引论　从陈大悲到洪深——我国话剧对现代戏剧演剧特征的早期探寻

引论　从陈大悲到洪深——我国话剧对现代戏剧演剧特征的早期探寻

1840年以后中国知识分子开始寻找救国救民的道路。鼓吹民主、要求政治改良的呼声，汇成了当时主要的思想潮流。任何一种思潮要与社会和民众相结合时，总是会找到最能够让人民大众接受的形式。这种最易于为大众接受的形式往往不是哲学著作，也不是科学论文，而是小说和戏剧。

闻一多先生曾说，中国曾两度受到外来文化的影响，第一次是受到来自印度的佛教文化的影响，第二次是受到来自西欧的基督教文化的影响。而这两度影响最终都反映在了小说和戏剧上。这绝不是偶然的，因为小说和戏剧往往成为一个国家的文艺主干，至少是主流。

西方侨民进入中国的上海、广州等口岸城市以后，成立了他们自己的业余演剧团体。这些演剧团体的活动，早先只是局限于西方人内部的非商业性的演剧活动。为了娱乐，上海的西方国家的侨民组织起了浪子剧社和好汉剧社。到了1866年，以这两个剧社为基础组建了更加完善的上海西人业余剧团[1]，演出地点就在近代话剧史上颇有名声的兰心戏院。

此后又有日本的新派剧团来中国进行早期的跨国商业演出，还在上海建立了名为“东京席”的小剧场。戏剧史家徐半梅常请旧剧评论家郑药风，也就是后来的新派剧当红演员郑正秋去看戏。郑正秋说：

“他们才是假戏真做，中国人在台上则有假戏假做的表示。”[2]

其实，郑正秋发现的正是新派剧按照生活的本来面目来展现生活的现代戏剧的基本演剧特征。而所谓“假戏假做”，不过是对以“美的原则”来揭示生活的传统戏曲的演剧方式的另一种表述。从这时起，中国新剧的代表人物就已经开始对西方现代话剧演剧特征之一的“生活之真”有了认识，进行了思索。

外国宗教势力进入中国后，教会开办的学校采用西方学校的教学方法，用戏剧演出的方式培养学生的外语交际能力，成为新剧在学生中的启蒙。学生们很快就不满足于仅用外语演出现成的剧本，于是由学生自编自演的用中文演出的反映中国社会现实的戏剧在校园中悄然而生。学生演剧活动的组织者汪优游就说过，这种戏剧“不必下功夫练习，就能上台表演，自信无论何等角色都能扮演”[3]。其实汪优游所看到的正是西方现代话剧的重要演剧特征，是与我们“以歌舞演故事”的戏曲遥遥相对的西方戏剧的特征。

1905年，在中学演剧活动中培养起戏剧热情的李叔同东渡日本求学，进入东京美术学校。李叔同曾在上海南洋公学学习，演过京剧，新剧兴起后曾在上海沪学会主持演剧部，他也是较早将油画、钢琴等西方艺术介绍到中国的教师。李叔同一到日本就与志同道合的留日学生曾孝谷等人一起创立综合性文艺团体春柳社，设演艺部，演出新戏。春柳社创立之初就表明了向欧美戏剧和日本新派剧学习的艺术宗旨：

演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者）；曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主。[4]

1907年2月，春柳社为给国内灾民筹集赈灾款，在日本东京演出了《茶花女》中的两幕，李叔同扮演玛格丽特，曾孝谷扮演阿芒的父亲，排演得到了日本名演员藤泽浅二郎的指导，演出颇受好评。观众中有一个热爱戏剧的青年，就是后来中央戏剧学院的首任院长欧阳予倩。新剧给了欧阳予倩强烈的观剧感受，他发现：

“戏剧原来有这样一个办法！可以如此强烈地打动人心。”[5]

实际上欧阳予倩所看到的正是新派剧通过展现生活的本来面目，揭示角色的内心情感，使观众产生情感共鸣的戏剧表演。欧阳予倩随即加入春柳社，并且参加了春柳社的第二台戏《黑奴吁天录》的演出。

