“中国的托甫斯托诺戈夫”：在传统与现代的交汇点上
有一位中国学者曾对俄罗斯的戏剧同行说，徐晓钟就是中国的托甫斯托诺戈夫。[48]也有文章说，徐晓钟“出国留学后，突然面对浩瀚的俄罗斯及世界优秀文学艺术时，他惊呆了”[49]。这篇文章还说，徐晓钟生活中有两个重要时期，一个是在苏联留学的五年，另一个是“文革”十年。“文革”中徐晓钟对人、历史和文化都有了新的思索。而在苏联的五年留学则让徐晓钟全面构建了他演剧艺术的创作基础。或许，甚至是让他依稀看见了未来演剧艺术探索与创新的曙光。
俄国十月革命后，苏维埃俄国的戏剧事业走上了一条令世界各国的戏剧工作者为之羡慕的道路（20世纪初美、英两国的学者对俄国戏剧全面发展的羡慕与称赞前文已有介绍）。《苏联话剧史》说：
常言道，大炮说话的时候，缪司[50]是沉默的。这话不无道理。但是多次革命的经验一再推翻这句格言：在历史的决定性阶段，艺术——特别是戏剧艺术——威风凛凛地冲进人民的现实生活，成为社会斗争的战斗武器。
十月革命胜利后两周，人民委员会就颁布了一项法令，将革命前所有私营剧院全部交归刚刚组建的国家教育委员会（后改为教育人民委员部）管理。随后苏维埃各加盟共和国相继颁布法令，凡是建立了苏维埃政权的地方，都由人民教育机关负责领导戏剧事业：
这个现象具有原则性的意义。第一，苏维埃政权突出了戏剧艺术在革命取得胜利的国家里所具有的启蒙、文化和教育作用；第二，找到了国家和党高度专业化的领导戏剧的途径。[51]
苏维埃政权建立之初，政府决定把戏剧艺术作为重建苏联人民精神世界的教材，把剧院当作迅速提高人民精神文化水平的“教堂”。就在十月革命胜利后的第十二天，曾是斯坦尼斯拉夫斯基学生的梅耶荷德，响应新政权的号召，到斯莫尔尼宫去开了会。他是到会的七个艺术家之一，也是唯一公开支持十月革命的戏剧家。此后，梅耶荷德和马雅科夫斯基等人提出“戏剧的十月”主张，呼吁戏剧要为新的苏维埃政权服务，要为进步的政治主张进行鼓动宣传。1920年梅耶荷德被新政府任命为教育人民委员会领导全苏维埃戏剧工作的负责人。
梅耶荷德一概否定俄罗斯的戏剧传统，认为表现旧时代生活的戏剧已不再适应新时代的需要，甚至连契诃夫的心理戏剧与莫斯科艺术剧院的心理现实主义演剧方法也成了被他嘲笑的对象，梅耶荷德甚至要关闭那些革命后还在继续演出传统剧目的剧院。[52]
激进的完全否定旧俄国优秀文化的思潮，使负责文化教育工作的卢那察尔斯基深感不安，于是他向最高领袖列宁坦陈自己的看法：
我要想尽一切办法来保存我国优秀的剧院。……不能让精神病患者和冒牌行家假借我们的力量来扮演对他们既不体面，而对我们又有害的角色，这种人现在为数不少，他们竭力想附着在我们的轮船上。……旧艺术中一切多少有益的东西都要加以保存。[53]
列宁完全赞同卢那察尔斯基的主张，他说：
无产阶级文化不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的。这完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识发展的必然结果。所有这些大大小小的途径，无论过去、现在或将来，都通向无产阶级文化。[54]
列宁还说，人民在完成了社会主义革命以后，就以合法继承者的身份，取得了过去一切艺术成果的继承权。在列宁的支持下，卢那察尔斯基一面致力于让戏剧能够反映新的生活，一面又努力使旧俄时期的模范剧院及其优秀的演剧艺术与演剧方法能够保留下来并延续下去。
