史东山等人的理论探索及其成果
史东山，浙江海宁人，1902年生。十九岁进入电影界，先任美工，后任演员。1925年开始电影导演创作生涯，中华人民共和国成立前导演或编导过《儿孙福》《王氏四侠》《保卫我们的土地》《八千里路云和月》等优秀影片，中华人民共和国成立后导演了《新儿女英雄传》，该片在第六届卡罗维发利国际电影节[17]获导演特别荣誉奖，这也是中国电影获得的第一个国际导演大奖。
史东山不仅是一位优秀的电影导演，而且还从事电影编剧创作与艺术理论研究。史东山积极地参与到戏剧与电影界学习、研讨斯氏体系的热潮当中，在《保卫我们的土地》和《八千里路云和月》两部大型影片千头万绪的导演工作间还潜心研究斯氏体系原理，研究苏联引人瞩目的剧院领导人的创作与理论，撰写了《关于史坦尼司拉夫斯基和瓦赫坦戈夫演剧方法论的比较研究》[18]，该文运用比较的研究方法，指出了斯氏与瓦氏在演剧美学上，在人物形象创造的目标与方法上的异同。
史东山的这篇论文或为中国戏剧界最早运用比较方法进行演剧艺术美学观念研究的论文之一。文中某些观点至今仍能给我们以启示。史东山指出：斯氏与瓦氏在理论上都有将自己的艺术追求强调到偏颇、绝对程度之问题。例如斯氏要求演员完全忘掉自己是在演戏，在舞台上生活起来，而不是到台上去表演；而瓦氏则强调演员不应在舞台上失掉自己的天性，要用自己本来的形体、声音的特色来扮演人物，演员一分钟也不要忘记自己是在舞台上表演，舞台演出要尽可能实现其“剧场性”，以保持观众的观剧热情。
当史东山将两种完全不同的演剧观念放在一起进行比较时，斯氏与瓦氏二人理论表述中原有的偏颇成分就被放大了，这让读者有可能一下子看到，两位同是来自俄苏的现实主义戏剧大师，其舞台艺术观念的差异居然如此之大。
史东山的论述并没有止步于此，作者继续追根寻源，探讨形成两位大师的两种不同的演剧观念的历史原因。史东山进一步向读者介绍：斯氏的理论是在与当时存在于俄国舞台上“庸俗”的、虚假的、没有了自然的天性、没有了生活的气息、只剩下空洞的外部手段的表演进行斗争的过程中建立、发展起来的。到了斯氏与丹钦科一道创立莫斯科艺术剧院时，他本人以及他的合作者丹钦科都已经丝毫不能容忍哪怕是一点点虚假的表演。
而瓦氏在自己的成长经历中并没有见过太多的那种庸俗化的表演，他是斯氏优秀的学生，他学习戏剧时，陈旧的、“刻板化”的表演已经为人们所摒弃，现实主义表演已经为大多数人所接受。不过他倒是见过一些没有才华的演员，因为致力于写实、追求自然，却陷入了只会展现琐碎的生活细节、缺乏艺术魅力的僵化的“爬行现实主义”的泥潭。
史东山指出，这就是为什么两位大师都同属于“体验派”，却又有着如此不同艺术追求的原因。史东山论文中的这种分析，有可能让读者在认清两位大师不同舞台艺术追求的同时，同样也意识到他们都是在运用一种强烈的叙述方式来表达自己的艺术观念。聪明的读者也许会由此想到：学习者完全可以一面去努力实践大师们提出的艺术追求，同时又不必因大师们某些绝对化表述而引起无尽的困惑。我们有理由相信，这篇论文有益于消除某些学习者的困惑，把年轻的表演艺术工作者学习斯氏体系的兴趣引向创作实践，而不是引向对某些词句的无意义的纠缠。
在中国抗敌协会三十余位进步人士共同集会研讨斯氏体系原理、订立戏剧界发展规程的学术活动中，史东山还发挥了重要作用，担任撰写演剧界与会人士集体确定、共同遵守之“演剧规程”的第一执笔，写出了集会上经多次讨论得出的重要理论成果《一个较完备的演剧规程的拟议》[19]（以下简称《演剧规程》或《规程》）。
