导演创作思维特性与导演构思

导演创作思维特性与导演构思

1.导演创作思维特性

形象思维，不仅是导演创作思维的特性，也是一切艺术创造思维的特性。戏剧是对生活最直接、现实的反映。戏剧艺术又由于其综合性特质，融合了几乎各门类艺术的创造成果。古里叶夫在授课中从人类思维的一般特性，讲到各门类艺术的创作思维特性，引导了对戏剧导演艺术创作思维特性的研讨。[62]

艺术与哲学、社会科学一样，是人的头脑通过某种方式对生活，对社会现实的反映。反映现实生活的方式不同，就要求不同特性的思维方式。哲学家以抽象的、概念的思维方式反映世界，艺术家则以形象思维的方式反映世界。然而他们所反映的内容却没有本质的不同。如别林斯基所说：

艺术和科学不是同一件东西，……它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。[63]

在思维活动领域，艺术创作所要求的形象思维与科学研究所要求的抽象、概念思维，是人类两种最基本的思维方式。

在哲学、自然科学及各门类社会科学研究中，研究者运用抽象概念思维来认识事物本质、事物之间的关系及其内在发展规律。我们所说抽象概念思维，并不是指脱离了表象的思维，而是指认识事物过程中，从对事物具体表象的认识上升到对同类事物的一般性认识，以形成对这一事物的抽象认识——概念，并以对事物的概念为认识基础，进行认识活动的一种思维方式。

比如人们通过对鸟类重复迁徙现象的观察，认识到它们有根据季节变化飞行到不同栖息地的规律性行为，并将具有这类行为的鸟都称为“候鸟”，这就意味着在思维活动中，认识主体对这种鸟的认识从“表象”上升到了“概念”。在研究领域，认识主体以对不同事物的概念为认识基础，进行认识事物本质与事物间相互关系的思维活动，就是抽象思维。

形象思维则不同，在艺术创造中艺术家的思维始终是具体、表象的思维，并以创作出具体的“艺术形象”为思维活动的最终目的。比如俄罗斯画家列宾笔下伏尔加河上的纤夫，就是那样一群穿着破衣裳、让纤绳勒到他们肩膀的肉里、用力拉着纤绳的纤夫，而不是从社会学、政治学或经济学的角度出发，经过对表象的处理所认识到的抽象意义上的关于“纤夫”的概念。

画家进行创作时，生活中伏尔加河上纤夫的种种视觉表象感动着画家，而画家的思维也始终不离开形象思维的方式，通过对表象进行取舍、概括、集中，使绘画作品中的形象最终上升成为一组具有思想与情感内涵的典型形象，并通过这一组典型形象表达画家对生活的认识。

也许，生活中那些“伏尔加河上的纤夫”的表象，在经济学家那里引起的是关于劳动强度与劳动收入问题的探究，在政治学家那里引起的是如何改革人压迫人社会制度的思考，在社会活动家那里引起的是如何动用社会力量来改变“纤夫”等下层人民的生活状况的设想等。

无论是进行艺术创作还是社会科学研究，都是对于社会现实的一种反映，一种具有改变社会现实或改变人的精神世界力量的能动反映。然而它们反映现实的方式不同、手段不同、媒介也不同，而且相当重要的是，反映过程中的思维方式也不同。

需要给予重视的是，以形象思维方式完成的艺术创造并不是对外部世界的简单描摹，而是创造性再现，是一种经过思维活动的“创造”。艺术家创造过程中的“形象思维”与“原始的形象思维”不同，在艺术家反复“锤炼形象”的过程中，“形象”也就渐渐获得“概念”的内涵。艺术创作思维活动的主要特征，是运用“形象”与“图画”说话，这个运用“形象”说出来的“话”中间是有“概念”、有思想的。不过艺术家在锤炼思想的过程中，不是先将从生活中得来的存留在头脑中的“表象”上升为“概念”，再去将这个概念“翻译”成“形象”，那样就成了“图解”。

真正的艺术家始终都是在“形象”中“思考”的。“形象”，就是艺术家的形象思维的“形式”，完成了的“艺术形象”又是艺术家形象思维的结果。

形象思维不仅是造型艺术所要求的思维方式，也是所有门类艺术创作都要求的思维方式。在美术（造型艺术）创作中，创作者通过线条、块面、色彩将自己从生活表象中得来的意念、情感、思想通过视觉表象的形式传达出来，创造出具有典型意义的艺术形象。画家在内在视觉中取舍、想象，并利用创作材料完成“艺术形象”的过程，就是美术创作中的“形象思维”过程。

比如郑板桥论画竹，有“眼中之竹”“胸中之竹”“笔下之竹”之说，他所说的从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“笔下之竹”，就是这样一种形象思维的创作过程。

音乐表现生活的方式有着极大的特殊性。音乐家是运用旋律与节拍去创造听觉形象，从而表现自己的内心世界对外部世界的种种感受。尽管音乐可以模拟自然界的声音，但音乐表现生活的主要方式并不是通过声音对现实生活中的音响进行直接模拟，而是通过音乐旋律去表现音乐家的内心情感，所以说音乐是表现的艺术，是表现音乐家内心情感的艺术。

然而，音乐家强烈的内心情感的产生，仍然来源于生活给予他的种种情感体验。如捷克作曲家德沃夏克在创作他最著名的《新世界（第九）交响曲》时，正值他离开家乡旅美期间，他那无法消解的思乡之情带给他强烈的情感体验，而这种情感体验又正是对于大批来自捷克以致欧洲移民所共有的情感体验的深刻表达。于是，对于新世界的向往和对于故乡的怀念，共同构筑起这部作品中的音乐形象。

生活的表象冲击着音乐家的情感世界，产生强烈的情感活动并希望获得某种表达。被情感活动冲击着的音乐家一旦获得了自己的“旋律”，传达出了创作者本人的思想与情感，音乐形象也就随之诞生。从这个意义上说，音乐的创作过程仍然是一种形象思维的过程，是创造听觉形象的思维过程。

文学作品的创作媒介是语言文字。语言文字本身并不是直观、可感的视觉或听觉形象，文学家需要通过文字这个媒介，运用语言文字的描写在读者心中引起想象与联想，使文字所描写的艺术形象在读者心中“复活”，从而传达出文学作品所描写的文学形象。

虽然文学家在提炼文字的过程中也要在某种程度上运用抽象思维，但文学家提炼文字的过程，仍然主要是形象思维的过程。这不仅是因为文学家运用文字这个媒介所要传达的对象是形象，存在于文字中的主要内容是形象，而且还因为读者在欣赏过程中需要通过阅读作为媒介的文字，使作品中的形象在内在视觉与内在听觉中“复活”，才能完成对文学作品所描写艺术形象的欣赏。

托尔斯泰在《战争与和平》中两次描写安德烈·保尔康斯基公爵坐着马车经过一棵硕大的老橡树时的心情。一次是在秋天过后，树上的叶子已经掉光了，他的心情也和这棵老橡树一样，感到生活就是一场欺骗；另一次是在春夏之交，在一场大雨过后，老橡树又一次枝繁叶茂、焕发出了勃勃生机，此时安德烈的心情也和这棵老橡树一样，他感到三十一岁的自己又重新获得了新的生命。

