斯氏体系基本原理与新的发展阶段
古里叶夫指出，斯氏体系在第一个发展阶段对创作自我感觉诸元素的分析与研究以及掌握这些元素的方法，给演员的内心技巧打下了基础。第二个阶段斯氏进一步认识到行动的意义和它在元素中的统领地位，精神的行动必须表现为形体的行动，行动构成了贯串行动并导向最高任务。“体系”的三个基本原理是由斯氏本人提出的，古里叶夫在讲座中引述了斯氏在《演员自我修养》第二卷结尾时说的话：从整个第一学年的简略札记里，可以看出我们这一派艺术的三个主要原理，这些原理正是体系的依据。
第一个原理，就是大家都知道的“能动性”和“行动”的原则，它说明不可以表演形象和热情，而应当本着角色的形象和热情来行动。
第二个原理是普希金的名言，它说明演员的工作并不是直接创造情感本身，而是创造角色所处的“规定情境”，而规定情境就可以自然地本能地创造出“真正的热情”。
第三个原理是我们演员的“天性本身的有机创造”，表达这一理念的格言是：通过“有意识的技术”，达到“演员天性的下意识创作”。
这三条原理是斯氏体系的实质内容，它们并不依赖于“形体行动方法”而存在，“方法”是更晚些时才发展出来的。总起来说，“体系”所要探讨的主要任务之一，就是自然地激起有机天性及其下意识的创作。[9]古里叶夫进一步对三个原理作了具体讲解。
斯氏体系的第一条原理是，戏剧舞台艺术的实质是行动。其内涵是演员在舞台上并不是“表演”人物行动，也不是“描绘”人物行动，而是真正“再现”生活中行动的“过程”，去“执行”“完成”行动。所谓演员要生活于舞台，就是要行动。行动必须是合乎逻辑的、有顺序的、真实的、合理的、有根据的、有效果的。行动不仅有“形体的一面”，也有“心理的一面”，它是整个戏剧艺术的精髓、实质和主要的内容。第一个原理为后两个原理奠定了重要的基础。
第二条原理是，“规定情境中的纯真的热情”。一般我们将其理解为“热情和规定情境必须一致”。其实它的内涵远不止这样简单。恩格斯为现实主义下定义时所说“典型环境中的典型性格”，不仅是说“环境”与“性格”的“一致”这个简单课题。恩格斯也好，普希金也好，他们所说“典型的性格”都是由这个“典型的环境”造成的。没有这个环境，也就没有了这个性格。
这个“环境”在普希金的表述里就是“情境”。到了舞台艺术创造中，在斯氏的表述里，因为一切都是作家规定好了的，就成了“规定情境”。斯氏要说明的是，演员如果直接去描写性格是徒劳的，是无法产生真实的热情的。演员要做的事情是“创造”出真实的“规定情境”，让演员以普通人的身份在规定情境中去行动、去获得“体验”，从而产生出人物真实的热情。
演员通过创造典型环境找到典型行为，由此创造出典型形象。准确的“规定情境”规定了行动的逻辑顺序，指出了角色的远景并导向最高任务。“规定情境”不但能激发出演员纯真的热情，而且还能激发出未来“纯真的形象”，即人物的“性格”。
这一原理的确立为未来“创造人物形象”与“性格化”课题中的“从自我出发”的学说，为“形象只能从自己身上创造出来”的学说，为“假使我在规定情境我会怎么办”的方法，奠定了基础。
第三条原理就是，“天性本身的有机创作”，即“下意识”创作。斯氏没有去杜撰创作的法则，他的法则存在于人的天性的自然活动当中。斯氏所做的是认识并且掌握它们。根据这一法则，“创作者”就是我们本身的天性。性格形象只能从演员自身创作出来。必须在角色身上找到自己，再从自己身上找到角色。这并不是如以往某些人误解、误做的那样，是在“沉浸在心里的体验”中找到的，而是在实践前两个原理的基础上，在具有心理与形体内涵的行动中，在创造出丰富的规定情境并在其激发与制约下产生的体验中找到的。
要达到“下意识”创作，就必须解放自己的创作天性。那时，就会发挥出预料不到的创作能动性。如果演员能够解放自己的天性，有机地生活在角色的规定情境里，他就能适应各种偶然的情况，所有的东西都不能妨碍他；他不仅生活在角色的台词的范围中，还能扩大作者的台词的范围；当演员准确地理解并能从自己的身心中感觉到角色的现在、过去和未来，演员的创作天性就已经获得彻底的解放。
我们天性中的这种“下意识”，只有在顽强的、有意识的创造性的劳动的基础上才能展开。它们都是长期的、顽强的、有意识的、耗费大量时间和精力的劳动的结果。斯氏对于“下意识”的认识是辨证的。他的名言是：“为了激起十分之一的下意识的创作，就得付出十分之九的有意识的劳动。”瓦赫坦戈夫说：谁在意识里放进零，那他收到的也是零。
事实上任何门类的艺术创作中都有“下意识”创造，都有创作过程中的“忘我”境界。书法艺术家的作品有时只能是一次性地创造出来，再写一遍就找不到这种感觉了；有些经典美术作品，即使画家自己临摹一遍自己的作品，也不能算是“真迹”，这都有某种相同的道理。