《演剧规程》说明了大会的宗旨与目标：众位参会者不吝将自己多年学习心得公之于众，希望得到广大同人的补充与修正，共同提高戏剧创作能力与理论水平，统一抗战戏剧界的发展步调与目标，争取在不远将来创建出我们自己的民族戏剧。为此全国抗战戏剧的同人们将组织一个演剧“艺术会议”（委员会或者是协会），由戏剧界全体成员大会选出主席、干事与执行委员会成员，执委会负责选定和审查剧本、任命导演、对导演构思提出建设性意见并对演出进行评估与总结。
对于演剧创作的内容与步骤，《演剧规程》做了如下的规定。
第一步为艺术圆桌会议，主要内容为选择剧本与派定导演。选择剧本有四个依据：第一，剧本的主题；第二，剧本的内容与结构；第三，艺术上的评价；第四，演剧的社会意义。然后根据各位导演的艺术气质、创作风格与平时的工作实绩，经过公共推举选择导演。
第二步为艺术圆桌会议，审议确定导演提交的演职人员名单。
第三步为制定导演计划及演职人员各自研究剧本。此处所说“导演计划”为广义的导演计划，涉及导演的剧本分析与导演构思，主要内容如下：
（1）对故事发生的时代背景及社会环境的认识；
（2）剧本主题的说明；
（3）演出的社会意义之评价；
（4）每幕中心意义之分析；
（5）幕与幕、场与场间的关系及发展之解释；
（6）剧情的重要转变之指出；
（7）将要采用的演剧形式与舞台风格之拟定；
（8）处理方法原则之设计。
第四步为导演计划讨论之艺术圆桌会议。所有舞台艺术创作人员均可参加这次会议，剧作家如参加会议，并无超出其他创作人员的权力范围。
第五步为各部门根据已通过的计划进行准备与构思。
第六步为艺术圆桌会议，由演员及各艺术部门报告创作方法并确定工作日程。
第七步为各部门进行艺术设计与构思。导演需要完成具体的剧本分析、导演构思及实施方案。演员需要完成如下工作：
（1）内在把握：一是体验角色，生活于角色；二是根据“动作贯串线”划分大小单位并探索“不断的线”，以利于对大小各“目的”的理解；三是鉴别各“单位”之轻重；四是发现角色的“最高目的”。
（2）具体方法：写出角色自传并以第三者的身份详细批判所扮演的角色。
（3）设计服装、化装及所需道具，与各部门设计人员共同研究。
第八步为艺术圆桌会议。由各部门做具体创作报告，由艺术会议予以通过。
第九步为各部门实际工作开始。各部门开始制作，演员开始集体读词。集体读词的步骤为：演员尽可能运用情感读出语调；导演加以批评；集体研究。
第十步为排演。《规程》要求排演中导演要按照历次艺术圆桌会议所确定的方案实施。要按照原剧本的幕次进行排演。要允许演员就导演所给予的地位及动作询问其心理依据，《规程》同时对演员的排演纪律提出了具体要求。
按照《规程》，排练分为三个阶段。
第一阶段排演大地位并且演员应熟记台词。
第二阶段演员可以不必演给导演看，在需要修正的地方可以自己停下来。
第三阶段由导演统一调整舞台节奏，没有导演的指示演员不应停下来；演员与对手间出现问题应“随机应变”进行“适应”，为适应未来的演出做好准备；艺术委员会及作者到排练现场评审。
第十一步为预演。艺术委员会到场再次进行评审。
《演剧规程》中还附录了演员进行剧本分析的题目，主要内容如下：
（1）他的姓名、年龄、籍贯？可以规定他是什么地方的人。某一种地方，往往多某一种性格的人。
（2）他的时代背景是怎样的？
（3）他的社会环境是怎样的？
（4）他的家庭状况是怎样的？
（5）他的教育程度是怎样的？