梅耶荷德是一位具有创新精神的导演艺术家，他提出的“构成主义”演剧空间观念与“生物机能学”表演学说无疑具有实践意义与学术研究价值。但是，他在十月革命后提出的一些完全否定俄国戏剧传统的激进主张，不利于俄罗斯戏剧的健康发展。担任戏剧部门领导职务一年以后，梅耶荷德就离开了自己的领导岗位，专心致力于演剧艺术的创新。[55]
在俄国十月革命后那个社会动荡、各种社会思潮泛滥、文学艺术来到了“十字路口”的年代里，斯坦尼斯拉夫斯基也以艺术家的心灵对戏剧艺术应该如何发展做出了回答，他说：
剧院应当感兴趣的不是剧本的政治倾向，而是在剧本中寻找出“永远纯洁的人的感情和思想的种子”[56]。……我们艺术的纲领是美学。不能为所欲为地把艺术从美学领域搬到另外一种、与它的本性格格不入的政治或者实用生活的领域里去，正像不能把政治搬到纯美学领域里一样。[57]
在1917年的莫斯科艺术剧院同人大会上，代表们以十二票对十一票通过了斯坦尼斯拉夫斯基的一项提案，该提案说：“对艺术家来说，唯一可以接受的纲领是美学纲领。”莫斯科艺术剧院还决定宣布，剧院将“不顾任何政治变革，艺术剧院坚定不移地努力为广大的民主群众演戏”。[58]
到了1920年否定旧的戏剧传统的思潮有所缓解的时候，斯氏仍提请卢那察尔斯基注意，不要对艺术创作进行粗暴干涉：
艺术是喜欢复仇的，它不能容忍暴力；按订货的方式去写反映时代伟大事件的剧本；演员按命令，而不是按自己的兴致去演戏——创造出来的不是艺术本身，而是对它的讽刺性模仿品，这种模仿品不仅不反映，而且亵渎正在经历的伟大事件……[59]
在此期间，苏维埃人民教育委员会所肯定的也是在旧帝俄时代发展起来的现实主义演剧传统，而不是“戏剧的十月”所提出的试图否定一切传统、塑造出一种全新戏剧文化的设想。在苏维埃建立政权初期，由于新政权的缔造者和负责文化艺术行政领导的正确决断，苏维埃很快纠正了过激的否定文化传统的思潮，没有将艺术作为政治宣传工具与手段的观念奉为纲领，也避免了旧的艺术传统与现实的艺术创作之间发生断裂的情形。
政府在执政一开始就保留了不同艺术观点之间正常争论的空间。专业剧团与业余剧团的数量也有了大量的增加[60]，在苏维埃各加盟共和国，戏剧已成为普通群众文化生活中一个不可缺少的内容。革命后的俄罗斯戏剧走上了一条健康发展的道路。今天想来，革命导师列宁关于新生的国家应如何发展自己文化艺术的思想是多么宝贵！
莫斯科艺术剧院于1920年上演斯氏导演的拜伦的《该隐》，但是没有获得成功。这出戏构思宏大，场面庄严，然而台下坐着的却是衣衫褴褛的观众。这正是革命后的剧院中常见的现象。此后，斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦科开始把大量精力投入到剧院下属几个讲习所的教学活动，致力于指导年轻一代的成长及讲习所的演出创作。《苏联话剧史》说：
二十年代初的讲习所培养出一代演员和导演，他们注定要确定未来的苏维埃戏剧发展的道路。讲习所运动给艺术剧院、瓦赫坦戈夫剧院、第二莫斯科艺术剧院、莫斯科苏维埃剧院和国内其他剧院培养了许多杰出的导演和演员。[61]
瓦赫坦戈夫就是从讲习所中成长起来的一位导演。十月革命以后瓦赫坦戈夫提出：
拆下窗子吧：让新鲜空气进来。让生活本身进来吧。不必怕生活。我们应当同生活一起前进。[62]
瓦赫坦戈夫同时在第一讲习所、加比姆犹太讲习所，以及他自己的讲习所也就是后来的第三讲习所工作。瓦赫坦戈夫的一些排演巨型作品的设想都具有抽象的性质，其中包含向往那种由时代精神所提出的概括性的、史诗般的和英雄主义的形式，试图创作出那种远远超出狭窄的命题、超出“日常生活化”的戏剧。