我们阅读小说的时候，必须通过文字，让作者所描写的两种老橡树的形象在我们心中“复活”，才能真正体会到安德烈两种截然不同的心情。

古里叶夫通过分析艺术作品与艺术创作中的种种现象，指出了现实主义艺术对艺术形象在内容上与形式上的几个基本要求。在内容上的要求分为以下五个方面。

第一，艺术形象要有充实的内容，每个形象都要具有思想的作用。这句话有两个含义。其一，形象不是艺术家头脑中纯主观的臆想，而是具有某种社会内容的形象；其二，每个形象中都含有某种社会思想，都能给人以思想的启示。正如别林斯基所强调的：科学家与艺术家所说的是同样的内容，只是对这个内容的思考方式不同、呈现方式不同。

第二，艺术形象是具有概念内容的形象，是概念与表象的统一。科学家是从表象到概念，再到抽象结论；艺术家的思考与创作一直都不离开表象思维，但是由艺术家创造出来的形象，已不是原始的生活表象，这个形象中已经包含有艺术家的思想，也就是包含有概念的内容。艺术形象是概念与表象的统一。

第三，艺术形象是“典型性”形象，具有概括某一类形象本质内容的特性。在阶级社会中，典型性形象概括了本阶级人物阶级属性的全部内容。

第四，艺术形象又是“个性”形象，是“这一个”形象，具有不可重复性。“典型性”是对艺术形象本质内容的概括，“个性”是典型性的表现形式，艺术形象又是“一般”与“个体”、“典型”与“个性”的统一。

第五，艺术家的主观体验是艺术形象中不可缺少的一个方面。不只是演员艺术需要将创作者的情感奉献给形象，实际上各门类艺术的形象中都融汇着创作者的主观情感体验。所以，当我们读到托尔斯泰笔下初次体验爱情的少女吉蒂内心的欢欣，读到在外面偷情的安娜作为母亲思念儿子的痛苦，不得不为老托尔斯泰体验不同年龄、不同情境中女性情感世界的能力所折服。

实际生活中并不存在“吉蒂”与“安娜”，这些都是托尔斯泰想象世界中的人物，是融汇了托尔斯泰的情感体验的艺术形象。

对艺术形象在形式上的要求也有以下五个方面。

第一，艺术形象要能够清楚易懂。欣赏者能够懂得形象的内容，是艺术欣赏的前提。艺术形象是直观的，不需要先弄懂几条艺术原理、几个创作公式才能欣赏艺术形象。

第二，艺术形象要生动、鲜明、具有情感影响力。艺术形象当然能引起欣赏者的思考，也具有一定的教育作用与认识作用。但是艺术形象首先需要在情感上打动人，如果不能在情感上打动人，其他一切作用也就难以实现。

第三，艺术作品从情感上影响人、打动人应该是直接的、现实的，而不需要经过任何预先的分析或欣赏过后的解释。

第四，要根据思想意义正确地选择形象。创作者在创造形象的过程中要善于建立对于形象的正确态度，这样形象中才有可能包含一定的思想。

第五，掌握创造形象的材料。要善于在材料中进行思考，并且要具有对材料进行加工的技术。不能脱离形象去思考，再把思考的结果注入形象当中去。形象思维的特性要求我们只能在形象中思考，在创造形象的过程中对形象进行加工处理。

古里叶夫说，任何一个导演或其他门类的艺术家都不可能一边创作，一边运用几条创作规则或美学原则对自己的创作进行检验。有时美学原则会检查我们的创作。开始是有意识地进行检查，以后我们就不用再想它了。就好像小时候我们要在文法上下功夫，长大以后再写文章就不用老去想文法了。美学的理论，这就是艺术的文法。我们掌握了它，也就获得了自由，获得了信心。古里叶夫认为：

（艺术思维）大都是在形象的形式中完成的。艺术形象是艺术家思想的基本语言。因此艺术思维的特点，也就是我们所说的特征，就是艺术家在形象中思考的本领。换句话说，想象的能力是艺术思维的基础。[64]

并不是说，人只有在艺术创造中才存在想象活动，人在脑子里出现最初的表象时，从什么都看不见到出现内心形象，这其中就有想象。

想象的初级阶段是“回想”，再往下发展就是“联想”，到了高级阶段就出现了“创造性的想象”。“在形象中思考”“不脱离形象的创造性构思”，实际上都是一种“创造性的想象”。所谓艺术创造思维是形象思维，也就是在“形象”的形式中对未来的艺术作品进行想象与创造。

各门类艺术的基本思维方式都是形象思维，但由于创作媒介与呈现方式的不同，形象思维的过程也有着不同的特性。文学的媒介是语言文字，创作中需要将形象转化为语言文字；音乐需要依赖旋律和节拍等因素传达出音乐家的感情；绘画艺术则需要依赖于色彩、线条与块面，对艺术形象进行直观的呈现；戏剧艺术是综合艺术，这就必然要求综合各门类艺术创造的中心组织者——导演，具有综合性的艺术创造思维。

戏剧是以演员在舞台上当众扮演人物、表演故事为主要表现手段，并运用其他综合艺术手段进行完整舞台创造的综合艺术，因此二度创作过程中导演的创作思维就比其他各独立艺术形式的创作思维更为复杂。

戏剧事件、情节结构与剧中人物的语言，来自于一度创作——戏剧文学，它是演员进行表演艺术创作的基础；通过舞台美术造型手段揭示戏剧事件所发生的环境，以及剧中人物的外部造型、形体行动等，都属于综合艺术中的视觉形象因素；剧中人物的舞台言语、音乐音响的处理，又都属于舞台艺术中的听觉形象因素。

导演在解读剧本情节结构、挖掘剧本思想内涵时，需要体验作为一度创作者的编剧的情感与思想；导演在与舞台美术家合作进行舞台空间处理时，又需要运用造型艺术所要求的视觉形象思考进行设想与构思；而在处理声音形象时，既需要与演员合作处理剧中人物的舞台言语，又需要处理具有不同美学属性与具有各种时空内涵的舞台音乐与音响。

所以，导演的形象思维应当是具有“综合性”的创造思维。

在导演的“综合性创造思维”中，必将有一种占主导地位的思维方式，而这种思维方式又必将与最主要的演出表现手段一致。在戏剧演出各综合手段中，演员的表演艺术是最主要的表现手段，表演的本质就是演员在人物名义下的舞台行动，因此戏剧艺术的根本特性仍在于它的行动性。所以古里叶夫说，导演的创造思维的根本特性，在于它的形象思维是“行动性”的。

剧本以人物语言——台词的形式提供人物的行动，即“做什么”，并在众多人物的“相互行动”中展开剧本情节，揭示人物命运，表达剧作家的思想。导演的主要创作任务，是将剧本转化为活生生的舞台生活。导演艺术最主要的表现手段是演员的表演艺术，导演在二度创作中的重要工作，就是将隐藏于台词与舞台提示中的人物行动挖掘出来，通过演员的表演艺术创造，将其转化为活生生的舞台行动，并在此基础上创作出完整的演出形象。

