斯氏体系学派对“演员艺术的天性”的认识
古里叶夫说，在构成戏剧艺术诸多综合因素中有一个主要环节：
这个环节就是表演艺术，所以戏剧特点的体现者就是演员。我们应该来分析，这个特点具体地表现在哪里。这就引申出另一个问题：演员艺术的天性是什么？
古里叶夫所说“演员艺术的天性”，是指演员艺术“天然所具有的特性”。
每一门艺术都有自己“创造的主体”，即创造者，同时也有自己“艺术的对象”，即作品所要表现的内容。按反映论的观点，艺术是对现实的反映，所以“艺术的对象”也就是被艺术作品所反映的现实生活。这也就是我们常说的，艺术是对社会现实的反映。
但是，适合被小说表现的“现实”与适合被音乐表现的“现实”，是不一样的，它们是有着各自独特性的不同的“现实”。某些独特的社会现实内容，即创作题材，适合写成小说，因为当这种题材被小说家用文字表述出来以后容易引起读者的联想，从而认识广阔的社会生活；而某些来自社会现实生活中的情绪与情感又特别适合用来进行音乐创作，当它们成为音乐创作的题材，被音乐家创造成音乐作品时又会特别易于直接作用于欣赏者的情感，打动听众的心灵。
此外，还有什么是构成一部艺术作品最重要的因素呢？那就是创作材料。决定一部艺术作品的独特性的因素主要有两种：一是现实本身的特点，二是创作者所运用的创作材料。古里叶夫说：
材料就决定了艺术借以反映生活的那一形象的形式（我们也称作形象的语言）。但是，如果说艺术家的语言就是声音、文字或色彩的话，那么自然他的形象思维就应该在声音、文字或语言中完成。这样看来，材料就不仅仅是决定艺术作品的形式以及艺术作品的内容的界限，而且它还能决定艺术家形象思维的性质。换句话说，材料首先指出艺术主体（艺术家）活动的性质，其次它又去影响艺术的客体或对象（规定一定的内容的界限），第三它能全部地决定艺术作品的形式（即艺术的产品）。
古里叶夫从这个逻辑出发得出了结论：
所以材料就是这种或那种艺术形式特征的主要标志和标准。
作为综合艺术的戏剧，它的中心创作环节是演员的表演艺术，因此在戏剧的诸多创作材料当中，最主要的材料是完成表演艺术的创造主体——演员，而且创作出来的成品仍然是演员。
在雕塑创作中雕塑家是创作主体，材料是大理石、黏土和木头，成品是雕刻出来的作品。而演员艺术的复杂性就在于这门艺术的创作者、创作材料与创作成品，全都是演员。这也就是我们常说的，表演艺术是“创作者”“材料”“作品”集于演员一身的艺术，是“三位一体”的艺术。
因为表演艺术的材料是活生生的人，而人不仅有肢体与声音，还有情感与心灵，所以表演艺术的创作材料的问题也就不那么简单。演员的肢体与声音无疑是创作材料，这些我们都看得着、听得见。那么演员的心理、感情是不是创作材料呢？心理与感情似乎是看不见的，但是为什么有时当我们在剧场里观看同一剧目的两组演员的演出，两组演员的外部动作几乎是完全一样的，可是一组能够感动观众，而另一组却不能呢？这也许是因为其中一组演员以他自身的感情当作“创作材料”来投入创作，因而他的情感活动也感动了观众；而另一组演员没有投入情感，因而也无法感动观众。
在艺术创作中，材料的特性不仅决定着创造这门艺术的思维方式，也决定着创造过程中的创作方法。因此，如果不能具体分清楚到底在什么意义上演员是自己艺术的创作材料，这创作材料中是否也包括演员的“心灵”，那么也就不可能真正找到这门艺术的内在创作规律。古里叶夫说：
什么是演员个性中用来创作艺术作品（即“形象”），而在作品中又表现出他自己个性的材料呢？
……
围绕这个问题，已经进行了二百余年残酷的两种倾向的斗争。这两种倾向是对表演艺术本质两种极端的观点。[17]
一派认为表演艺术的天性要求演员以真正的情感在舞台上生活，也就是说演员艺术的创作材料必须包括演员的灵魂和他的心理。另一派认为演员的任务仅限于在舞台上再现人的行为的外表形式，因此演员的创作材料仅仅只限于演员的声音和形体、演员的身体。