春柳社成为中国留日学生从事新剧演出的最有影响的团体，并派生出其他新剧艺术团体。由陆镜若、欧阳予倩等人发起，在日本东京座演出了《热血》的申酉会就是这样一个团体。春柳社成员回国后，大部分人又组织起新剧同志会，继续他们演出新剧的春柳艺术之梦。由于他们继承了留日时期春柳社严谨的艺术作风，其高水平的演出质量在众多剧社中独树一帜，被称为“春柳派”。

陆镜若等人于1914年以春柳派成员为基础成立了春柳剧场。当时上海出现了六大文明戏社团，即新民、民鸣、启明、开明、文明和春柳，他们联合演出改自《威尼斯商人》的《女律师》，一场演出收入即可获利七百余元，创下了当时的最高纪录。这一年是甲寅年，在戏剧史上被称为“甲寅中兴”。然而在此之后也有不少演剧团体未能真正认清西方戏剧独特的美学品格，急于招徕观众，赚钱赢利，在演出中加入杂耍、玩蛇等把戏，打着“男女合演”的幌子塞进一些低级下流、激刺观众感官的表演，或搞一些毫无艺术性可言的“男扮女装”，甚至从一个人表演“骑驴唱春”发展成集体的“满台唱春”。[6]这使得新剧剧场一片乌烟瘴气，开始走向衰落。陆镜若的“春柳剧场”先以严肃的演出与之对抗，后又以牺牲艺术性为代价，用加入低级趣味的办法迎合观众口味，但终究没能挽回新剧的颓势。

春柳剧场很快入不敷出，陆镜若也于1915年在贫病交加中猝然离世。正在杭州演出京剧的欧阳予倩闻讯火速赶到上海，他悲痛地说：“他死了，同志会完了。也可以说：同志会完了，他死了！”欧阳予倩在陆镜若的灵前烧掉了他们合作演出过的《神圣之爱》的剧本。[7]至此“春柳”之梦曲终人散。

翌年，在编演文明新戏的演出中曾获巨大商业利润的郑正秋，因不堪忍受新剧后期为招徕观众在舞台上加入低级下流表演的做法以及新剧越来越失去观众的惨状，发表了一篇告白，退出了新剧。[8]文明新剧从1907年拉开“序幕”到1914年唱响“尾声”，仅在八年之间！中国人对俄苏新演剧与莫斯科艺术剧院的介绍，也即将开篇。

1916年，许家庆开始在《西洋演剧史》中介绍俄苏新演剧与莫斯科艺术剧院的舞台演出。正是在这一年，天津南开新剧团演出了《醒》和《一念差》。1918年新剧团又在南开上演了重要剧目《新村正》。同年，因演戏脱离东吴大学进入职业文明戏团体，有过从商经历，在文明戏舞台上闯荡了八年之久的陈大悲东渡日本学习新派戏剧。1919年五四运动前夕陈大悲回国，开始投入到“爱美的戏剧”的活动当中，同时向社会传播“爱美的戏剧”的演剧知识。陈大悲希望创造新型的“爱美的戏剧”，于是同时向两个阻碍实现新戏剧成长的靶子开火，一个是传统的旧戏剧，另一个就是打着学习西方戏剧的旗号却没有真正学到家的文明戏。

陈大悲认为，文明戏既然没有成为一种新戏剧，那么由于人文环境、戏剧环境、人的素质等因素，最终必然堕落成一种与旧戏一样的低级演出。陈大悲对陷入商业戏剧泥潭而不能自拔的文明戏已彻底失望。他本身就是文明戏中人，对文明戏的种种弊端又比一般人了解得更加深切。这些弊端被陈大悲称为“文明戏之怪状”。陈大悲不仅批判文明戏演出之“怪状”，还从根本上否定了制造“怪状”的从业者。对文明戏及其从业人员的失望，使陈大悲决心要打垮旧的传统戏剧以及新生不久即与旧戏一样病入膏肓的文明戏。

陈大悲最为尖锐的观点，是他认为文明戏之所以溃败至此，是因为初期从事新剧的人员虽实验多年，却并没有准确认识到西方戏剧独特的演剧特征，也没有在从业者中形成一致的见解，致使后人无法在前人的基础上进一步提高。陈大悲说：