导演在认识戏剧行动、组织舞台行动、帮助演员在舞台上呈现人物舞台行动过程中所需要的思维，都必须具有行动性的特性。这种形象思维活动贯串于剧本分析、导演构思、组织舞台行动这三个最重要的创作环节。

（1）导演在剧本分析中的行动性形象思维

导演行动性形象思维的特性贯串于整个导演艺术创作各阶段。从认识剧本的第一步——初读剧本开始，导演的行动性形象思维活动就已经开始了。

斯氏从演员创造角色的角度，对这种思维活动进行了形象的描述。他将演员同角色的初次见面比作是与未来情侣、夫妻的初次邂逅，说这种印象总是如处女般新鲜。这种处女印象是未加准备和不带成见的，因此演员在未来创作中总是希望去表现这种最初印象。

斯氏鼓励演员初读剧本时调动自己的形象联想：

在同剧本和角色初次见面时与其放任智慧，不如去放任创作感觉吧。……愈是能用自己情感的热力和活生生的生活脉搏来赋予剧本以生命，枯燥的台词愈是能激起他的情感、创作意志、智慧、激情记忆，初读剧本愈是能给创作想象暗示视觉的、听觉的和别的表象、形象、图景及激情回忆，演员的想象愈是能以独出心裁的花纹和自己调色板上的色彩来对诗人的台词进行渲染（加上插图），那么，对于创作过程的进一步发展和对于未来的舞台创造，就愈有好处。[65]

导演进行剧本分析是为了在舞台上准确呈现剧作的人物与思想，完成舞台演出。因此导演的剧本分析不同于哲学家、文学理论家所进行的分析。导演的分析要能够照亮未来演出创作的道路。剧本与小说的不同之处在于剧作的思想只能通过人物相互间的冲突与行动、情节的发展及人物命运的结局暗示出来，几乎从来就不是由作者进行直接叙述。

因此，分析剧本的思想立意必须从分析人物行动与剧情发展入手。导演分析剧作思想立意的依据，是剧中主要人物的行动。导演对思想立意的解释来自对主要人物贯串行动、时代特征在人物身上的反映及对人物命运结局的认识，其中伴随着导演对作家思想情感与剧中人物内心情感的体验。

俄国作家格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》中主要人物，青年贵族恰茨基从国外回到莫斯科，为看望少年时的女友索菲娅来到法穆索夫家，因无法忍受封建贵族法穆索夫及其身边贵族的生活方式，无法忍受过去的女友索菲娅移情别恋，终于离开了莫斯科。“恰茨基是作为朋友来到法穆索夫家，从法穆索夫家离去时成了敌人。”[66]于是“离开—决裂！”这一行动，成为恰茨基在这出戏中的贯串行动。

斯氏当年导演这出戏时，正是从剧中主要人物的贯串行动出发，认识到了剧作的思想意义：俄罗斯的青年一代与旧的封建贵族的彻底决裂——“离开莫斯科！……给被侮辱的情感找一个安息的角落！”[67]斯氏对剧作思想内涵的认识与分析，离不开对主要人物恰茨基内心情感历程与贯串行动的体验。

可见导演对剧作思想立意的分析，无法脱离对人物行动及其动机的认识，而这一认识又总是伴随着对人物行动的情感体验，并从中触摸人物之所以产生行动的内在深层原因——动机。脱离了对行动的认识、对角色情感的体验，也就无法真正完成导演的剧本分析。

导演对剧本的认识是通向导演构思的桥梁。导演在认识剧本的过程中，脑海中开始出现行动性的联想形象。成功的剧本分析必将使导演获得对剧中人物的行动、行动的动机，以及戏剧行动所导致人物命运结局的认识，并且在此基础上进入创作想象，再过渡到导演构思。在整个剧本分析工作中，导演的思维活动都不能脱离认识人的行动的“行动性形象思维”。

（2）导演构思中的行动性形象思维

导演在认识剧本基础上进入对演出的构思。导演对未来演出的构想涉及演出的各个方面，其中起决定性作用的是确立演出思想立意和现实意义，确定演出“形象种子”（又称“演出总体形象”），以及确定全剧总的美学处理原则。

确立演出“形象种子”对整个二度创作起关键性的引导与催化作用。导演在构思过程中会在脑海里产生一个未来演出的主导性内心意象，导演将这个意象凝练成为一个“哲理化形象”，使之成为一个形象化了的哲理、一个哲理化了的形象，这个主导性意象就是演出的“形象种子”。

“形象种子”中既包含哲理思想，又不是可以用语言表达的思想本身，它是一个包含全剧演出思想的内心形象。舞台艺术各部门的创造，都应该在演出“形象种子”的主导下进行。正如“种子”一词本身所具有的意义：“形象种子”是一粒种子，它将生发演出这棵大树。[68]

演出的“形象种子”是导演对演出的思想与情感内涵的意象概括，其本质是内心形象。丹钦科解释“什么是形象”时说：

当读完了一部作品之后，在你的脑子里一定会形成某种对于刚刚读过的东西的内在的视像和感觉，同时，在这里还会表现出你个人的爱好……这样一来，在你的意识中就形成了一种东西——这就是形象。[69]

丹钦科认为：演员在没有认清作品的思想内涵之前，想从最简单的动作开始去创造未来演出的完整形象是不可能的；演员的创作过程，应该是把作家的思想无偏差而彻底地体现为舞台形象的过程。这就是说，导演需要首先对剧本的思想做出准确的解释，而所有演员的创造都必须在这个正确的解释下来进行。

丹钦科反对没有被思想阐明的、盲目地顺着规定情境发展而进行的演员艺术创造。他认为一出戏中的一幕、一场，或一个单位都不可能是孤立的，相互间没有内在联系而独立存在的。演出的形象也不可能由演员盲目地从一个单位到另一个单位、从一个场面到另一个场面的排练中就能自然而然地产生。

丹钦科要求在最初的几次排演起，在演员面前就要产生未来演出的形象，即使这个形象还不准确，还只是一个内在形象，全体创作人员就要像对着一个遥远的灯塔那样朝着它航行。

在丹钦科那里，形象，首先是完整的演出形象，而生发了形象这棵大树的“种子”，正是导演对剧作思想内涵的形象解释。在丹钦科导演方法中，演出的完整形象这棵大树是从“种子”生发而成的，而“种子”，以丹钦科的观点来说，首先是对剧本的情感、哲理内涵及两个思想阵营之间冲突的实质的揭示。

比如丹钦科将《三姊妹》的形象“种子”确定为“对美好生活的思念”，这其中就包含正面阵营一方的大姐奥尔加对生活的忍耐、二姐玛莎在与威尔什宁的交往中感受到的“幸福”与内心纷乱、小妹妹伊里娜追求爱情的最后希望的点燃与毁灭；同时也包含来自另一个阵营的阻止三姊妹追寻幸福生活的反力量：后来成为嫂子的娜达莎对三姊妹生活空间的不断侵入，索列尼在决斗中对屠森巴赫男爵的杀害，哥哥安德烈对娜达莎毫无原则的退让，以及自己精神上的堕落。

