引导学生为对手“命名”：《雷雨》片段排演
在指导学生排演片段时，列斯里不仅要求为自己扮演的角色“命名”，而且还要求为自己所扮演角色的“对手”命名，也就是在一场戏的排演中，由一个角色的扮演者为自己所扮演角色的对手进行“命名”。
列斯里为导演干部训练班排演《雷雨》中“鲁妈雨夜逼四凤起誓”这个片段的过程，充分说明了演员应该如何来为“对手”命名。他在第一次排练时向鲁妈的扮演者提了一个问题：“这个角色对你来说，什么地方吸引你？”[23]这个问题要求演员回答对于自己所扮演角色的认识，然而又不是理性的认识。事实上，当演员说出了自己在哪些方面被角色吸引时，演员的情感体验也就已经在某种程度上与角色的情感产生了共鸣。
但是，扮演鲁妈的学员一开始并没有完全理解他的意图，以理性的语言对鲁妈进行了分析，并以阶级分析的观点认为，这场戏要揭示的是善良的女性对资本家的仇恨。后来在列斯里的引导下这位学员理解了教师的要求，她说：“她自己经历了复杂的痛苦……她同时又忍耐了这种痛苦……”
列斯里说：
有些接近了，当你们谈论角色的时候，我向导演们做这样的建议：演员和导演要尽力使自己的想象丰富起来。当你去解释一个角色，接近一个角色的时候，要用人类的感情去体验，而不是一般的爱或恨。……越是有价值的好作品，越是没有时间、地点、民族的限制，比如莎士比亚、王实甫……他们是表现了人类的感情。……导演的艺术在哪里？导演是和一群活人进行工作，导演的艺术就是要求导演把自己全副的感情支付出来交给演员。如果不是全心全意交付给演员，就不能在演员那里得到反应。……导演的激动，兴奋，把感情支付出来是必须的。还需要什么？要和演员在一起。演员是很复杂的，导演应该找出打开演员复杂灵魂的钥匙。这就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的：要找出演员创造的诱饵。
列斯里一边启发扮演鲁妈的演员，一边将这位演员作为未来的导演，向她传授导演对演员工作的方法。紧接着，正如专家所说的那样，他开始以他本人所体会到的鲁妈的内心情感来感染演员，也就是说，导演和演员一起开始了对于角色的内心世界的捕捉和把握。
列斯里一边自己体会一边对演员说：“鲁妈这个角色复杂在什么地方呢？什么能吸引人呢？那就是：她的生活的道路，她的痛苦的历程，她的孤独，她的眼泪，她的被抢劫的灵魂……一切都失去了，只有唯一的女儿，希望女儿不再重复自己痛苦的道路。她感觉到什么？她怕的是女儿重复自己的罪过。她的女儿和她年轻时一样：年轻、美、渴望着感情……就怕的是要毁了她。……对于一个女人，不论她有多少痛苦的过程她总是记住第一次的爱情。母亲知道女儿对这种美好感情的渴望，但当你感觉到这是罪过，要受到惩罚时……你感到可怕，你尽力要保护自己的女儿。”
列斯里开始谈如何在创造角色时运用斯氏“从自我出发”的方法：“作为一个演员，你来演好这个角色，从自我出发，你不一定把过去的一切都揭开来给我们看到。每个人在生活中经验过的一切，只有自己知道。每个人总会有一点错误、缺点和罪恶，你不用对大家说出来，但是你自己却要记住它。……你要是没有一点错误和罪过，那我是不相信的，你可能是忘了，但你应该为角色记住它。……在生活里总有这么一页……一个人总是有一点的。你要记忆起这一切。”
列斯里将演员的创作思绪，一步步引向这一段戏的具体的角色的内部规定情境：“鲁妈怕什么呢？怕女儿在爱情上发生什么事？……除了怕重复自己的罪恶之外，最怕的是血缘关系。鲁妈知道大少爷是自己的儿子。”
列斯里继续唤醒演员本人的情感体验：“你作为演员设想一下，如果你的儿子和他的妹妹生了个孩子有多可怕。你知道他们的关系，你的女儿如果和自己的亲哥哥生个孩子，那是多可怕的事，俄狄普斯[24]王为了这个把眼睛都挖出来了。这血缘关系使你产生巨大的恐怖，使你夜里失眠。……你最怕的是血缘关系，而不是最怕资本家。你自己有孩子没有？（回答：有四个）你在这里学习，忽然来了一封信，说你的女儿和儿子结婚了……你还能够再安心学习下去吗？当然不能。所以你可以想象鲁妈是怎样地看女儿的：眼睛总是望着她，了解她变了没有？是否还和从前一样？……这种可能性使她恐惧。如果发生了这件事，不只是咒骂自己。女儿和儿子，这里还有怜悯与恨结合在一起了。……明知是自己的儿子，但对他说话还要称呼‘您’，还不能走近他，不能去爱抚他……这感情是很复杂的。这个角色的这些复杂感情就吸引了你的创造。……你要好好地想一下。结合自己来体验一下。每个演员要进行各种想象，投入到各种‘假设’情境中。”