今日舞台上的缺乏艺术，并不是因为没有传到从前新剧底衣钵，实在是因为从前原本没有确定的与公认的戏剧根本艺术。[9]

陈大悲认为，大约从1900年学生从学习外语开始进行演剧活动，到他写这篇文章的1921年，虽已进行了约二十年的新剧演出活动，但不论是职业的戏剧人还是业余的戏剧人，都还没有真正把握西方戏剧艺术的独特的演剧艺术特征，也还没有创造出可以当作范例的舞台演出。因此陈大悲要重起炉灶，他要带领渴望创建新戏剧、新文化，愿为戏剧做奉献而不是吃戏剧饭的青年们，一起重新开始学习西方戏剧的演剧艺术，创建新的非职业的戏剧。

汪优游领导的职业剧团民众社，于1920年在上海新舞台剧场第一次原本演出萧伯纳的《华伦夫人的职业》，可是观众反应冷淡，演出完全失败。这次演出成为西方戏剧进入中国话剧的一个转折点。汪优游从失败中产生了摆脱商业戏剧制约，走“爱美的”戏剧道路的思想。演出的惨败还使职业戏剧家们认识到，在两种完全不同的文化背景下，要理解另一种文化背景中的戏剧相当困难。南方的汪优游与北方的陈大悲遥相呼应，上海的民众社也将演出重心转移到北京。

但是不久非职业戏剧的问题就逐渐显露，主要表现为粗制滥造，于是社会上出现了创立一种既非商业戏剧，又不同于业余戏剧的“职业戏剧”的呼声。职业戏剧的提倡者蒲伯英说：

戏剧的空气污浊，是人的原因而不是戏剧职业本身的原因。[10]

这也正是职业戏剧呼唤者的出发点：戏剧的失败，不是戏剧事业本身的失败，而是从事戏剧事业的“人”的失败。倡导“非职业戏剧”的陈大悲并不反对“职业的戏剧”。谈到投身非职业戏剧的初衷，他说：

我们理想中的指导社会的戏剧家是“爱美的”（amateur）戏剧家（即非职业的戏剧家）。爱美的戏剧家不受资本家底操纵，不受座资底支配。爱美的戏剧家不必要是学生，然而每一个人必须要受过能够发展戏剧的教育。

陈大悲认为戏剧具有开启民智的教育功能。他说：

自己没有受教育，断不配教育社会。[11]

所以说陈大悲提倡“爱美的”戏剧，并不是要反对“职业的”戏剧，而是要反对“商业的”戏剧。陈大悲提倡爱美的戏剧，一是为了不受资本家的制约，培养出真正热爱戏剧的从业人员；二是为培养出真正有修养的戏剧观众，让社会逐渐认识到戏剧对于社会的作用，建设一种更为健康的戏剧文化。

从陈大悲提出“爱美的戏剧”希望使戏剧摆脱困境开始，到蒲伯英提出“职业的戏剧”作为走出戏剧困境方法的补充，戏剧家们对于寻找现代西方戏剧本质特征的努力走向了深入。到了1922年底，蒲伯英邀陈大悲共同创办了北京人艺戏剧专门学校。这也是中国的第一个戏剧专门学校，该校为戏剧人才的培养进行了最初的探索。然而学校运转不到两年就停办了，主要原因是学生对学校的办学方针不满。陈大悲以抗议文明戏的堕落而提出自己的戏剧主张，随后到蒲伯英创办的戏剧学校主持教务，可是不到两年也被学生抗议，批评他把戏剧学校办成了变相的文明戏职业剧团，由此可见建设新戏剧之艰难。

向培良在《中国戏剧概评》中说：

因为陈大悲同他的同伴的奋斗，戏剧才从旧戏脱离，从文明戏脱离，才有了公认为艺术的地位；也因为他们对艺术没有透澈的了解，所以这个艺术实际上还未被人重视，需要后来的人努力。[12]