当“形象种子”暗示出了这些内容，也就暗示出了剧中两个阵营之间的主要冲突与相互行动。

在认识剧本、形成构思阶段，是在联想形象基础上进一步展开想象，在形象的基础上认识剧本的思想立意？还是以逻辑思考的方式去“找到”剧本的思想立意，然后用一个所谓的“形象”去图解这一思想立意？这是一个导演能否真正运用形象思维开始他创作的试金石，也是“图解”剧本和“形象地揭示”剧本思想内涵这两种创作方法的分水岭。

有时图解形象与运用形象思维方式认识剧本思想内涵，好像还有某种共同之处，最终似乎都将得出一个“形象”，但这两种思维方式实际有着天壤之别。二者的主要区别在于：真正的“演出总体形象”是创作者内心情感的形象显现，而不是对事先得出的理性概念的“形象图解”。

古里叶夫曾这样论述艺术家的形象思维：

真正的艺术家（即别林斯基所说的那种人）已经是在形象中思考，也就是说，他的思想是在形象的形式中表现出来。[70]

古里叶夫认为真正的艺术家不可能在形象以外去表达某种思想。对此，他在另一段有关形象思维的结论性文字中表达得更加彻底：

一方面，艺术形象就是思维的形式，它表现着人的任何思维活动的内容；而另一方面，这一形象的思维是自然产生的。也就是说，思想是在形象的形式中自然产生的。[71]

因为真正的艺术形象中饱含着情感内涵，所以形象才能既揭示思想，同时又超越理性概念表达方式的局限，获得更为深远的情感与哲理的意义。

运用逻辑思维与运用形象思维是有根本区别的。运用逻辑思维方法“找”到剧本的思想立意，再去找一个“形象”来图解它，这个所谓的“形象”只能是一个冷漠、空洞的“形象”。而运用行动性形象思维方式确立的“演出形象”，则饱含着创作者浓厚的情感。也只有以这样的方法确立的“演出总体形象”，才有可能引导剧组各部门在统一的思想解释与统一的艺术处理下进行工作，并在未来的演出创造中通过舞台艺术处理引起观众的情感共鸣与哲理思索。导演只有运用行动性形象思维进行创作，演出作品才能真正具有情感力量。

（3）导演对舞台行动的组织与行动性的形象思维

导演工作的重要内容就是帮助演员完成人物形象创造。所谓“舞台行动”，指角色完整的行为过程，其产生取决于人物的“贯串行动”。因为以“心理行动”为依据，就有了“内部行动”与“外部行动”之分，外部行动中又有“言语行动”与“形体行动”，它们都是完整舞台行动的有机组成部分，而不是孤立的、不同内容的行动。

剧作家在剧本中只提供了行动，准确地说是提供了充满行动性的台词与舞台提示，即“做什么”。但对于“为什么”——行动的内心动机、“怎样做”——行动的行为方式，却和其他文学形式不一样，并没有直接提供。它们都隐藏在了台词的字里行间，需要由导演来解释并与演员一起进行补充、丰富、再创造。但缺乏专业训练的人常常无法认清台词中隐藏的戏剧动作，就好像没有受过音乐训练的人面对乐谱也无法唱出旋律一样。导演的工作正是要通过台词与演员一道准确认识角色的行动，解释行动背后的动机，以及创造出角色行动的独特方式，指导演员进行人物形象构思，展开舞台行动过程。

梅耶荷德[72]导演《森林》时，由查哈瓦扮演商人伏斯米布拉托夫。当他受到别人威胁要被夺走自己的钱财时，查哈瓦在梅耶荷德指导下，荣誉感、自尊心和愤怒的情感被对手激起，他大声喊道：“凭良心拿吧，想拿多少就拿多少！”他生气地把一大沓钞票扔到地上：“我不阻挡，你拿吧！”他还一边说着一边从自己肥大的灯笼裤口袋里，从大皮靴里拿出钞票扔在地上，随后他毫不迟疑地脱下自己的皮大衣扔在地上，紧接着他又脱掉了自己想象中的“靴子”扔在地上，把想象中的“靴子”里的想象中的“钱”扔到地上，他又命令自己的儿子：“坐下来！”他的儿子马上领会了爸爸的意思，高高地抬起两脚，爸爸又脱下想象中的儿子的“靴子”……

查哈瓦在这段戏中的表演得到了梅耶荷德的高度赞扬：“查哈瓦，好哇——好哇！”[73]

导演梅耶荷德有着超凡的表演才能，他指导查哈瓦在“怎样做”上所完成的创造，精彩地揭示出商人伏斯米布拉托夫想要说的话：我已经没有钱了，就连事实上并不存在的、想象中的钱也都给了你们了。

导演帮助演员组织舞台行动时，必须始终运用“行动性的形象思维”，完成对人物形象心理活动的开掘，帮助演员找到有效的行为方式，通过完成舞台动作去完成舞台艺术形象的创作。戏剧艺术主要是以人物的行为、人物性格的发展与人物命运的变化来感染观众、传达思想的，因此，戏剧艺术创作的根本目的在于表现人，塑造有血肉、有思想的人。

2.导演构思、演出结构和导演计划

古里叶夫说，构思这个词本身就说明了它的含义，它是人们计划所要做到的事情，其中包含对诸多创作问题的理解，因此构思是一种思想。一台戏、一部音乐作品、一幅画、一座雕像、一个建筑物、一个技术上的发明，所有这些都是构思的体现，只不过体现的形式各有不同。每一种构思的基础，都是某种具体的思想。

但是，对思想的理性表述或某种逻辑公式，概括不了导演构思的内容。构思是一种行动着的思想，是一种实现了的思想，是一种得到了一定形式的思想。在构思的时候，艺术家需要深入体会思想后面的东西，需要具体地、感性地感觉到表达思想的手段：

这种思想和实现思想的表达手段的统一，是要经过一个很复杂的漫长过程才能在艺术家的脑海里形成的。在这个过程里，思想和幻想、理想和实际要进行激烈的创造性的斗争，最后在构思中达到统一、谐调和平衡。导演的构思，就是导演对剧本主题思想的理解和具体体现这个主题思想的舞台语言和舞台手段的统一。[74]

构思又被称作是导演“对于未来演出的预感”，或者是“对于演出形象的预感”。在形成构思的过程中，需要通过许多独特的阶段，使它逐步变得鲜明、具体。因此构思不是一个瞬间，而是一个过程。

在《导演学引论》和《导演学基础》这两部导演理论著作中，在阐释导演创作的思维特性与导演构思时，作者多次谈到在阅读剧本、形成构思的过程中重视并允许产生“联想形象”的重要性，因为这些联想形象、内心的表象，也就是导演借此感受剧本思想内容的某种形式，这其中也包含着某种思想内容；同时，联想形象本身又并不等于构思，构思也不可能像联想形象那样，伴随着阅读剧本自然而然地产生，真正的构思是导演在形象的形式中对于思想的反复锤炼。古里叶夫说：