列斯里通过这段谈话，帮助演员从人类共通的情感出发来理解角色的内心世界，告诫演员在创作中不要以浅薄的“阶级分析”方法来分析、认识角色，同时又不断地引导演员唤醒自己同类情境下的情感体验，以演员的身份去体味角色的规定情境，并在此基础上捕捉角色的行为动作。
列斯里又问扮演四凤的学员：“什么东西吸引你呢？”
学员的回答显然还没有正视母女之间的尖锐冲突，她说：“四凤她很懵懂，她不懂生活，她渴望美好的生活，渴望真正的爱。她爱母亲，正因为这样，有些事她不敢对母亲说，怕母亲受不了。有些事她还分辨不出……对母亲她不能违背她，她只能顺从着她。四凤是很纯洁的，她在生活中分辨不清楚，她希望别人都能很好，就是自己受苦也甘心……”
列斯里不满意这模棱两可的回答：“所有的女人，根据自然的法则，女人对自己的父母多半是叛变者。”列斯里一下子将鲁妈和四凤的冲突推向了极端，让我们看到了母女间冲突的尖锐：“比如说生了一个孩子，母亲全部的力量都支付给他使他成长起来。如果是个女孩儿，长大了，忽然认识了一个男人，两人相处了半年，她会比对母亲还要爱他。……四凤当然非常爱自己的妈妈，但却总是舍不了爱人。”
《雷雨》中的事实正如列斯里所说，四凤从一开始就已经违背了妈妈对她的要求，犯下了“罪过”，此后，她又一再违反对妈妈的承诺，违反对妈妈发下的重誓。天才的剧作家在二十三岁时已经为我们写下了这一切，然而我们的一些演员，甚至是导演，直到远远超过当年作者的年纪时，也还常常不能正视剧作家为我们写出的人性的弱点与人生的残酷，用一种浅薄的“好心”，将人物关系解释得模棱两可，抓不住场上人物之间的冲突与要害。在演剧创作中抓不住冲突，认识不到冲突的实质，不善于揭示冲突的尖锐性，也就无法真正展开人物之间的相互行动。
列斯里在排练中紧紧抓住剧中的重要事实，带领同学们对人物心理及人物关系进行体会与分析，深入挖掘规定情境使之变得更加尖锐，努力将人物间的冲突推向极端，力图揭示出冲突的实质。以下以列斯里在排练中分析“鲁妈与四凤的关系”的工作步骤为例，讲解他怎样指导学生掌握“为对手命名”。
第一步，列斯里希望演员明白：四凤已经下定决心要背叛妈妈了。只要她的爱人一来叫她走，她就会扔下妈妈跟自己的爱人周萍走。四凤的“好心”仅在于她决定要走时难过、心痛，感到对不起妈妈，但她仍然准备好了要跟周萍走。为了让扮演四凤的女演员获得女人在丈夫与妈妈间的选择，做女儿的如何为了丈夫和孩子“背叛”妈妈的情绪记忆以及情感体验，列斯里让女演员承认自己已经“背叛”了妈妈。但是扮演四凤的女演员拒绝承认自己“背叛”了妈妈。
列斯里一步一步诱导，女演员一句一句辩解。最后列斯里说：“你反正是更多地想着你的丈夫和孩子！”只要女演员承认了这一点，情绪记忆的大门有可能就此打开。但是女演员说：“不……我给妈妈寄钱去了……”最后，列斯里也有些不知如何进行启发了：“是吧！你用钱来进行报酬了……”
今天看来，当年我们的前辈学习“体系”时还年轻，常有不能理解教师意图的情形发生。不要说对“体系”的原理，就是对一些人生经验，我们的学员也还缺乏足够的积累。中国民间有“嫁出去的女儿泼出去的水”这样的谚语，所以真要理解专家的启发，唤醒情绪记忆应该不难。然而从授课记录可以看出，有的学员上课时把自己包裹起来，不敢把自己的情绪记忆与生活体验奉献出去，作为创作材料，很难做到忘我投入、紧跟专家的引导，不敢把自己的一切情感经历都拿出来奉献给艺术创作。
曹禺曾说：从事戏剧要敢于把心灵中的“宝贝”献出去。苏联专家在授课中教导我们，从事舞台艺术创作要能入木三分地观察生活、认识人，要敢于认识到人与人之间冲突的尖锐与生活的残酷。要想把这些创作方法真正学到手，不论是曹禺所说的“献出宝贝”也好，还是列斯里教导的认识“生活的残酷”也好，绝非一日之功。