瓦氏在创作中发展了斯氏的“怪诞说”。斯氏认为，真正的怪诞是从外部最鲜明、最大胆地说明巨大的、夸张到包罗万象的全部内容。斯氏也曾警告瓦赫坦戈夫不要迷恋“伪怪诞”的、尖锐的、没有内在根据的外部形式。同时，斯氏又认为真正的怪诞是艺术的顶峰，他本人一生都在攀登这个顶峰。
瓦赫坦戈夫将斯氏的内在证实外部形式的法则，看成是他创新活动不可动摇的基础。正是在这一点上，瓦赫坦戈夫与那些断绝与斯氏体系联系的创新导演有所不同。他导演的《杜兰朵公主》被认为是继承传统与形式创新的典范。丹钦科评价说：
这出戏的创作者知道，旧戏剧中，哪些东西应当舍弃，哪些东西是不可动摇的。[63]
瓦赫坦戈夫去世后，丹钦科说：
瓦赫坦戈夫在自己的创作中并不想摆脱艺术剧院，他摆脱的是艺术剧院不好的传统。这是些什么传统呢？这就是艺术剧院本身想摆脱的自然主义……瓦赫坦戈夫以一种自发的飞快速度摆脱了这种平庸的、沉闷的自然主义……[64]
丹钦科的话，道出了瓦赫坦戈夫的《杜兰朵公主》获得成功的原因。《苏联话剧史》说：《杜兰朵公主》获得成功的另外一个原因，是演员们运用戈齐的童话展现了自己朝气蓬勃的创作个性，而在这些优秀的演员们当中，就有徐晓钟在俄国学习时的指导教师扎瓦茨基。扎瓦茨基曾在瓦赫坦戈夫的讲习所做演员，参与讲习所的学习研究活动与《杜兰朵公主》的演出创作，随后从排演《婚事》开始，走上导演创作的道路。
瓦赫坦戈夫逝世后，扎瓦茨基进入了莫斯科艺术剧院，并创办了自己的讲习所，他曾任红军中央剧院艺术指导，1940年起任莫斯科苏维埃剧院总导演，同年开始在莫斯科卢那察尔斯基国立戏剧学院导演系任教。1955年，被派往苏联学习的徐晓钟成为他的学生。徐晓钟说：
扎瓦茨基继承和发展了瓦赫坦戈夫和斯坦尼斯拉夫斯基的优秀传统。在自己的实践和理论中把这两位大师的艺术原则加以综合。他坚持人物内心生活的深刻剖析，追求角色性格特征的精确体现形式；既要求人物的心理真实，又明显地展现演员的表演技巧，主张演员的表演敏捷、轻松。[65]
瓦赫坦戈夫尝试着将“体验派的艺术”与“表现派的艺术”结合在一起，在创作中综合斯坦尼斯拉夫斯基学说和梅耶荷德学说的长处，创立自己独特的演剧美学。而他的合作者、学生扎瓦茨基（也是斯坦尼斯拉夫斯基的学生），又尝试着将瓦赫坦戈夫的演剧美学与斯坦尼斯拉夫斯基的创作方法结合起来。两位导师的探索都为自己的学生开阔了学习与创造的视野，开启了多元的创作方法与演剧美学的天地。
苏联戏剧之所以能够不断保持向前发展的内在动力，不仅在于新一代艺术家能够继承传统演剧方法的核心价值理念，还在于戏剧家们能够不断提出新的创作理念，为舞台创作注入新的活力。即使是犯过“左”的错误的“拉普”[66]，也提出了有价值的“活人”表演艺术的学说，强调要加强人物的心理描写，要向普希金和托尔斯泰学习，学会创作出人物的丰富、复杂的内心活动过程。这一学说的提出，也为演剧创作开辟了新的探索天地。
为拓宽戏剧创作的题材与手法，也为更好继承俄国现实主义戏剧传统，20世纪30年代苏联戏剧家还分为“室外剧”派和“室内剧”派，进行了论争。前者是革新派，以剧作家包戈廷和维什涅夫斯基为代表，强调新时代人物的行动不应只在房间里和天花板下展开，而应该把人物放到更为广阔的室外，如战场、战舰、伐木场、工厂车间等地来进行塑造，这样也就必然会提出打破舞台时空局限的要求；后者以剧作家阿菲诺干诺夫和基尔松为代表，他们更加重视易卜生和高尔基的传统，他们强调：要对人物性格进行深入描写，如果不对人物性格进行深入刻画，就只能创造出一些公式化的所谓典型。