在导演的创作过程里，自觉的思维起着根本性的作用。联想性的思维是思维的最原始、最简单的形式。因此，绝不能把导演思维局限在他的联想形象里，绝不能认为哪个导演把自己的工作建立在联想形象上，他就是正确地理解了创作过程，正确地确定了自己的构思。

但是没有必要否定、摒弃联想形象。古里叶夫说：

不能（也不需要）把联想形象摒弃在创作过程之外，而应当正确地利用这些形象，把它们安置到我们所需要的方向上去。不随意的表象的产生，虽然是一种最原始的思维形式，但在人的思维中，尤其在艺术思维中，占着很重要的地位。艺术思维的特点，以及研究这种思维的困难，恰恰就在这里：“艺术真理”在我们的意识中往往是通过最意想不到的途径，仿佛完全不由自主地产生的。因此，绝不能摒弃联想形象，否定它们的意义。[75]

联想形象往往带有某种“新鲜感”“鲜明性”和“意外性”。因为联想形象常常是在不经意间产生的，所以有些联想形象连导演自己也感到难以理解，因此就更需要注意保存好这些“形象”，还要对这些形象进行选择、剖析，将有用的联想形象改造成为有利于艺术构思的因素。

在此过程中既要注意正确地理解、把握脑海里的联想形象，也要注意不要成为“联想形象的俘虏”，失去了探寻“形象”这个“演出思想的形式”的主观创作动力。既然联想形象还不是构思，还只是形成构思的材料，那什么才是真正的导演构思呢？

在回答这个问题时，古里叶夫首先指出了以下几种常见的错误认识。

第一种错误，是把一些个别的、分散的、偶然的联想形象当作导演构思。事实上，联想形象还只是一些零散的、片段性的形象，缺乏思想的内涵，还没有明确的方向。在排戏时导演的脑海里是会出现许多鲜明形象的，但是如果没有一个总的原则和思想任务将这些“形象”统一起来，就像得到了很多珍珠，却没有找到一条将这些珍珠串联起来的“线”，就无法做成一条美丽的项链，那些美丽的珍珠也终将散落。

这一条“线”就是方向和思想，不符合这条线索的联想形象必须被抛弃掉，能够被这条线索串联起来的联想形象才是导演构思的基础。没有这一条线，导演构思就不可能存在，这条“线”，就是全剧统一的思想。

第二种错误，是把导演构思放到很晚的阶段进行。以为只有制订出详细的导演计划才算有了导演构思，混淆了导演构思与导演计划的区别：

……在导演构思和导演计划之间画了等号。但是没有构思怎样制订计划呢？很显然，构思应当先于计划。制订导演计划，就是要给导演构思找到具体的形式，用一系列的东西来充实构思，通过非常鲜明的舞台形式把构思固定下来。[76]

古里叶夫把导演构思比作建筑师头脑中有关建筑物的设计构想，而把导演计划比作根据这个“构想”画出的详细施工蓝图。建筑师在制作施工蓝图时脑子里已经有了关于这个建筑物的构想，很可能已经用草图把它们表现出来了，在进一步的工作中，他又在这些草图的基础上加工、修改和设计，最后得出一个详细计算过的最终形式，画在他的施工图样里。他说：

导演也是这样的，导演总谱，或者导演计划已经是写在纸上的，准确地规定了演出中各种因素的对比关系。这是长久的、艰巨的、非常细致的，同时，也要求丰富的幻想和创作直觉的工作所产生的结果，而这个结果正是从导演的明确的构思中成长起来的。[77]

第三种错误，是用导演对剧本的历史性、文学性解释来替代导演构思。导演将他阅读剧本后找到有关时代背景、当时物质文化及美术作品等资料，剧情发生的年代、社会环境、人们的服饰穿戴、生活习惯、重大的社会矛盾与阶级斗争等问题的资料，当作上演一部戏的依据，以此代替导演构思。导演的工作应该是创造性的，而不是只当一个注释家。

我们来概括一下古里叶夫指出的上述三种错误：一是把尚未确立思想主线时产生的众多联想形象当成了导演构思；二是把导演计划当成了导演构思，没有认识到构思是一种思想，而计划要在这个思想的基础之上产生；三是把缺乏创造性的注释当成了导演构思。从这三种错误的相反的一面来看，正好有助于我们认识什么叫作导演构思、导演构思中最重要的内容是什么。

首先，要在导演构思中确立演出的思想立意。思想，是导演构思最重要的基础：

这就是说，构思是我们这台戏的思想，也就是我们通过这一台戏想要说明的问题。所谓导演构思也就是我们这一台戏的思想结构。要想具备这样一种构思，我们必须对有关这个剧本的许多问题找出相当清楚的答案。[78]

古里叶夫在阐明导演构思主要内容时，再次谈到他在“初读剧本”这个课题中所提到的重要问题。导演必须回答：这个剧本是写什么的？它要说明什么？它的基本冲突的本质和内在含义是什么？剧本的行动是奔向什么目标的？剧本号召我们往哪里去？只有当我们明确了创作方向，明确了我们上演一个剧本的思想目的和最高任务，明确了我们为什么要上演这个戏，才可以说我们开始有了导演构思。

导演构思诸多内容的第一步，就是挖掘并确立一台戏的演出思想。

第二，要在导演构思中提炼出一个“思想的形象”，或者说一个“形象化了的思想”。导演在构思中不仅要回答有关剧本思想的若干重要问题，而且要“在形象中思想”“用形象来思想”“以形象来表达思想”。“形象”，这不仅是导演进行思考的“形式”，也是艺术构思中的思想“成果”。

这个“形象”，是能概括地表达出全剧主要冲突性质与贯串行动思想内涵的演出总体形象，同时也是剧作人物形象系统中贯串人物的性格形象，但首先是概括性的形象。古里叶夫说：

只有当导演开始寻找具体的途径、具体的艺术手段和手法，以便通过舞台形象来表达这个思想观念的时候，才开始出现导演工作的特点。所以，只有当导演的脑海里，或者说导演的想象里，出现了一些十分鲜明的舞台形象，足以表达他所找到的思想观念的时候，我们才可以说他有了导演构思。但是，我们在前面已经讲过，这些形象不能是零散的；……我们所要求的只是一些概括性的视象，但它们必须通过这个戏的一些主要因素反映出未来演出的基本情绪和基本性质。[79]

导演构思中形成的凝练的具有概括性的形象，应该包含全剧的冲突、行动与思想。丹钦科在导演《克里姆林宫的钟声》时，通过不断认识列宁非凡思想的速度与精神的强度，来认识列宁就像长了翅膀一样不断高速“飞翔的思想”，最终将这出戏的演出形象确立为列宁的“思想的闪电”。