在“雨夜起誓”这个片段的排演中，列斯里想让扮演四凤的女演员从自己的生活经历中唤醒与角色相同的经历，运用“情绪记忆”“从自我出发”等方法来获得“体验”的努力虽说没有能够实现，但是我们仍然可从中看出导演应该怎样对演员进行工作。
第二步，列斯里引导演员了解并体会四凤内心冲突的尖锐性。随着鲁妈态度的明确，四凤明白了她在妈妈与周萍中间只能选择一个，所以她的心被撕成了两半。扮演四凤的演员在同专家一起分析时讲出：四凤之所以与周萍相好，愿意把自己交给他，以至于怀上了他的孩子，是因为她认为自己将来可以嫁给他，等到周萍能独立生活时，自己终究可以成为周萍的妻子。
其实，这些都只是人物在事后为自己找到的“借口”。
列斯里指出：任何人，他们在感情冲动时都是没有理智的，四凤与周萍不是在计划好一切的前提下怀上孩子的，四凤怀上孩子是他们情感冲动的结果。
我们的演员受当时阶级分析论影响，如扮演鲁妈的演员一开始时谈到的，以为这段戏的思想实质是要仇恨资产阶级。这样鲁妈与四凤就都是无辜的，那么母女二人也就必然会有爱上了资本家少爷的“理由”。
列斯里的分析恰恰在这一点上与我们不同。他一开始就强调要用“人类的感情”去理解人物，所以他认为鲁妈、四凤都是“有罪的”，鲁妈与四凤两代人都怀上了资本家少爷的孩子是没有正当的理由的，是男女青年感情冲动的结果，是罪过。他们能够找到的“理由”，都不过是人物的“借口”。
正因为是“罪过”，所以四凤绝不能把自己怀孕的事告诉妈妈。
当年的女演员认为，四凤不肯说出“怀孕”的真相，是怕妈妈受不了，是爱妈妈。然而列斯里一针见血地指出：不说出真相是怕失掉自己的爱人。因为只要四凤一说出真相，妈妈绝对不会原谅，肯定会强行把四凤带走，于是她坚决不说出自己和周萍相爱、怀了孩子的实情。同样，鲁妈也是因为三十年前的事情，周萍是自己的儿子，是一桩说不出来的“罪过”，所以才无法告诉女儿实情，无法让四凤知道她与周萍是亲兄妹，从而让女儿离开周家。
第三步，列斯里在排练中告诉演员们，这场戏相互行动的实质是：鲁妈想知道实情，就要“审”；四凤想瞒过实情，就要“骗”。“审与骗”，就是这场戏相互行动的实质。那么，人物关系也就不再是简单的母女关系了。鲁妈既然要审也就成了“法官”；女儿确实是已经犯了罪，想瞒过去，也就成了拒不交代的“小偷”。所以这场戏的人物关系就是“法官”与“小偷”的关系。
列斯里进一步剖析，在这种人物关系下，这场戏中还有着更加复杂的心理内容。法官要审判一个小偷，而这个法官本人以前并没有当过小偷，那审判起来就相对单纯；但如果这个法官以前也当过小偷，心理内容就复杂多了。鲁妈年轻时也是被周家的少爷吸引过的，她体会过年轻的女儿恋爱时的全部心理感受与情感渴望，于是她一边审问女儿，一边谴责自己：这些全都是自己当年的罪过带来的恶果啊！
斯氏体系学派认为“人物关系”是一个最富于变化、最活跃的因素。列斯里对鲁妈与四凤人物关系的分析与定位，是对如何把握人物关系的最好示范。当我们认识了列斯里的以上分析，演员应如何为对手“命名”、为对手“命名”又具有哪些具体内容、为对手“命名”对于创作人物形象具有什么样的意义，这些问题的答案应该已经逐步变得清晰。
片段“雨夜起誓”又经过了一段排练，列斯里再次谈到“为对手命名”的课题：“我曾经不止一次讲过，你要给对方起一个内心的名字，当时跟你们都说明白了，可现在感觉不到你叫对方的名字。开始你是这样叫：‘我亲爱的，我的女儿，我的好孩子，可怜的女儿。’这一段你却不应该再这样叫，不应该是那种怜悯的、慈爱的，表现爱的方式。此时你要去审判她，你是严厉的，你用严厉的眼光看着她，这就使她感到惊慌。你开头的第一句话就是严厉的。我曾讲过语言的作用，它能引诱人、安慰人、教育人、打击人、鼓励人……现在你的话像鞭子一样抽打着她。但是‘审问’对你来说并不是你的天性，你想要求自己这样严厉地去做，但是你并没能成功。”[25]