陈大悲对文明戏的批判是不留情面的。建设新文化运动的前辈干将都曾猛烈地批判过旧文化，然而对冠以“新”字的文明戏，陈大悲也仍然敢于进行激烈的批判与彻底的否定，这在当时是需要勇气的。正如陈大悲本人所说，他的观点把迷恋旧戏和寄希望于新戏的人全都得罪了，但是他为着创建新戏剧的理想，“一向抱牺牲的决心”，什么“地狱”“堕落物”，他从来就没有怕过。陈大悲以他亲眼所见与亲身经历告诉我们：文明新戏虽然打着西方戏剧的旗号，却因为没能真正把握西方戏剧的美学品格，渐渐落入了旧戏的泥潭，最终落得葬送了自己。陈大悲早在九十多年前就对戏剧界同人提出过这样的警醒：打着“新”字旗号的戏剧运动，并不一定就能创造出“新的戏剧”，有时甚至还有可能堕落到旧戏剧那里去。文明新戏因其不能真正把握西方现代戏剧的演剧美学特征，而最终失去了观众；又因为陈大悲等人的猛烈批判，曾经红极一时的文明戏终于走到了尽头。

文明戏衰落以后，学生演剧活动与“爱美的戏剧”承担起了探寻西方现代戏剧特征这一历史任务。南开学校因校长张伯苓的提倡，从1910年开始组织新剧演出，每逢建校周年纪念日都要由南开新剧团演出新剧。

张彭春1916年在美国获得硕士学位后回国，进入南开并实际负责新剧团的领导工作。两个月后南开即演出了由他编剧的《醒》和他导演的《一念差》。张彭春此后在南开编创、翻译了多部名剧并担任导演。为南开新剧团带来声誉的《新村正》即是由张彭春主持创作并担任导演的。

曹禺正是在张彭春的指导下开始接触戏剧表演与编剧。抗战时期国立剧专南迁重庆，后转到江安。担任剧专教务长的曹禺与金韵之合作编写了以斯氏体系原理为指导的表演教学大纲，此是后话。张彭春二次留美归国后先任教清华，后又回到南开继续主持新剧团的工作，并为剧团导演了《少奶奶的扇子》。

洪深留美归国后于1923年加入上海戏剧协社，也选择导演了《少奶奶的扇子》，并在该剧的排演中探索呈现西方演剧艺术的主要特征，观众为之叹服。北方的张彭春在该剧排演中，一改南开新剧团以往排戏常对剧词进行改编，甚至任由演员在台上即兴发挥、编讲新词的做法，要求演员按照剧本将台词固定下来，形成了南开新剧团的排戏传统。[13]洪深、张彭春两位留美学者回国后虽南北相隔却心有同念，他们都选择了王尔德的剧作来提升各自剧团的舞台艺术水平。

1921年冬天，原由黄炎培主持的中华职业学校附属职工教育馆创办了一个学校戏剧团体，发展成为后来著名的上海戏剧协社。戏剧协社创办之初，虽在理论上接受了“爱美的戏剧”的影响，希望在排演方法上从幕表制转变成以剧本为依据的戏剧型的正式演出，然而在实践上却由于没有找到新的艺术创作手段与技术呈现手段，一时很难摆脱文明戏的窠臼。艺术史上出现一种新的艺术成果时总是这样：首先是出现了有着时代发展所需要的新思想的新人，然后才出现新的艺术创作。1923年的上海戏剧协社，今天看来应该说是整个中国戏剧界迎来了这样一位新人，他就是中国留美专攻戏剧，学成归来的第一人——洪深。

洪深早年就读上海徐汇公学和南洋公学，接受西方文化教育，进入清华后阅读了大量新文艺刊物，萌发了文学创作愿望，开始发表小说，并参加业余戏剧活动。以洪深为首的热衷演剧的同学们，在清华校园大钟西南面的草地上演出了《侠盗罗宾汉》，演出利用树林、土丘等自然景物，演员骑真马穿梭于树林之间，或可算是中国最早的“环境戏剧”。为了更集中地表现演剧者的思想，而不至于演员到了台上由于即兴发挥而把演出主旨推翻，洪深写出了他的第一个剧本《卖梨人》，这也是清华校园内按照剧本排演的第一出戏，参加了学校的演出比赛并得了奖。[14]当时社会上的新剧演出，按照剧本进行排练的风气也才刚刚兴起。