斯氏曾为莫斯科艺术剧院的青年艺术家们排演汉姆森的《生活的戏剧》。古里叶夫引述了《我的艺术生活》中谈到的有关这个戏的构思的实例。

剧中主人公卡连诺是个幻想家兼哲学家，剧作家通过他的眼睛来看待剧中所发生的一切事件。剧中每个人都体现着人类的一种情欲并贯串始终：吝啬者一直吝啬，幻想者一直幻想，恋人一直在恋爱。在剧本的开头，主人公卡连诺正在写他书中最难的篇章“关于公理”，人们为他建造了一座高达苍穹的玻璃塔，以便让他在塔中写作，因为在地面上是完不成这一章的。

苔丽西泰爱上了卡连诺，斯氏形象地说：红色的公鸡已经在苔丽西泰心中啼鸣了，这就是说她的血开始沸腾了，充满女性的热情，对卡连诺一往情深，她忽而疯狂地弹奏钢琴，忽而在她的情敌、卡连诺的妻子正在海上航行时把狂风暴雨中灯塔上的灯火熄灭。卡连诺急于上达苍穹的愿望正在和他凡俗的情欲进行着斗争，这情欲妨碍着他去完成玻璃塔中臻于成熟的幻想。

每个人都处在自己欲望的支配下，丑得像卡西莫多一样的跛脚邮差对美丽的苔丽西泰馋涎欲滴，苔丽西泰的父亲只想着怎样多赚钱而最终发了疯……人们最终放火烧毁了玻璃塔，神圣的思想与凡俗的欲望，以及人类少有的天才都和这座玻璃塔一道毁灭了。

斯氏从剧本中看到了卡连诺的精神悲剧，看到了尘世生活的种种不幸。他看到了堆积在商店中的货物、成群的商人和买主，霍乱和瘟疫使一切都带上了梦魇般的幻影；他看到了商人们的白麻布货棚像银幕一样映出人们熙熙攘攘的黑色身影，这些影子中有的是商人在量布，有的是买主在移动，有的是站在那里一动不动，麻布货棚子一排一排向山坡上延伸，整个山坡都映成了一群巨大的商人与买主的影子，有些影子乘着集市上的旋转木马急速地旋转着，忽而升上高空，忽而又跌落下来；斯氏还听到手风琴在呜咽哭泣，有的人在绝望的心情中狂舞，跳着跳着就突然倒下去，成为霍乱的牺牲品而死去……[80]

“人”“幻影”“欲望”“死亡”“人在欲望驱使下成为死亡的幻影”，斯氏在这样的形象中反复锤炼有关这出戏的演出思想。古里叶夫说：

在开始的部分用逻辑公式说明的观念，演化成了纯粹的舞台形象，同时我们还看出，这些形象的基础又是纯粹的联想形象；“人是影子”——这就是中心形象，它创造了整个戏的舞台气氛，而且在一系列的舞台场面里得到了发展。斯坦尼斯拉夫斯基在这里提出了几种舞台色彩，创造了总的舞台气氛，揭示了整个戏的含意。[81]

从斯氏提炼出的概括性的“中心形象”可以看出，这里面包含导演对剧本思想内涵的认识与形象化解释，既包括剧作的思想又超越了逻辑表述的局限。所以说在艺术创作中，真正来自创作者内心深处充满思想与情感内涵的“形象”，一定是大于“思想”的。这就是艺术创作中“形象大于思想”的真实含义。

导演的艺术构思还不止于此，导演在二度创作中对构思的实现还远远没有完成。古里叶夫认为，在戏剧演出中一切都是行动着的，形象也是在行动的过程中存在的：

单单找到主题思想，把它用纯粹逻辑性的方式叙述出来还不够，还需要把这个主题思想体现在行动里，使它贯串整个的演出。[82]

斯氏在《生活的戏剧》中找到的“人是影子”这个中心形象，还必须成为一个引领舞台艺术各部门创作的主导性形象，在此“形象”的引领下，创造出围绕这个概括性形象的舞台气氛、舞台节奏、演出的体裁感、统一的舞台形式、演员的舞台动作等，这样才有可能真正传达出“人是影子”这个概括性中心形象的内在思想。

第三，要在构思中找到统一的舞台艺术形式，也就是为传达导演确立的演出思想找到统一的美学处理。古里叶夫说：

没有明确的演出形式，没有具体的形象性的表象，没有在自己的脑海里的银幕上放映着视象的影片，导演构思就无法具体化。因此，导演在体会了剧本的主题思想以后，就必须解决下一个问题：怎样才能通过舞台表现手段把这个主题思想最正确地传达给观众？[83]

斯氏在《生活的戏剧》的导演构思中进一步寻找能传达“思想与形象”的“形式”。他说：

在这种“瘟疫期中的宴会”中，在这种癫狂状态中，鬼魂似的乐师们的出现，冬天天空中显现的北极光，以及从地下石坑中传来的壮实的工人们给吝啬鬼开采大理石的敲击的隆隆声，都象悬挂着的旗子似的飘忽不定。劳累的、疲惫不堪的工人们走出到外面来，拿着鹤嘴锄和斧头顺着长长的墙壁站着，简直象是半浮雕，他们的姿态和样子使人想起孟尼埃的雕像。……布景也与整个演出的总计划相适应，是用基本色的、截然分开的大块平面和线条绘出来的，山非常陡峭，树干非常直，流向远处的河流的线条也是笔直的。[84]

我们看到，斯氏有关《生活的戏剧》的导演构思如何从“思想”发展到“形象”，又如何从“形象”发展到具体的“形式”。

斯氏在导演他的另一出戏、安德列耶夫的《人的一生》时，首次在舞台上使用了黑天鹅绒幕，这个处理也最终成为了这出戏重要的形式特征。斯氏一直很想尝试使用黑天鹅绒幕，当他通过实验不断发现黑天鹅绒幕在舞台上所造成的视觉效果后，甚至后悔没有在排演《青鸟》时就使用它。

然而斯氏对真的在舞台上使用黑天鹅绒幕又非常谨慎，他曾告诫过年轻的导演和舞台美术家，任何给舞台演出强加上去的所谓“形式”都将破坏演出的整体性。古里叶夫说：

不要把自己不知道为什么感兴趣的手法，硬搬到某一个戏里。如果在使用外部手法上缺乏批判的态度，仅仅为了新鲜和出奇而使用一些不合乎剧本内容和体裁的手法，那就只是假革新，而且必然会造成形式主义。[85]

所以尽管斯氏一直在试验黑天鹅绒幕在舞台上所能造成的视觉效果，但是他并没有轻易使用它，直到他得到了安德列耶夫的剧本《人的一生》。斯氏说：

对于安德列耶夫的这个剧本说来，黑色的背景就异常合适。……列昂尼德·安德列耶夫的忧郁的作品及其消极情调，与丝绒在舞台上所赋予的气氛正相适应。安德列耶夫剧中的人之渺小的一生正是在这种忧郁而黑暗的烟雾中，在深邃而可怕的无垠中度过的。在这种背景上，列昂尼德·安德列耶夫称之为灰色人的可怕身躯，就会显得更加虚无飘渺了。……正应该把人之渺小的一生放在这种黑色的烟雾中，使它具有一种偶然、短暂、虚幻的外貌。

