阐文理再探风骨
沈约同刘勰就《神思》问题已讨论了半天。刘勰表示不想多耽搁沈大人的时间和精力了，准备告辞。
沈约说：“你先别走，我对你的《体性》和《风骨》也很感兴趣。我已告诉下人备饭了，中午在这里吃饭，下午再讨论一下。”
刘勰听说沈大人要留吃饭，自然感激不尽，也就“客随主便”，留下了。
沈约稍稍休息，接着同刘勰讨论《体性》和《风骨》两篇文章。
沈约对刘勰提出的“体性”“风骨”也很感兴趣，问道：“你提出‘体性’和‘风骨’之说是什么意思？”
“我所说的‘体性’，就是强调作家写作时要有自己独特的文风。所以我在文章的开头就这样写：‘夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。’我这里所谓‘体’指作品的文风；‘性’是指作者个性。‘体性’连在一起，就是说明作品的文风与作家个性的关系。至于《风骨》所谈的，也是‘体性’内容的延续。风骨是作家作品的最独特的风格，需要单独加以论述。”
刘勰关于“体性”和“风骨”的理论，也是中国古代文论中具有创造性的理论。为了理解他这个理论的内涵，我们可以做这样的解读：
第一，刘勰的“体性论”和“风骨论”，是中国古代文学理论的继承和发展。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”司马迁说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”曹丕对于各家辞赋的评论，也提出了“文气”问题。
刘勰对于中国古代文论关于“体性”的论点做了发挥。刘勰的“体性”理论，最重要的一点就是讲清了作家的才性与作品风格的关系。
刘勰认为，作家的才、气、学、习，与文学作品的风格有着密切的关系。他写道：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。”他的意思是说，作家的才华有高低，气质有刚柔，学识有深浅，习惯有雅俗。人们的不同性情就造成了创作的千变万化，犹如天上流云，海底波涛，变化无穷。所以作品的高下与作者的才华密切相关，作品的文风情趣由作家的气质决定，作品所叙述的事情和意义的深浅超不出作家的学识，而文风的雅俗与作家的习惯相连。作品的文风就像每个人的面容一样多种多样，各有不同。
第二，刘勰认为，作家的个性决定了作家的文风。刘勰把作家的体性分成八种类型：“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”他认为这八种“体性”（风格）都有各自的来源。其中“典雅”是熔铸着经典的内容，是向儒家学习所导致的。“远奥”是文采比较含蓄，是向道家学习造成的。“精约”主要表现为字句简炼，分析精细。“显附”是文辞直率而意义晓畅，给人入情入理之感。“繁缛”是比喻广博，文采丰富，显得光华四射。“壮丽”是具有议论高超，文采不凡的特点。“新奇”就是抛弃传统而追求一些光怪陆离的情趣。“轻靡”表现为辞藻浮华，内容空泛庸俗。
刘勰认为，这八种文风与作家“情性”有关，与作家刻苦学习和创作修炼有关。这八种文风之所以变化不同，固然是由作家的气质不同所形成的，但其成功的关键与作家的学习也不无关系。作家的才华虽有一定的天赋，但一开始就要注意学习，正像制木器和染织品一样，如果等到器皿制成了，颜色染定了，再改变就不容易了。所以作家要从追求纯正的风格出发培养自己的习惯，根据自己的性格来培养自已的写作才情。
第三，刘勰的“风骨”论，进一步阐述“文风”问题。刘勰认为“体性”和“风骨”是两个不同的概念。他在《风骨》篇特别指出：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”
刘勰认为，“风”和“骨”两者是不可分离的元素。他说：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”