斯坦尼斯拉夫斯基将前者称为“体验艺术”，将后者称为“表现艺术”。斯氏为这两种艺术的主要区别作了关键定义：体验艺术在每次创造中都要尽量重新感受角色的感情；而表现艺术仅仅体验一次角色，认识一次角色，然后就按照这个体验的成果仿造一种形式来表现角色的精神实质。
斯氏认为“体验艺术”与“表现艺术”都是艺术，人们在平常的艺术讨论中常把“表现艺术”与“匠艺”混为一谈，这并不符合斯氏的观点。斯氏认为只有在没有情感体验的情形下，只会将那些看似可以表现出人物内在精神生活的刻板外部手段，把那些毫无生气的情感假面具从舞台上传达给观众时，才会出现“匠艺”式的表演。
“匠艺”与“表现艺术”的近似点在于，演员在任何情况下从舞台上传达角色的生活时，用的都是外部方法。不同的是，表现艺术的外部形式是从演员的体验中获得的，所以当演员将这种形式在舞台上进行重复时，有可能由于演员的艺术天性，由于演员受他自身幻想的暗示，重新被自己的情绪记忆培育起真正的情感活动，也正是由于有了演员的这一次或几次体验，使得“表现”能够成为真正的艺术；而“匠艺”的外部方法是纯表面的没有经过演员体验的外部描绘，这是一种笨拙的对于形象的模仿。
古里叶夫对这三种表演方法进行了概括：
体验艺术的演员在每一次演出中，在角色的每一个瞬间都过着形象的生活；表现艺术的演员只在准备角色的阶段才过着形象的生活；匠艺演员在任何时候都不过形象的生活，他是以对形象的表面描绘（模仿）来代替形象的生活。[18]
古里叶夫还指出了两个值得我们关注的现象。
第一，演员属于哪个流派，并不以演员自己所宣称的他是哪个流派的拥护者为准。宣称自己是体验派的演员常常在舞台上表现得缺乏情感，冷漠、理智；而宣称自己是表现派的演员却又常常在舞台上以深刻的情感和明显的情绪感染着观众。这是因为有些自称体验派的演员有时并没有真正体验，而宣称自己不体验的演员又常常因在舞台上因为重复了从情感体验而来的外部表现方式，终于真正唤醒了自己再一次真实的情感活动。
第二，表演大师们那些极端的理论，常常经不起他们自己实践的检验。“体验派”大师与“表现派”大师在谈理论时往往以极端的表达方式阐释自己理论的独特性，而在进行创作和论及具体创作体会时，往往又会出现与对方相近，甚至相同的表述。
“表现派”大师科克兰就曾要求演员“充分扮演角色的精神”，因为“舞台形象的形体外形是由扮演人物的内心本质决定的”，要“照形象那样思考”，要“深入灵魂”，甚至要“充满内心生活”。
“体验派”大师斯坦尼斯拉夫斯基也曾在总结创作实践的理论表述中对自己以往的观点进行修正。
关于斯氏对自己理论的修正，古里叶夫说：
开始他是反对舞台上这种“不彻底的体验”的，他主张演员对形象的充分的（精神的和形体的）再体现。但是过了廿五年，在《演员自我修养》一书中，他已经以完全不同的态度对待这个问题。原来，演员在再现形象的时候，他不仅“没有失掉自己”，而且“他非常快乐地注意到自己的体验”：“当我的天性的其他部分还过着别人的生活的时候，他那时的确是自己的一个观众——这种双重心情不仅没有妨碍，而且帮助了创造，鼓励和激发了创造。”[19]
斯氏的这一关于“双重心情”的表述，已经从某种意义上接近了科克兰的“双重人格”的学说。
为什么大师们的艺术实践和他们极端的理论表述不一致，甚至同一位大师在不同时期的理论表述也不一致呢？古里叶夫解释说，这是因为“表演艺术按其天性来说就是矛盾的，因而演员的舞台行为也是矛盾的”。演员在舞台上确实既是他自己，又是他所扮演的角色，因此无论是科克兰所说的“两个自我”，还是斯坦尼斯拉夫斯基所说的“双重心情”的表述，都有优秀演员的实践作为这些表述的基础。
两种主要派别的追随者在与对方论争时的言论，比两派大师本人所说的，比实际创作中所表现的对立还要尖锐得多。今天我们在研究表演艺术时，不仅要研究不同派别的艺术理论，也要研究表演艺术本身，甚至更重要的是研究表演艺术本身。没有必要总是搬出与著作者本人的艺术创作实践并不相符，甚至是作者自己早已修正过的理论表述，或顶礼膜拜，或大张挞伐。