在这出戏里，黑天鹅绒幕成了斯氏表现他对剧本的解释、他的艺术构思的重要形式。果然，这一形式达到了预期的艺术效果：

这整个愚蠢的、象梦一般虚幻的生活，突然从黑暗中显现在观众面前，接着又同样突然地消失在黑暗中。人们并不是从门里出来，也不进到门里去，而是突然出现在舞台前缘并消失在无尽的黑暗中。[86]

在安德列耶夫的《人的一生》的舞台艺术中，“黑天鹅绒幕”已经成为斯氏表达他的演出思想、他的舞台艺术形象的不可或缺的形式手段，成为他全部导演构思不可分割整体的一部分。

导演先是认识到剧本写了什么内容，说明了什么问题，基本冲突具有什么样的内在含义，剧中主导一方的行动奔向什么目标，剧本号召读者或观众看了戏以后产生什么样的情感与行动；随后，在上述认识的基础上，在对众多联想形象的选择与分析中，和以形象的形式完成对思想的反复锤炼中，确立演出的思想立意，再为这个思想立意提炼出一个饱含思想与情感内涵的概括性中心形象，并且找到准确传达出这个中心形象的统一的舞台形式。这样，导演就已经在头脑中产生了演出的艺术构思。

也就是说，当导演在自己的内心世界里“看”见，并且“听”见了他的戏剧演出时，他就产生了自己的艺术构思。

古里叶夫在授课中分析了斯氏为排演屠格涅夫的《村居一月》所进行的导演构思。这是一出非常成功的现实主义戏剧，斯氏正是在这出戏的排演中首次尝试他在表演方面的新发现，也就是“体系”。斯氏还在这出戏的导演构思中谈到了现实主义戏剧的导演手法，详细分析了屠格涅夫戏剧的风格特点，然后提出了如何在舞台上体现出这些特点的课题。斯氏说：

屠格涅夫这样精巧地编织起来的纤细的爱情织物，要求演员有特殊的演技，使观众能够欣赏到几个处在恋爱、痛苦和嫉妒中的人物的心理的微妙变化。假如用普通的表演手法来演出屠格涅夫的剧本，那么，他的剧本就会显得不适合舞台要求。演员在舞台上怎样才能把自己的心灵展露出来，使观众能看到自己的心底并了解其中所发生的一切呢？这是一个困难的舞台任务！这是无论用手势、手和脚的表演，或任何做戏的表演手法，都不能解决的。于是又得采取静止不动的状态，采取不做动作的办法，排除多余的举动和走动，就让演员一动不动地坐着，让他们去感觉、谈话并以自己的体验来感染成千的观众。就让舞台上只有一条花园里的长凳或一张沙发，让所有的剧中人都坐在那上面，在大家面前展开他们心灵的内在实质和屠格涅夫的心理织物的复杂图案。[87]

古里叶夫引述斯氏这段话时说：

从这里我们看到，舞台设计的原则、舞台调度的朴素简洁的性质乃至人物行为的心理状态——凡此种种，导演都已经清清楚楚地想见到了。这就是导演构思。[88]

当导演在脑海里形成自己的构思，接下来就要根据这个构思形成更具体的导演计划：

等到导演看到了也听到了未来演出总的轮廓，等他感觉到了这个戏的基本情绪和特殊的舞台气氛，等他察觉到了剧情发展的速度节奏——到那时候，他就可以说，他已经具备导演构思了。在这以前，他还没有构思，他所有的只是一些零散的联想形象而已。在这以后，他的构思就开始转化成一种新的东西；开始在已有构思的基础上，逐渐形成演出计划，逐渐形成精确得多、也细致得多的演出设计图。

古里叶夫解释了“导演构思”与“导演计划”的区别：

为什么我们总是要把导演构思和导演计划区别开来呢？这样做，有没有实际意义呢？有的。如果导演忽略了构思的萌芽和形成的阶段，直接就进行制订导演计划的技术工作，他就会使自己在将来的工作中失去一个明确的思想艺术指南。除此之外，他还会使自己失掉一个很重要的因素，那就是真正的创作热情，因为只有在内心里清楚感觉到了自己的构思，导演才能获得所谓的灵感，才能获得创作的热情，充实和丰富他自己的工作。[89]

古里叶夫告诉我们，当导演感觉到构思已经在脑海里形成，当他要制订导演计划并且要和全体演员一道把它们实现的时候，应该从以下几个方面来检查一下他的构思在一些基本方面是否正确。

第一，思想内容。是否挖掘到了剧本的思想意义？在他的构思里是否为他的思想观念找到了形象的表达方式？

第二，艺术鲜明性。导演的艺术语言是否能为观众所理解？导演是否在弄清演出思想的前提下找到了表现手段和表达方式？也就是说，是否找到了形式？

第三，构思完整性。表现手段是否统一于思想目标？艺术上是否找到了正确的处理风格与体裁的方式？面对复杂体裁的各种成分，是否找到了鲜明的避免折中主义的处理方案？

第四，艺术分寸。是否找到了以简洁的手段达到最大艺术效果的办法？不要忘记，美丽的废话甚至更可怕。艺术家的趣味就是分寸感。

第五，创作特色。每一个构思都是对于一部艺术作品的新发现。因此，每一个构思都应该是独创的。但是，制造奇特的形式和表面的手法并不意味着出新。古里叶夫告诫说，不能给自己确定一个为出新而出新的创作任务。只有深刻体会了内容，才能产生出真正的新形式。真正的独创性都是为了深刻反映生活的内容而不由自主地出现在表现形式中的。

导演在构思过程中捕捉到的概括性形象，即演出总体形象往往能引导我们让整个导演构思变得清晰、具体。只要这个形象是正确的，它就能成为帮助检查所有手段与方法是否正确的“音叉”。如果导演抓住了形象化的思想——概括性的形象，而且透过这个形象化的思想看到了演出的舞台形式，那么整个创作就将变得顺利起来。

古里叶夫同时还指出，任何时候都不能认为这个概括性的形象已经揭示出了全部艺术作品的各个方面和各个角落。从另一方面来说形象是有限的，形象是不充分的，它只能部分地反映出艺术作品的内容。[90]

古里叶夫对导演构思进行了如下总结。

第一，导演在开始排戏前必须要有导演构思。

第二，导演构思形成的过程是复杂的。开始只是一些分散的联想形象，一些不相连贯的表象，渐渐地对作品主题思想产生出一个清楚的观念，随后又在脑子里展开一连串的舞台形象，这些形象表达着这个观念，反映出舞台行动的基本性质、演出的基本情调和舞台气氛的基本色彩，所有这些舞台形象都必须由演出的基本思想这根统一的轴线及场面设计方面统一的原则联结在一起。

第三，导演构思必须揭示剧本的思想内容。因而也揭示它的风格与体裁的特点。

第四，导演构思可以表现在一个统一的综合性演出形象里。这个演出形象并不能全面反映这个戏的内容，只能概括地表达它的性质。就好比一粒种子，必须从这粒种子生长出未来演出的所有因素。