若干年后，两派剧作家都创造出了优秀的作品。“室外剧”派代表作有《第一骑兵军》《乐观的悲剧》《贵族》《带枪的人》《克里姆林宫的钟声》等；“室内剧”派代表作则有《怪人》《恐惧》《远方》《塔尼娅》《玛申卡》等。[67]
20世纪50年代中期，正值徐晓钟留学苏联，苏联戏剧界出现了一场关于“体验派”与“表现派”的争论。当时，苏联的戏剧家们意识到他们的戏剧创作出现了问题。鲁班·西蒙诺夫撰文说，这些问题主要表现在“各个剧院变得彼此相似，……它们在创作上都同样的怯懦和消极，在表现手法和方法上也都同样的贫乏和狭窄”[68]。西蒙诺夫认为原因在于：
人们狭隘地、片面地、教条式地理解和运用斯坦尼斯拉夫斯基体系，从而使艺术中的“体验”变成为体验而体验，使“体验”艺术变成没有形体的东西了。从另一方面来说，“表现”艺术在我们这里几乎成了一句咒人的话，许多自认为是斯坦尼斯拉夫斯基学生的导演们，象小鬼怕阎王似的畏惧这个可怕的字眼。可是大家都知道，斯坦尼斯拉夫斯基从来没有摒弃过“表现”的技巧，而另有些导演，其中包括斯坦尼斯拉夫斯基卓越的学生瓦赫坦戈夫，也都认为表现的艺术在掌握了外在的技巧、感情以后，它有助于表露内心的体验。[69]
西蒙诺夫文章的讨论涉及“室外剧”派和“室内剧”派论争的某种概念。文章说，如果是为了体验而体验，就会使戏剧艺术贫乏化，限制它的范围，那种单纯以“体验”为基础的演剧艺术，可以演有着细腻心理内涵的“室内剧”，但是要演悲剧、演歌颂英雄的戏、演革命浪漫主义的戏就不够了。某些作家幻想成为今天的契诃夫，实际上这是不可能的。作家们应该写出反映广阔生活内容的、不同风格体裁的剧本，为了演出这样的剧本，我们必须用“表现”艺术所给予我们的一切良好因素来武装自己。“表现”派的演员们有许多可供“体验”派学习的地方。今天，当演员面对新的演出构思，仅有“体验”是绝对不够的。科克兰所说的，对所演的角色做周密准备，这是绝对必须遵守的。不同的体裁要求不同的表演。契诃夫写过心理内容深厚的剧本，也写过《结婚》这样的悲喜剧。瓦赫坦戈夫说过，《结婚》的体裁是悲喜剧，他在排练中和上课时也曾教导学生要充分表露和体现这种复杂的体裁。西蒙诺夫最后在文章中指出，今天的戏剧要求戏剧家感情的真实和体现的鲜明，要求体验和表现的有机结合。[70]
新时期，徐晓钟还重提了苏联戏剧界这次有关“体验和表现”的讨论：
我是主张体验艺术与表现艺术结合的，但是我认为，正是为了两种流派积极因素的结合，就不要在概念上模糊这两种流派本来的特征。何况在舞台实践中，在许多演员身上，这两种表演艺术的特征并不总是“结合”了，“融化”了，两派的区别并没有消失。无论体验派还是表现派，都可以在现实主义表演艺术中占有一席地位。[71]
正是在丰厚的俄罗斯戏剧土壤的滋养中，徐晓钟完成了自己的学业，成长为一名导演和教师。
2000年冬天，徐晓钟又一次带领由中央戏剧学院师生组成的赴俄考察团踏上了俄罗斯的土地，在一个月的考察中，徐晓钟好像回到了年轻时代。他把每天的行程安排得特别紧，为了实现这种安排，他总是以极快的步子走在队伍的最前面。他带领大家每天穿梭于博物馆、剧院、画廊、戏剧院校的教室等地，他想让年轻一代能在短时间里更多地感受那曾让年轻时的他激动不已的俄罗斯文化，以及俄罗斯文化中璀璨的宝石——戏剧艺术的魅力。