从列斯里这段话里已经可以看出应该如何为对手“命名”了。当鲁妈刚见到四凤时，四凤在妈妈心里的名字可以是“我亲爱的，我的女儿，我的好孩子，可怜的女儿”，但是在这一段戏里，四凤在鲁妈的心里已经不再是这些名字了。扮演鲁妈的演员应该根据这一段戏的“冲突的实质”，根据两个角色“人物关系的变化”，根据两个角色“相互行动”的内容，来为四凤赋予一个能概括这些内容的名字。
列斯里在一连几天的排练中已经向演员们提示了，因为鲁妈一直在努力“扮演法官”，女儿四凤此时在妈妈心里已经成了一个被审问的“小偷”。“被审的小偷”，就是鲁妈的扮演者应该赋予四凤的“命名”。
那四凤又应该如何来为鲁妈命名呢？
列斯里对扮演四凤的演员说：“当妈妈说到你们永远不回来了，此时你吃惊地退后了一步。这一下，妈妈斩断了你的感情，你永远不能和他在一块了，永远要离开他了……你眼前出现了这样一幅可怕的图画……你不甘心这样，你要向妈妈进攻：‘不，不能……’妈妈也向你反攻：‘你还要什么？’你准备要说：‘我不能走……’但是你说不出来，你不能这样伤妈妈的心。妈妈知道自己已经取得了胜利，四凤此时处在绝境了。曹禺在这里有个舞台提示‘苦笑’，你要把它合理化，这苦笑中包括着深沉的哲学意义：‘什么样的生活？最爱我的人做了我的刽子手……’之后，四凤屈服了，就走到窗口去，这是她最后一次保护自己的爱情，周萍是要从窗口来的。……在生活里有许多母亲为了爱孩子，而给孩子造成了很大的不幸，自己本来是真正地爱孩子，这简直是自己想不到的结果。在这里母亲做了你的刽子手，……要明白这种哲理。”
列斯里对四凤内心思想与感情活动的分析再明确不过了。在四凤看来：妈妈提出明天就要她跟妈离开，又提出一辈子不再见周家的人，又要让她在雷雨交加的夜晚起誓，最后逼她说出，如果以后忘了妈妈的话，见了周家的人，“那就让天上的雷劈了我”，这是在一步一步扼杀她的爱情。妈妈，在这一步一步的“紧逼”当中扼杀了她的爱情。那么，“扼杀爱情的刽子手”，就是扮演四凤的演员所赋予鲁妈的“命名”。
当演员为舞台对手找准了这样的命名，就会更加明确自己所扮演角色的场上任务与目的，行动就会更加积极、清晰，人物关系也会更加富于变化，场上的冲突也会更加尖锐。
“命名”，并不仅限于为对手命名。在斯氏体系的理论阐述与苏联专家的授课当中，常将“命名”作为非常重要的创作方法并有着相应的步骤。
比如，为了准确把握自己所扮演人物的性格核心，需要对人物进行命名。前面提到在《没有陪嫁的女人》的片段排练中，列斯里将腊丽萨命名为“受伤的小鸟”，这种命名将直接产生人物形象的“种子”。又比如，为了准确地把握相互冲突的实质与人物关系的变化，在“鲁妈逼四凤发誓”片段的排练中，专家要求学员们学会为自己的舞台对手命名，鲁妈将四凤命名为“被审的小偷”，而四凤则将母亲命名为“扼杀爱情的刽子手”。这样的命名提炼出了人物关系的实质，概括出了一场戏的内在冲突的本质。
在进行剧本分析时，为了准确把握一个段落的行动与冲突的实质与核心，需要以行动的主动发出者一方所采取的动作，来对一场戏中的一个单位、一个段落进行命名。
比如在《罗密欧与朱丽叶》中的“舞会上一见钟情”一场，可以将这个单位命名为“仇人变成了爱人”，这就认清了一场戏的矛盾冲突的起点与结局，认清了内在矛盾冲突的实质。进而言之，在分清了剧中的思想阵营以后，找出代表主导思想一方的贯串全剧、直接导向实现最高任务的贯串行动时，实际上也需要完成一种对剧中主要人物的思想目标和贯串行动的“命名”。
斯氏体系表演学派强调实现思想与艺术的两个“统一性”，即演出的艺术完整性。对一个人物的性格核心，对一组人物关系的发展与变化，对一场戏的行动的主要内容与冲突的本质，对剧中某个阵营的贯串行动等进行“命名”，正是对于一出戏的主要内容及其思想内涵的不断概括与反复提炼。
创作中的种种“命名”是一种对作品认识的不断提升。与认识领域的“从个别上升到一般”“从具体上升到抽象”的认识规律有所不同的是，斯氏体系学派所实施的种种“命名”既是概括与提炼，又不失其个别特性与情感内涵，而且还具有生动的形象感。斯氏体系学派的演员们正是在这种方法的引导下，才源源不断地创造出了众多活生生的、具有思想深度的舞台艺术形象。