金韵之等人运用“体系”原理的表演教学
1938年9月出版的《戏剧新闻》上刊登了一篇令人瞩目的文章《史氏的演员训练方法》[43]，这或许是自1916年以来首次由中国的表演教师用我们自己的民族语言所概述的较为完全的斯氏体系训练内容及训练目的说明，作者是刚刚从国外留学归来的金韵之。
金韵之，原名金润之，祖籍安徽婺源（今属江西），1912年出生，1930年5月在天津中西女子中学毕业晚会上扮演莎翁名剧《如愿》中的女主角罗瑟琳，引得佐临观剧后热情撰文肯定，由此开始了与佐临一生的恋情。金氏1934年毕业于燕京大学，同年考入哥伦比亚大学，1935年毕业，在美国与佐临成婚，回国后与佐临同去英国入伦敦戏剧学馆学习，向当时在英国教授戏剧的米哈伊尔·契诃夫学习表演，回国后任教于国立剧专，首开将斯氏体系原理应用于表演教学之先例。
金韵之撰写过介绍斯氏体系表演教学的论文《史氏的演员训练方法》[44]（以下简称《方法》）以及剧专的表演课教学大纲，她改名丹尼，以纪念自己的法国老师米歇尔·圣丹尼。进入职业剧坛后创造过《娜拉》中的娜拉、《蜕变》中的丁大夫、《大马戏团》中的盖三爷、《夜店》中的赛观音、《关汉卿》中的朱帘秀、《胆大妈妈和她的孩子们》[45]中的妈妈等几十个角色。金韵之曾任教于上海实验戏剧学校，中华人民共和国成立后赴中央戏剧学院表演系库里涅夫专家班学习时，应专家之邀担任副班主任兼表演助教，曾主持上海人民艺术剧院学馆的表演教学，翻译过剧本《油漆未干》和格洛托夫斯基的著作《基本功训练》。
金韵之在《方法》一文中说，斯氏体系演员训练方法的目的表述起来较为复杂、抽象，大意是要用“意识”来管辖“下意识”，让演员学会随时支配创作过程中的灵感，用斯氏的话说这就像工程师利用看不见的风、空气来驱车、航行。演员应训练好自己的声音、形体，拓展自己的想象力与创造力。
《方法》分为八个部分。
第一，锻炼演员的身体。斯氏说演员运用他的身体就像乐师运用他的乐器一样。要使肌肉能够完全放松，就像失去了生命，又要能够灵活地操纵它。训练方法有三种：体操、全武行、舞蹈；西洋人对全武行很是看重，对我国的全武行很是钦佩。
第二，训练演员的口齿与声音。西洋各国的口齿复杂程度与我国相同，需要经过严格的个人训练；另一个需要经过严格训练的是发音。
第三，发展创造力与想象力。在好的表演教师引领下，这两种能力是可以拓展的。文章谈到斯氏让演员把自己想象成一棵树，并回答教师提问的想象练习。发展想象力的练习还有“自编表演”、观察生活并对自己所观察到的人物生活的背景、行为逻辑展开想象形成“自编表演”。
第四，发展注意力。这与演员的视线有关，演员在台上如果注意力集中，观众也会把注意力放在演员身上。可以通过类似看想象中的飞机的练习进行训练。
第五，专诚心。有的演员在台上不能做到“假戏真做”，而一个孩子在玩沙时想象自己在做点心，孩子完全相信那点心是真的。演员要真诚地相信台上的一切是真的，要天真地在舞台上生活，而不要玩儿心眼儿。
第六，心灵上的呼应。以上练习可以单人进行，而这个练习要与对手共同完成。训练演员在台上与他人的呼应，训练方法可两个人都戴上面具，背对背，感觉对方什么时候转身，然后自己也转身。
第七，身体上的合作。根据对手的形体动作，马上即兴想出并做出自己的形体动作，与对手交流起来，互相刺激，形成一段形体生活。
第八，内心的动机。这是最重要的，演员在演戏时必须要能从心中发出动作的动机。训练方法之一可让演员集体躺在地上完全、彻底地放松，随着教师的顺序喊数，像鸟儿一样“飞”起来。也许有人内心有较强的情感的力量，能在数“1”的时候“飞”起来，也许有人需要借助想象，慢一些，要数到“5”才能慢慢“飞”起来，也许有人要数到“10”才能“飞”起来。