刘勰还强调，“风骨”与“守气”有着密切关系。他说：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓畯也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采。”这些论述是很有见地的。
刘勰的“风骨”论是对中国古代文论创造性的继承和发展。“风骨”是中国古典文论中提出的一个特殊的概念。“风骨”的概念由来已久。春秋时期左丘明所编《国语》中，就有“风”“风德”的说法。《论语》中记载孔子论乐也使用了“风”的概念。孔子在与几个学生对话时问：“点，尔何如？”曰：“莫春者……浴乎沂，风乎勰雩，咏而归。”夫子曰：“吾与点也。”孔子赞成学生点的意见。
孔子还在评价诗歌时谈到诗风问题，指出乐“可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”（《乐记·乐施篇》）。《乐记》中开始提到“气”的问题，认为“初气主物，物生有声，声有刚有柔，有浊有清，有好有恶，咸发于声也”（《大戴礼记·文王官人》）。西汉经文学家刘向提出“乐者德之风”的观点，说：“雅颂之声动人而正气应之；容好之声动人而和气应之；粗厉猛贲之声动人而怒气应之；郑卫之声动人而淫气应之。是以君子慎其所以动人也。”（刘向《修文》）
魏晋南北朝时期曹丕把孟子的“养气”之说来解释创作，用气之清浊来说明作品风格和作家气质个性的关系。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（《典论·论文》）曹丕还用“气”来论作家的风格。他说孔融“体气高妙”，说徐幹“时有齐气”，说刘桢“（时）有逸气”等等，都是重“气”。陆机的《文赋》也有“济文武于将坠，宣风声于不泯”的说法。
也有人使用“风”的概念来品鉴人物。《汉书·霍光传》里说：“天下想闻其风采”《；汉书·王莽传》里说：“莽色厉而言方，微见风采。”可见，中国历代文人是很重视“风”的，把风看作是作品风格的标志。
“风”和“骨”是相联系的。所以古人谈“风”的时候，必牵涉到“骨”。《史记·淮阴侯列传》中就有“贵贱在于骨法”的说法。而王充的《论衡》专设有《骨相篇》，其中说：“人曰命难知，命甚易知，知之何用？用之骨体。人命禀于天，则有表候于体，察表候于知命，犹察斗斛以知容矣。表候者，骨法之谓也。”
王充所谓“骨相”，多少含有宿命论的观点。后来，“骨法”“骨相”的概念被引申到对于绘画方面的艺术评论中。东晋顾恺之《论画》中已有“重迭弥纶有骨法”“有奇骨而兼美好”的说法。谢赫的《古画品录序》里谈到的“六法”中就有“骨法用笔”这一法。南朝刘义庆所编《世说新语》记述了晋时士大夫的言行，对“风”“骨”也有所论及。“王右军目陈应伯，垒块有正骨”，“戎子万子，有成之风”，“盛德之风，可乐咏也。”（《赏誉》）“韩康伯虽无骨干，然亦肤之。”（《品藻》）“李元礼风格秀整，高自标持。”（《德行》）“阮浑长城，风韵气度似乎。”（《任诞》）这些都是刘勰之前关于“风骨”的理论阐述。
“风骨”作为一个完整概念连起来用的也不是从刘勰开始。在《世说新语》中，已经把“风”和“骨”连起来用了，成为一个独特的概念。如“旧目韩康伯，将肘无风骨”（《轻诋》）。成于齐初的《古画品》第一品中评曹不兴作品时说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内而已，观其风骨，名岂虚成！”沈约在其撰写的《宋书》，也有高祖“身长七尺六寸，风骨奇特”以及“玄见高祖，谓司徒王谧曰：‘昨见刘裕风骨不恒，盖人杰也。’”还有不少理论家在品鉴人物和绘画、书法时，也使用过“风骨”这样的概念。