古里叶夫还提出了构思时导演必须遵守的一些原则。

第一，构思的基础是演出的最高任务。无论是演出思想，还是演出形象的形式，都不能具有自身独立的意义，而必须为揭示演出的最高任务而存在。

第二，引导导演创作思维的是对于最高任务的热情。导演必须“感觉”到以艺术手段表达最高任务的必要性，而不能只是无动于衷地“理解”它的正确性。

第三，导演构思必须以对社会现实的深入研究为基础。否则，就找不到改造现实的方向。

第四，导演构思要有正确的社会历史观作为构思深刻性与成熟性的基础。

第五，必须首先考虑剧本的客观内容，而不是首先虑考如何去表现这个内容。

第六，导演必须从生活真实的角度来检查构思中的各种因素，看看它们是否符合剧本所反映的客观现实。

第七，不能脱离剧本。脱离剧本的幻想，脱离剧本台词的构思必将破坏生活的真实，歪曲作者的思想。

第八，导演构思应该成为对剧本的新发现，对生活的新发现。每一个艺术作品都是一个新的发现。

第九，要想在舞台行动中实现导演的思想，就必须找到相应的艺术手法。舞台手法应成为表现内容的手段，而不应当是卖弄导演聪明的招数。

第十，导演构思应当永远处在不断发展的过程中。任何时候都不应认为导演构思已经到了尽善尽美的程度。

古里叶夫说，导演构思的最终形成过程，包括在整个演出创作过程之中，分为两个阶段，一是产生构思的过程，二是体现构思的过程。得到声音、线条、色彩、动作形式的过程，既是体现构思的过程，也是进一步形成构思的过程。最后形成的构思必须完全符合一定的体裁和风格，不然演出就没有了统一的形式，也就传达不出内容。古里叶夫借萨赫诺夫斯基的话说：构思就是思想、形象和风格的统一。

古里叶夫列出了产生构思各项内容的顺序：

第一，联想形象；

第二，最初的创造感；

第三，分析剧本思想内容和艺术特点基础上产生的思想观念；

第四，对于舞台行动的（内心）视象，如登场人物的行为、外形、动作、手势、表情、言语、调度、速度节奏，以及舞台气氛、灯光、音乐等；

第五，以风格和体裁为基础的舞台形象；

第六，演出结构；

第七，导演计划；

第八，把全剧统一在一个完整的形式里。[91]

当然，产生构思各项内容的顺序是相对的，不是绝对的。

以下对古里叶夫讲授有关“演出结构”和“导演计划”的内容进行梳理与概述。

所谓“演出结构”，这并不是一个只与演出有关的问题，剧本中本来就存在着“结构”。结构，就是构成一个艺术作品的内部构造，它规定了作品各部分之间的相互依存的关系。在任何情况下，导演设定的演出结构都要以剧本结构为基础。结构的外部形式是被创作者划分出来的剧本的或者是演出的大、小单位，是分幕、分场、段落。结构的内部基础是一部戏的贯串行动，以及这个贯串行动所要揭示的主题思想，所要奔向的最高任务。

导演必须明确每一幕戏的内在思想意义，这样才有可能处理好每一幕、每一场、每个段落的重点，以及它们的相互关系，不然，就有可能在行动的发展中失去方向。必须清楚每一个段落的主要冲突及具体环节中小的冲突，每一个段落中都有某种矛盾冲突在发展着，有时是明显的，有时是隐蔽的，想要准确理解每一段戏的思想意义，就离不开认识每一段戏的冲突。

如果不清楚这一点，演员就有可能找不到这一段戏里的具体动作，找不到动作的发展方向。应该明白登场人物行为的性质，明白他们所处的环境，知道他们需要什么样的舞台设计，需要什么样的音乐和音响效果。

当导演明确了每一段戏在整个演出中的行动发展及其思想意义，明确了每一段戏的行动、气氛、节奏，分析了人物在每一段戏里的行动线索，分析了人物关系、角色在场上的任务等，就需要弄清楚这段戏需要采取什么样的手段才能把它的含义和情绪、它的内在节奏鲜明而清晰地传达给观众。

还要弄清楚这段戏的外部环境是怎样的，什么样的舞台调度是最有力的，什么样的灯光是最合适的，需要怎样运用音乐、音响效果和道具等。

所以，制定演出结构的工作过程就是，将一台演出分成若干段落，并且在每一个段落里都要使每一个舞台手段服从于整体性的任务。古里叶夫为“演出结构”给出了这样的定义：

演出结构就是把一台戏沿着贯串行动发展的路线分成若干段落，并且服从于思想艺术方面统一的行动任务，规定贯串行动的每一个发展阶段中全部舞台表现手段的合理的对比关系。[92]

正是通过对“演出结构”的确立，导演才得以在构思过程中清楚地“看”到自己构思的演出形式的视象，从而进一步完善构思，并确定导演计划。

根据导演构思制订“导演计划”，就是确定实现构思的“施工蓝图”。关于导演构思与导演计划，古里叶夫一方面强调二者的区别，指出导演构思是一种创作中的构想，而导演计划是实现这个构思的实施方案；同时古里叶夫又指出，不应把导演构思与导演计划截然分开，因为整个实现构思的创作过程，都是一个不断修正、丰富、完善构思的过程，那么制订导演计划的过程自然也就是对构思不断进行丰富使之具体化的过程。

因此，古里叶夫又把制订导演计划叫作“形成构思过程中的新的阶段”。[93]

构思使我们获得思想与形象的一般概念，而计划则帮我们画出行动发展不断的线，帮我们确定舞台行动全部环节和各个单位的先后顺序。当我们的构思进行到以剧本的单位为基础确立一出戏的演出结构时，就已经非常接近导演计划了，这时我们对一出戏总的感觉开始获得具体的形式，并且触摸到每一个单位自身特殊的节奏与气氛，同时这些单位又都一致奔向最高任务。

当我们分析了每一段戏的人物行动，分析了人物之间的相互关系，我们还应当想象出如何运用相应的舞台手段，包括灯、服、道、效、景的运用，把这段戏的含义与情绪准确地传达给观众。至此，我们就完成了对演出结构的确定。

制订导演计划时，我们应当完成对下列创作课题的回答及确定具体的实施方案：

做出对剧本思想立意的解释；做出演出体裁的确定；做出对人物的解释；找出事件的线索与全剧的贯串行动；确定演出结构及它所包含的舞台设计方面的各种因素，如布景、装置、灯光、音乐、服装、化妆、大道具和小道具等。还应包括事件的时代背景、社会环境、体裁和气氛，以及登场人物行为的基本性质。最后，为了能够顺利地按部就班地实现导演构思，导演计划中还应包括具体完成工作的日程计划。[94]

当导演完成了以上工作，还应该把这一切都写下来，形成导演报告。一方面是导演日后需要以导演报告方式对相关创作人员宣讲他的导演构思；更为重要的是，只有用文字表达出来的思想，才是真正精确的思想，而导演将自己的构思转化为文字的过程，无疑又是一次对思想与形象的再次审视与锤炼。