以上为《史氏的演员训练方法》所列训练方法之大略。
金韵之说，这些训练内容真正实施起来就要复杂得多了，训练时可以从中选用，但不必完全照搬。就在这篇文章发表的时候，1938年的夏天，金韵之和她的丈夫黄佐临一起来到了因抗战已迁往重庆的国立戏剧专科学校，金韵之任教于表演班，黄佐临任教于导演班。
金韵之和黄佐临到达国立剧专后，首先抓紧进行教材、教案的撰写工作。金韵之口述，黄佐临补充，国立剧专教务长万家宝（曹禺）执笔，撰写了《我们底表演基本训练的方针和方法》（以下简称《方针和方法》）。[46]该文是一篇详细阐明了教学指导思想的表演教学大纲，也是一份训练目的与教学内容明确，附有教学进度进程表的教学方案。从这份教学大纲中，可以看出金韵之对于斯氏体系原理的理解，以及对于如何将这些原理应用于表演教学的思考。
《方针与方法》的第一章阐述“表演基本训练的方针”及其训练目的，概括列出了五项。
第一，启发演员真实的内心感觉。让演员的内心真的能有所感，才能赋形于外。感觉到什么就表演什么，感觉到多少就表演多少。当演员有了感觉不知如何表演时，教师可以暗示表演的途径，让演员自己逐渐领悟，自己摸索出路来。当无法唤起演员对他所要表演角色的亲切感时，不得以空泛的“动作”“动机”，使演员机械地模拟毫无内容的形态，使其徒然在台上跳来跳去。
第二，当演员产生了真实的情感，要学会操纵，要能够“放”得开、“收”得住，能因剧本意识、演出环境、节奏、舞台上种种变化的刺激与限制而协调适应。“收”“放”皆要有分寸。初学者先要“放开”，再谈“收敛”。
第三，模拟“原型”，抓牢角色的心理真实。演员仅靠作者与导演的启发讲解是不够的，要有自己探索的能力，首先要能判别清楚哪些是真实、亲切的动作，哪些是空洞的舞台表演。养成这种敏锐的判别能力，必须接近实际的原型，要在周围的人生社会里挑选形形色色的人物进行观察、表演，体会各种不同的心理真实，体会那些亲眼见到的真切的动作与舞台上空洞的表演在内容与在形态上有什么本质的不同。演员应积累变化万千的生活原型，进行揣摩，演员除了心里有了真实的感觉以外，还要在肢体上涌现出明确、亲切、适度的动作。
第四，拓展想象与创造能力。观察与模拟可以养成演员动作的准确性，但仅有这些表演就容易枯燥无味、失去润泽。只有拥有丰富的想象力，演员才能左右逢源。因此我们注重发展学生的想象力，让学生表演自己的梦境，摹拟鸟、兽的动态及心理，一方面解除身心的束缚，一方面拓展自身的想象。
第五，节奏与适应。前面所述为演员个人的训练，而一出戏应有一个意识的中心，一连串情绪的节奏。演员不应该单纯表现自我的演技，而应与同台演员一道明了全剧的意识，适应导演所指示出来的节奏。演员要有舞台上的敏感，明了观众，洞彻剧中的意识，明了同台演员的个性，使剧中应有的节奏能够自由、如意地展开。
《方针与方法》第二章讲述“表演基本训练的标准”，共列出了八项具体内容，要求演员经过训练逐渐提高以下表演能力：（一）想象力发展；（二）情感能够“纵”“操”；（三）动作明确（清晰和准确）；（四）身心具有联系；（五）具有舞台敏感与领悟；（六）偶现力[47]的保持；（七）判断力的养成；（八）脚色[48]的自动创造。
有一点需要说明，第七项所说“判断力”，不是指今天所说的演员对于舞台事实的“判断”，而是指演员经过大量对于生活“原型”的模拟表演训练，增强了自己对于自己的表演是真实、还是有太多的“舞台表演痕迹”的判断力。
《方针与方法》在训练的项目上共分为八个部分：（一）晨功；（二）舞蹈；（三）声音训练；（四）模拟训练；（五）即兴表演；（六）名剧抽场排练；（七）独幕剧排演；（八）多幕剧排演。