在“风骨”理论上，最具开创性的是刘勰。刘勰首先把“风骨”作为一个独特的美学概念运用到文学中来。刘勰再三说的“风”究竟是什么？《文心雕龙》全书使用“风”字的地方有好几十处。例如：“益稷陈谟，亦垂敷奏之风。”（《原道》）“夫子风采，溢于格言。”（《征圣》）“文能宗经，体有六义……二则风清而不杂。”（《宗经》）“惊才风逸，壮志烟高。”（《辨骚》）“江左篇制，溺乎玄风。”（《明诗》）“是以师旷觇风于盛衰。”（《乐府》）“无贵风轨，莫益劝诫。”（《诠赋》）
作为一个美学概念，刘勰的所谓“风”用在对文学的要求上，主要是侧重于“情”“志”“意”“气”这样一些属于内容的方面。刘勰一再强调文学作品应该有“风清”、有“风力”等等，可以看出他所要求的是骏爽之风、清丽之风、强劲之风。“风”是由充沛而清峻畅达的感情内容产生的艺术感染力，风就是表现在文学作品中的一种刚劲有力、引人向上的艺术风格和艺术感染力。
刘勰一再强调的“骨”是文章的“骨力”。《文心雕龙》全书谈“骨”的地方也有二十多处。例如：“观其骨鲠所树，肌肤所附”（《辨骚》）；“遂使繁华损枝，膏腴害骨”（《诠赋》）；“骨鲠训典”（《诔碑》）；“甘意摇骨体”（《杂文》）；“有檄移之骨焉”（《檄移》）；“骨采宜耀”（《章表》）；“骨鲠得焉”“次骨为戾”“虽有次骨”（《奏启》）；“故辞之待骨”“结言端直，则文骨成焉”“风骨不飞”“故练于骨者，析辞必精”“此风骨之力也”“繁杂失统，则无骨之徵也”“群才韬笔，乃其骨髓畯也”“骨劲而气猛也”“若风骨乏采”“采乏风骨”“若骨采未圆”“则风清骨峻”“严此骨鲠”（《风骨》）；“深极骨髓”（《序志》）。刘勰的“骨”的含义虽然不是单一的，其中有指生理上的“骨”，但主要是指文章的“骨力”。刘勰所要求的文学中的“骨”主要就是形式方面的要求，就是要求作家在表现形式上也达到刚健有力的气势和艺术感染力。
刘勰的“风骨”论虽包含着文意和文辞两方面的要求，但从创作理论的角度来说他更注意情采的统一。因此，又提出了“风骨”与“辞采”的关系。他认为，“风”是“化感之本源，志气之符契”。也就是说，“风骨”是进行教化的源泉，是表达思想的关键。所以抒发内心的感情时要注意风力，用文字表达内容时就要注意骨力。文章之有风骨，就像人的形体之内要有骨骸和活气一样，这是不可缺少的。如果用辞准确端庄，文骨就形成了；表达了作者爽朗的气概，文风也就鲜明有力了。刘勰在这里十分强调文章风骨的重要性以及“风”与“骨”的关系，认为风骨和文采兼备有之，才是理想完美的作品。
刘勰还强调作家要努力掌握“缀虑裁篇”的本领，使自己的作品具有“风骨”和文采。刘勰说“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”。他强调作家“务盈守气”，就是要求作家有饱满的热情。有了饱满的热情，文章才能写得刚健，具有新的光彩。作家在创作中一定要防止两种毛病：一种毛病是内容少而文辞拖沓（“瘠义肥辞”），杂乱而缺乏条理（“繁杂失统”）的文章就没有骨力；另一个毛病就是思想不周密（“思不环周”），枯燥而气势不足（“索莫乏气”）的文章就没有风力。一个作家只有认真做到风教彰明、文骨峻拔，他的作品才能闪灿着耀眼的光芒。
第四，刘勰认为，在文学创作中应该“熔铸经意”才能达到具有风骨的境界。刘勰说：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。岂空结奇字，纰缪而成经矣？周书云：辞尚体要，弗惟好异。盖防文滥也。然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师。于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！”（《风骨》）刘勰认为一个作家如果能“熔铸经典之范，翔集子史之术”，他的文章就能达到“风清骨峻，篇体光华”的境界，这是刘勰“风骨”论的点睛之笔。说来说去还是他的“原道”“宗经”那一套思想。