，如果夸张能抓住事物的要点，就可以把作者的思想感情表达出来；如果夸张过分而违背常理，那就会使文辞与实际脱节。作家如果能够学习《诗经》和《尚书》那深广的涵义，避免扬雄、司马相如那种过度的夸张，做到夸张而有节制，修饰而不违背事实，那就算是很好的作品了。
刘勰关于“艺术夸张”的理论，可谓很精到了，直到现在仍然有参考价值。
僧祐和刘勰还讨论了《隐秀》篇所论述的内容。
刘勰在写了《夸饰》之后，紧接着写了《隐秀》一篇。
僧祐问：“你写这篇《隐秀》是什么意思？”
“我写《隐秀》是为了论述同《夸饰》相对应的另一种写作手法。所以我在《隐秀》里这样写道：‘夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。’”这里所说的是一种与夸饰相对应的创作原则或一种艺术手法。
刘勰提出“隐秀”，也就是今天说的“含蓄美”这个命题，很有意义。我们可以做这样的解读：
第一，刘勰提出的“隐秀”，就是提倡文学中的“含蓄美”。文学创作中有一种叫“含蓄美”，特别是诗歌中的“含蓄美”具有独特的韵味。中国古代文论中没有“含蓄美”这个词，却有所谓“隐”和“秀”的提法。《易经·系辞下》里说：“……其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”这里说的虽不是文学问题，但它要求“旨远”“事隐”，“其言曲而中”，不直言所论之事，就包含有含蓄的意思在内。孟子说：“言近而指远者，善言也；守约而施博者，善道也。君子之言也，不下带而道存焉。”（《孟子·尽心章句下》）孟子说的“言近而指远”，就是语言的含蓄问题。司马迁也指出：“夫诗书之隐约者，欲遂其志之思也。”（《史记·太史公自序》）所谓“隐约”也是含蓄的意思。《诗经》和《尚书》具有含蓄的特色。陆机在《文赋》中提出作文要“曲尽其妙”，注意“一篇之警策”。刘勰《隐秀》篇的“篇中之独拔”，基本上就是从陆机“一篇之警策”的说法而来的。
第二，刘勰总结以往创作实践的经验，提出文学创作中含蓄美包括内容和形式的两个方面的含义。刘勰在《隐秀》篇中说：“夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”刘勰认为文学创作的思维活动是无边无际的，作品的内容也变化无穷。正像自然形态一样，源远则流长，根深则叶茂。所以优秀的作品，具有“秀”和“隐”这两种特点。所谓“隐”就是字面以外含有重要意义；所谓“秀”就是一篇之中有特别优秀的句子。“隐”是以内容丰富为工巧，“秀”是以形式卓绝为精妙。“隐”和“秀”是过去作品的优秀传统，是作家才华的集中表现。刘勰还用演变无穷的八卦和潜藏着珠玉的河流来比喻含蓄。意思是说，含蓄的作品表面上可能是平淡无奇的，但它有珍贵的内蕴。所以“隐”——含蓄这种表现手法“义生文外”，要求做到有“文外之重旨”。“隐”是《易经》里所说的“曲而中”，司马迁所说的“隐约”。所谓“秀”就是陆机所说的“一篇之警策”也。
第三，刘勰的所谓“隐秀”不只是个修辞问题，而是涉及到艺术创作的内容。刘勰认为文学创作中的“隐秀”，主要表现为：“隐”在内容上要求有“文外之重旨”“隐以复意为工”。“隐”要以含蓄不露的描写，表达深广丰富的内容，也就是后人司空图所说的“不着一字，尽得风流”。刘勰所说的“秀”，表现在形式上则要求“篇中之独拔”，“以卓绝为巧”。所谓“篇中之独拔”，就是创作中要求文辞涌现出起伏的波峰，有时个别的辞句显出它的重要地位，是一篇之中的“警策”。小说创作中的“奇峰突起”，戏剧中的“高潮”，诗歌中的“警句”，都是属于这方面的意思。至于“以卓绝为巧”，据《隐秀》篇文字解释：“始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。彼波起辞间，是谓之秀。”作品中的“秀”是让读者初读起来感到很一般，细细品味才发现它的奇妙；含义明晰，形式圆润，这样的作品使人读起来品味无穷，百读不厌。
第四，刘勰提出“含蓄美”，不是提倡晦涩和朦胧。在《隐秀》篇里，刘勰注意到含蓄和晦涩是不同的。晦涩难懂的作品，不能算作含蓄：“或有晦塞为深，虽奥非隐。”意思是说，有人以隐晦不顺畅为深奥是不对的，深奥不等于含蓄。在文学创作中故弄玄虚生硬造语也不能算作含蓄。含蓄所要求的是内容深刻，意蕴丰富，曲尽其妙，语言简练。“雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。”有的作品以刻意雕琢来求得工巧，虽然工巧但不是秀句。自然形成的巧妙，就像草木闪耀着光华；由修饰形成的美，就像丝绸染上色彩一样。刘勰反对刻意雕琢。他要求表现手法含蓄，并不排斥语言风格的明朗。艺术表现的含蓄性和语言风格的明朗性是统一的。像《春秋》《左传》这样的作品，常常施人以褒贬，就要求用“隐”的手法，语言就应当含蓄一点儿。“隐”和“显”，各有各的特点，只要运用恰当，都能起到好的作用。