据佐临回忆，当年他和金韵之在国立戏剧专科学校的表演、导演教学中所运用的训练内容，有些是来自他们从英文版的斯氏体系书籍上学到的内容，有些是来自于当时在英国的俄国教师米哈伊尔·契诃夫和他的同事们的教学，还有不少是来自伦敦戏剧学馆的法国教师圣丹尼所运用过的训练内容。[49]自金韵之任教于国立戏剧专科学校后，学校的教学大纲上就增添了新的教学内容，如“禽兽模拟练习”等。
据国立剧专当年的学生李乃忱回忆，金韵之先生和黄佐临先生授课，不做那种只讲理论术语，听起来却不知关节要害的空泛之论，而是完全根据他们自己的学习心得进行讲授，让学生真正懂得内在的道理。两位先生默默工作，爱护学生，言传身教，内心充满了对教学工作与抗战的激情：
专任表演基本训练的金韵之先生，在授课之余，导演的竟是一出宣传抗日的广场剧《抗战三部曲》——把当时流行的“流亡三部曲”，加上一些简单的情节，改编成为表演唱。……她抱着一面大军鼓，在烈日炎炎下，挥着鼓槌指导排练。这个节目的演出，吸引来的观众满山满谷，真正受到“热烈欢迎”，轰动山城。[50]
李乃忱的文字，透过七十余年的时光尘埃，让我们看到在1938年的重庆那座山城的一个坝子里，一群年轻的学生正用他们那无比信任的眼光，看着他们年轻的、读了洋书带着洋学问归来的女教师在炎炎烈日下充满激情地指挥着，学生们则在她的指挥下唱着、表演着那些充满了青春激情的鼓动抗日救亡的歌曲与戏剧故事的场景。金韵之（丹尼）先生能够和她的学生心心相通，也许正是从那一刻开始！
据李乃忱回忆，丹尼先生到达国立剧之前，表演课教材主要是一本把人物的体态、表情画成很多图谱、喜怒哀乐都有模式的“表演术”的书，老师让学生照着图谱对着镜子练，学生以为练会了这套表演术就可以当演员了。金韵之来到剧专以后，开始使用斯坦尼斯拉夫斯基体系的训练方法。她的教学工作从两方面入手，一是练好作为表演“工具”的演员的身体，她指导学生用以芭蕾舞为基础的舞蹈动作锻炼自己的形体，纠正每个人身上过于松垮、懒散的状态；另一方面则是帮助每个人找到正确的内心与形体自我感觉，为达到“下意识”创作做好准备。
李乃忱还说：金韵之告诉学生们，演员和作家一样，也要经常观察生活、积累创作素材。她先是指导学生从观察、模拟体态特征相对明显的动物入手，做动物模拟练习。她在此基础上指导学生们到社会生活中去观察人物，回到课堂上来讲述每个人的观察，形成观察生活练习。在形体训练中，金韵之一方面为了形体造型美要求学生们加强身体训练，另一方面她非常强调进行肌肉松弛的练习。她遵循斯氏的观念、结合自己的表演体会告诉学生，在肌肉紧张的状态下，谈不上任何表演的创作。
就在1938年夏天，传来了斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科逝世的消息，校长余上沅主持了哀悼斯氏大会，会上由金韵之作了介绍斯氏的表演艺术的发言。今天来看，无论金韵之的表演教学内容是来自斯氏的书籍，还是来自米哈伊尔·契诃夫的表演课，或是来自圣丹尼的表演课，面对当年国立戏剧专科学校的教学现状，金韵之的教学都带领着学生们朝着斯氏体系的正确方法跨越了一大步。
金韵之用“观察生活”练习让学生从学习之初就树立起“生活是创作的唯一源泉”的正确观念，这对当时流行的模拟美国电影中某种性格类型外部特点的“模仿形象”的表演，是一次重要的反拨。金韵之用找到正确的“自我感觉”、呈现出人的自然天性的办法，把当年的学生从不可能创造出人物，甚至还有可能丢失演员“自我”的“表情操”式的训练中解放出来。金韵之重视并运用一套具体的训练方法来使学生做到“肌肉松弛”，为真正找到通往成功表演艺术创作的道路奠定了基础。