洪深1916年从清华毕业，因成绩优秀被保送赴美留学，后进入由哈佛大学贝克教授主持的“第47工作室”，成为中国第一个留洋学习戏剧的学生。洪深不仅在贝克教授指导下学习编剧课程，也在工作室的实验基地“第47工厂”学习有关舞台演出的各项创作工作。为了提高自己的表演能力，洪深又进入了坎雷博士的“波士顿表演学校”，学习台词、表演、舞蹈等课程。

1920年洪深从贝克教授的工作室毕业，只身来到戏剧之都纽约闯荡。他和美国戏剧界有才华的年轻人成了朋友，增加了交流学习的机会。他还积极参加在美国的中国学生会的活动，成为学生会业余文艺活动的指导者。他在这个学生会里见到了赴美学习的张彭春，两人一见如故，相见恨晚。他们根据中国家喻户晓的花木兰的故事编写了英文剧本《木兰从军》，经过一个多月的排练在纽约与美国观众见面，表演者踩着戏曲的锣鼓点，做着戏曲的程式化的形体动作，说着抑扬顿挫的英文韵白，受到美国观众的喜爱，八场演出场场客满，共挣得一万多美元寄回国内赈灾。[15]

这时国内的文明新戏已经失去了观众，洪深了解到这一状况，他满怀着对戏剧事业的忧虑与振兴戏剧的热忱回到祖国。经欧阳予倩介绍，洪深加入上海戏剧协社，接替谷剑尘担任排演部主任（即导演）。洪深制定了严格的纪律，改革了文明戏的不良影响，注重揭示剧作的思想内容与风格体裁，要求各部门的艺术创造都要围绕演出的中心思想。由洪深导演的《少奶奶的扇子》采用了写实处理，追求自然、真实、细腻的表演风格，运用了硬片立体布景，灯光与音响的运用注重了揭示环境、时间、气氛与人物的情绪，受到观众喜爱。

《少奶奶的扇子》的演出成功，使中国人看到了真正具有西方戏剧美学品格的舞台演出。至此，戏剧家们对“寻找西方演剧艺术独特品格，并在现代戏剧舞台上对其进行呈现”的时代命题，已经给出了相对完整而出色的答案。洪深的导演艺术探索的历史意义，洪深对我国现代戏剧演剧艺术的贡献也正在于此。洪深是中国戏剧家中准确认识并把握了“西方戏剧演剧本质特征”的里程碑式的代表人物。

中国戏剧家在面临“认识西方戏剧演剧特征”这一历史任务的同时，始终面临着另一个重要的历史任务：“寻找西方戏剧表演艺术的方法论”。如果话剧舞台上没有了真实、可信、感人的舞台艺术形象，那么中国戏剧的“认识西方戏剧本质特征”“使话剧本土化”和“使话剧民族化”等不同阶段的历史任务都终将化为泡影。表演艺术需要以情感人，而演员的情感又是那样的难以捕捉，不论是演员还是观众都容易对表演艺术产生一种莫名的神秘感。演员们常常求助于某些自己或是前人积累的经验来捕捉准确的人物自我感觉。然而这些办法有时候又不是很可靠，表演艺术需要创造出人物的情感这一特性，要求我们的演员和导演去找到一种更为科学的方法，以敲开表演艺术创造这扇神秘的大门。

莫斯科艺术剧院两次世界巡演的成功，使心理现实主义表演艺术获得了世界性声誉。从1916到1940年，我国戏剧界对俄苏新剧场艺术及莫斯科艺术剧院的介绍逐渐增多。对莫斯科艺术剧院的新表演方法论，对斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇-丹钦科领导创造的演出作品艺术特征的介绍，不断从俄国、美国、英国传到国内，引起了中国戏剧工作者对先进的表演艺术创作方法的无限向往，最终引发了戏剧工作者学习探索斯氏体系原理的持久热情。