（6）他可能有怎样的交往知己？
（7）他可能有怎样的生活经验？
（8）他现在的社会地位和身份是怎样的？
（9）他的性格是怎样的？比如：他的思想认识怎样？他的志愿怎样？他的性情怎样？不论是好的或是坏的，他可能有什么嗜好？
（10）他的神态是怎样的？比如：他的神情或者他的态度是怎样的？他有无独特的习惯动作或表情？
（11）他的外形是怎样的？比如：他的体格、面容、头发是怎样的？有没有什么特征？他的服饰是怎样的？爱穿戴什么样的衣服或装饰品？他有无习惯用品？
（12）他与其他角色的人物关系？
……等。
这个《规程》也许会给人这样一种印象：有太多的“艺术圆桌会议”，有些工作流程对导演的创作干涉太多，对演员的提示与要求好像还停留在初级水平。然而那时候在短短的二十年间，中国话剧刚刚经历了从“摆脱晚期文明戏对话剧的消极影响”到“呈现西方现代戏剧的演剧特征”这样一个大的跨越，一时间要将所取得的成果固定下来并非易事。尽管全社会都面临着抗战这样一个大的时代任务，戏剧界同人也都将为抗战而演戏当作最光荣的任务，但是迫于生计，粗制滥造的话剧演出仍不时出现在剧场。
史东山1942年在《重庆戏剧运动的二三事》中说：
把“戏剧运动”的目的迁就了“赚钱”的目的。这些朋友，原本只是希望工作，从事戏剧运动，但是因为受着生活的重大压迫，不知不觉地，显出了些急于谋生的意味。……只凭少数人甚至个人的学识草率地辨认以为其似乎无害的剧本，就急忙地或粗制滥造地演起来了。
史东山善意地批评了演员中间那种迫于生计接演过多角色的现象。他借用斯氏的演员创造角色好像是怀胎、受孕的比喻劝告某些演员：
在同时期中，一个演员怎么能接受三种血统的种子而怀孕、而创造？在同一时期中，一个演员怎么能把自己生活在三种不同角色的生活里，使他的内心的创作在生理上自然地形成，为潜意识来创造？[20]
从史东山的话里可以看出，当时剧坛的真实状况并不尽如人意，有些演员为生计所迫疲于奔命难以真正钻研艺术，各大小演出团体在选择剧本时，也缺乏像聂米罗维奇-丹钦科那样具有深邃的文学眼光的专家。当时剧坛有识之士看到，在缺少专家的情况下，要想让演剧水平获得提高，必须要从各方面整合力量。缺少一个丹钦科，那就成立一个对剧本进行研究、把关的艺术委员会。
《演剧规程》为中国剧坛的发展选择了制定规程、携手努力、整体进步的道路。史东山为此做出了重要努力。史东山于1944年为话剧演员写就了《演剧规程》中的附录《演员分析题目》。到了1947年，他因拍摄工作的需要撰写《关于电影艺术的工作制度》时，在演员应该如何分析角色这一部分，对这份《演员分析题目》一字未改、完全照用。[21]可见作者本人认为《演员分析角色的题目》，经过了深入推敲，经得起时间考验，不仅对话剧演员适用，对于电影演员也是必做的功课。
史东山理论文章的一个特点，就是对导、表演创作实践具有指导作用。在他的文章中几乎看不到那种研究者自己说得头头是道，而创作人员却并不真正感兴趣，甚至读来如入云里雾里的“争论”与“商榷”。史东山是个导演，那种“纯理论”式的论争，有时并不能解决一个导演或是演员在实践中遇到的问题。
史东山的文章是为解决实践中的问题而写的，所以不在那些艰涩难懂的字句上过多纠缠。对实践者来说，看了他的文章就会知道在创作中应该怎么去做。也只有从基础阶段开始一步一步做过了、做成功了，才会真正理解斯氏体系原理的真实内涵，才会理解“体系”原理对于演剧实践的指导作用，以及“体系”为什么会有如此长久的生命力。