直到斯氏体系问世前，出现了那么多“旧体验派”与“表现派”关于演员情感问题的争执，其原因就在于他们两派都在“形式主义地提问题”，他们不是认为演员在舞台上应该有感情，就是认为演员在舞台上应该没有感情。他们都把感情看作是一种可以“注入”或是“抽取”的行为特征。而实际上生活中人的情感与人的行为是一个有机统一的整体，人的行为的外部表达方式是不可能脱离人的情感而像一个躯壳一样地存在的。
到斯氏创立“体系”时，心理学家巴甫洛夫的研究成果已经能为斯氏观点提供重要的科研成果方面的证明。巴甫洛夫说：“对于在复杂的现象中科学思维的基本要求——就是从尽可能最简单的东西开始。”而斯氏认为：
人的活动最简单的环节就是动作。里面综合着思想、感情、意向、目的和动机，产生出形体活动的物质力量。这不是与外部隔绝的主体，不是知觉，不是思想（像唯心主义的心理学所肯定的那样），不是“反射”（像庸俗机械主义的心理学所肯定的那样），而是动作，是理智的、自觉的、有目的的。是包括着一切，毫无例外，心理成分也包括在内的动作。因此，演员表演的实质就是动作，这不是“感情”，不是“体验”，不是“心境”，不是“情绪”，也不是以表面活动表演剧中的人物，而是具体的、有机的动作。因此，创作舞台形象（即演员艺术产品）的材料是动作。因此，演员艺术的特点就在于动作。
要在舞台上再现真实的、活生生的人，演员就不应该仅仅表现人的外部行为方式，演员的创作材料也不应该只是演员的声音与形体，演员的“身体”与“灵魂”（心理）都应该成为创造形象的材料。斯氏体系与以前的“旧体验派”不同的地方在于，他在现代心理学成果基础上，对人的“动作”“情感”“心理”等有关表演的问题提出了更科学的认识，不再把“情感”看作是可以任意“抽取”或是“注入”的人类行为的因素，并由此提出了更加先进的表演理论。古里叶夫阐释：
心理的和形体的两个方面，在人的行为中是处在不可分割的统一的状态中。行为的主观的和客观的两个方面，是一个不可分割的整体。假如你不了解人的行为，就无从理解他的思想和感情，同样假如你不了解他的思想与感情，也无法理解他的行为。[20]
这就意味着，“心理”与“形体”作为行动的不可分割的有机组成部分，不应再被割裂开来当作创作材料来创作角色形象。
接下来的问题：演员本人的情感与角色形象的情感的关系问题。我们已经明确了演员的心理、情感与他的身体都是演员艺术的创作材料，演员在舞台上既是他本人又是形象，那么演员的舞台情感到底是艺术形象的情感，还是演员本人的情感呢？斯坦尼斯拉夫斯基说，演员要在舞台上“成为形象”，那么成为形象以后的演员，他在舞台上所表现的是演员自己的情感，还是角色的情感呢？古里叶夫说：
现代的精神生理学十分坚定地肯定，一般地说人是不能在别人的感情中生活的。他只能体验自己本人的感情。演员在舞台上是生活在自己的感情里。
斯坦尼斯拉夫斯基说：
假如我愿意在舞台上表现人的行为的实际过程，那我就不能脱离开自己本人。我不愿脱离开我自己的身体、我的外形特点、我的声音、我的感觉的方法、我的思想等。我有时能影响我的材料，但这只是说我仅仅从里面抽出有用的东西来。但是我不能用别的东西来代替它。我可以在自己的声音或语调中找出新的色调，但这还是我的声音。我可以找到新的能够刻画形象的活动的变化，但我只能在自己身上找到它。我可以在自己身上培养起对我来说完全陌生的思想和形象的感情，我可以掌握我不熟悉的形象行为的逻辑，但那时它们就变成了我的思想，变成了我的逻辑。……假如在生活中我同情一个朋友的某种快乐或悲哀，这并不是说我已经在体验他的感情。我以自己的感情体验着其他某种东西，这首先是因为我把自己放在他的地位上。[21]
出于对表演艺术创作内在规律的上述认识，借助着巴甫洛夫心理学的研究成果，斯氏提出了“从自我出发”的理论。古里叶夫阐释：
演员不能够以形象代替自己，他是以自己本人的思想、体验和形体条件创造形象。他所体会的是自己本人的感情，这些感情只不过是和形象的感情近似而已。这就意味着“从自我出发”，从有机的天性出发。
斯坦尼斯拉夫斯基由此为表演艺术给出了一个著名定义：