表演创作大都是在二人或多人的交流中进行的，是在演员化身成角色的过程中完成的，应更容易产生“下意识”。斯氏发现了以行动为首的诸“元素”，找到了“通过有意识的技术，达到演员天性的下意识创作”的道路，这应该是把“直觉”与“下意识”课题变得更容易理解和更有把握的可能性了，怎么反而受到更多质疑？对那些找不到创作道路的“下意识”创造，怎么反而不受质疑呢？
这其中或许至少有三个原因：一是误读斯氏的理论原理；二是没有在实践中学习过，没有在创作中运用过“体系”；三是没有在“体系”的故乡看过斯氏体系原理指导下创作出来的有着大量“下意识”创造成果的表演艺术。
古里叶夫说，“元素的体系”在自身发展过程中将“动作”元素提高到它应有的地位，成为“动作的体系”，而动作又构成了“贯串行动”，因此斯氏晚年就提出了极为简洁的公式：“体系就是贯串行动和最高任务。”因为斯氏认识到了动作中必然包含着“心理”与“形体”的因素，这就为“体系”走向它的新阶段铺平了道路。
斯氏曾经认为行动是目的，一切元素都为它服务，但不管怎么强调行动，心理技术总是在先，行动在后，也就是说行动是通过心理技术达到的。后来，斯氏认识到心理内容必须获得外部形式，看不见的必须成为看得见的。这样，单靠内部技术就不够了，还必须要有外部技术。斯氏的《演员我自修养》的第二部，就是研究外部技术各种问题的。内部技术与外部技术的结合，就可以奔向最高任务和贯串行动。
但是，内部技术与外部技术怎样才能结合又成了一个问题。有时内部感觉单独存在，有时外部感觉又单独存在。两者中间好像隔着一道墙，必须要将这堵墙拆掉。斯氏早期认为，元素链上的任何一个元素，只要你抓住任意一环，就都可以带动其他元素。但是，在完成了“体系”第二阶段的探索以后，斯氏又开始思索，元素链中的哪一个环节是最重要的呢？需要找到这个主要的一环，这就有可能随时带动整个锁链，而不必再去考虑其他元素。
斯氏又重新考察所有元素，终于找到答案。答案最初写进了《〈奥赛罗〉导演计划》：
一个演员可以有许许多多各式各样的线，譬如：故事线、心理线、情感线、纯粹舞台行动线，但最主要的是形体行动线。
斯氏体系基本原则是：
第一，情感、体验产生于规定情境；
第二，规定情境是在行动中实现的；
第三，行动中心理与形体是统一的。具体来说，体验是规定情境中行动的产物，体验包含在行动里面，行动本身包含着体验，既然体验应该是能看得见的，那么行动也就首先应该是外部的、形体的行动。
所以古里叶夫说：
绝不是由体验过渡到行动的（仿佛在此以前体验是存在于真空里的）；体验就包含在行动里面，并且通过行动“呈现出来”。[10]
古里叶夫进一步讲解什么是“形体行动”。在斯氏那里，并不是任何一个肢体动作都可以被看作是形体行动：
斯坦尼斯拉夫斯基说形体动作是“情感的纽带”，它永远是某种内心任务的解答，它有一定的目的，而且是按照人物发展的逻辑在发展的。……虽然人的活动表现在形体行动里，但这绝不是说，人的活动可以归结为形体行动，因为形体行动只是我们心里的那个巨大的、复杂的心理生活的标志而已。[11]
这样，斯氏就找到了能抓起整根元素链的环节。斯氏体系也就进入到一个新的发展阶段。古里叶夫对其进行了概括：
行动已经不是元素了，这成了创作过程的基本“发条”，或者说，基本动力，内心生活的一切元素都统一在行动里。它把思想、情感、想象和形体行为统一成为一个不可分割的整体。
这样，就找到了创作过程的关键。斯坦尼斯拉夫斯基的这个第三个“发现”，就使得体系获得了一种新的品质。因为，在此以前，一切都是以“沉入角色内心”的方法为基础的，而现在已经证明：不能先“沉入内心”，从头到尾地体验一遍，然后再开始体现，必须把二者综合起来做。
这就是体系的新原则：形体和心理是统一的，行动和体验不能分裂。因此，一切问题的关键就在于体验和行动的统一性。绝不能单独地创造内部自我感觉，然后再把它注入到“形体的自我感觉”里。绝不能平行地创造内部自我感觉和外部自我感觉，然后才用一种神妙的方式把它们结合在一起，正如我们在图表上所看到的那样。内部自我感觉和外部自我感觉是在一种不可分割的统一状态中，是在一种有机的联系和相互依存中产生和发展的。[12]
古里叶夫说，此前斯氏在他的著作里一直把“形体行动”当作一种创作“手法”，而到了最后的十五年，斯氏把这种方法叫作“形体行动方法”。因为当斯氏体系进入到一个新的发展阶段、发现并确立了一种新的原则，找到了以“形体行动”带动“体验”和“元素链”这个关键性的创作手法时，“形体行动”也就达到了它能够统领其他一切创作手法的“方法”的高度，于是也就被称之为“形体行动方法”了。