表演角色——这就是在角色的生活条件中，与角色完全吻合地、真实地、合乎逻辑地、像真人一样地思索、希望、努力、感觉和动作。
综上，古里叶夫对演员艺术天然特征进行了概括：
（一）舞台艺术的实质就是动作。演员艺术就是动作的艺术。
（二）动作是人的行为的心理-形体的统一，所以它必然包含“体验”的因素。“体验”是演员的有机天性在形象的舞台生活中的表现。
（三）由于演员这一舞台行为带有双重的性质，所以它就是演员和形象不可分割的统一体。
（四）演员和形象的统一就决定：形象的全部行为，包括它的感情，都是演员“从自我”、从自己的个性、从自己的创造天性出发而表现出来的。
（五）演员的“舞台情感”一方面是他自己的现实感情，同时又带有特殊的美学的性质，并经过了艺术加工的过程。
（六）演员的全部舞台行为就是把艺术的虚构变成舞台的现实。“演员艺术就是在舞台虚构的条件中人的行为的再现。”（巴甫洛夫语）[22]
在古里叶夫的概括中，（二）（三）（四）（五）四个方面的内容对于我们认清演员艺术的创作规律极为重要。下面逐一做简单的阐述。
（二）动作是人的行为的心理-形体的统一，所以它必然包含“体验”的因素。“体验”是演员的有机天性在形象的舞台生活中的表现。
这一认识指出了两个内容。其一，人的心理、外部形体（也包括声音）是一个整体，演员不能孤立地只创作出人的外部动作，而不投入演员自身的情感与心灵。这一认识不仅引起我们思考创作内在规律，也引起我们思考创作与训练的方法。其二，任何流派的演员，只要真正摸到正确的演员创作门径，其创作就必然是“体验”的。演员是否进行“体验”，完全不是某个流派对于创作方法的规定，而是演员创作有机天性在舞台生活中的体现。
正如古里叶夫解释过的，为什么斯氏认为虽然“表现派”反对演员在舞台上每次都要体验，但“表现派”仍然是艺术呢？因为“表现派”的外部表现方式是通过“体验”获得的；而且只要这种外部表现方式是通过“体验”获得的，那么演员在舞台上重复这些外部表现手段时，就有可能重新唤醒情感体验，哪怕他自己并不愿意体验，但这是演员的天性。因为人在进行“动作”时不可能不带着情感，这一点也已经由现代心理学家巴甫洛夫所证明。
（三）由于演员这一舞台行为带有双重的性质，所以它就是演员和形象不可分割的统一体。其有机性不可能存在于这个统一体之外。
“舞台形象”是“演员”与“角色”的矛盾统一体。它既是演员本人，又是剧作家笔下的角色。这一认识为我们认清“演员只能以他自身的情感作为基础去创作角色的情感”，和“演员在创作中只能‘从自我出发’”，提供了一个根本性的理论基础。
（四）演员和形象的统一就决定：形象的全部行为，包括它的感情，都是演员“从自我”、从自己的个性、从自己的创造天性出发而表现出来的。
这一认识的意义在于，既然在每一次演出的“舞台形象”中都同时既有“演员”又有“角色”，因此不论演员在主观上是否遵从“从自我出发”的创作方法，在客观上演员的创作都是，也只能是“从自我出发”的。因为，其一，现代心理学证明了人只能过自己的情感生活，只能体验到自己的情感，因此演员的舞台上的情感都只能是他自己的；其二，扮演角色的形体与声音永远都只能是演员自己的。
（五）演员的“舞台情感”一方面是他自己的现实感情，同时它又带有特殊的美学性质，并经过了艺术加工的过程。
这一认识具有两个内容。其一，是演员的舞台情感的现实性，即演员在舞台上展开动作的同时会连带着产生舞台情感，演员的情感是发生在演出的“此时此刻”的。举例来说，由于在舞台上的斯坦尼斯拉夫斯基真的爱上了克尼碧尔，于是斯氏扮演的威尔什宁也就真的爱上了克氏扮演的玛沙。[23]其二，舞台情感是经过了艺术加工的。承认“演员舞台情感的现实性”并不意味着演员的情感可以信马由缰，不受控制。剧中的情境与人物的行为都是由剧作家事先“规定”好了的，所以我们叫作“规定情境”，演员-角色的情感逻辑也在排练中经过了反复梳理与导演的组织，因此演员的情感又必定是“假定中的真实”，是艺术创作。