引导学生把握角色性格的核心：《没有陪嫁的女人》片段排演
从1954年9月起，列斯里开始为表演专业二年级学生指导《没有陪嫁的女人》第一幕第四场片段。[20]他看完学生的作业以后并没有从琐碎的细部着手来帮助演员，而是从演员对规定情境的理解入手，帮助演员逐步进入到对角色性格核心的把握。
他问腊丽萨·得米特里叶芙娜的扮演者：“根据片段的规定情境，吉卜赛营在你的心里是什么概念？也就是说，吉卜赛营在你腊丽萨的心目中是个什么样的地方？”
女学员回答：“那里面都是下流人，我（指角色）不喜欢那样的生活。”
列斯里又问男学员：“你认为呢？”
男学员：“下流人居住的地方。”
列斯里：“你们都想变成聪明人。（对男学员）对的，你是认为吉卜赛营是一个非常堕落、下流、淫荡的地方。可是从你（指女学员）来看，吉卜赛营却是你的青春，在那里你曾经经历了人生最甜蜜的初恋，曾经产生了希望、向往。因而当你回想起吉卜赛营时能从那儿得到安慰。你说那儿有很多下流人，那是批评家的事。是这样吗？”
女学员：“是的。可是我原来想的不是这样。”
这里，列斯里既指出评论家和演员思考问题的出发点不一样，也讲明了应该如何相信演员自己对生活的体验，把演员对生活的体验当成创作的材料。
列斯里说：“在生活中往往有这样的情形，一个人已经有了很高的地位、待遇，住在非常漂亮的房子里，可是，他不幸福，反而当他想起没钱的时候，倒能感到一些幸福，常常要去怀念着往昔贫困的生活……是的，你们还很难判断青年时代的可贵，你们说是老年好还是青春好？”
男、女学员：“青春！”
列斯里：“为什么？”
女学员：“人总是希望永远年轻的。”
列斯里：“对！可实际上你却总在往前跑，往老年跑。比如你们现在吧，你们正在戏剧的青春时代，在你们的前面是光荣的声誉和好的角色在等着你们。可是对一个老年演员来讲，这一切都已成过去，没有什么好的角色了，有些心爱的角色他不能演了，这难道不是一种悲哀吗？要知道，没有一个人是不喜爱自己的青春的。可是，你（指女学员）却让腊丽萨不爱吉卜赛营。你比较一下，是他（指男学员）骂的吉卜赛营好还是目前你周围的这些人好？”
女学员激动起来，她含着眼泪说：“是吉卜赛营好。”
列斯里从演员最能理解的演员老了就不能扮演年轻角色这个文艺单位常见的现象入手，让学员在理解老年演员因不能再扮演年轻角色而感到悲哀，永远怀着对年轻时代的风光的回忆基础上，感同身受地体味到了“吉卜赛营，这就是腊丽萨的青春”这样一种角色的“内部规定情境”。
此后，列斯里启发演员的工作进一步向着把握角色的性格核心进展。
列斯里对女学员说：“现在请你根据片段中所提供的规定情境很形象地告诉我，你怎样叫腊丽萨，把她叫作一只鸟呢？还是一只羊……”（静场）
女学员举起手中的纱巾：“腊丽萨失掉了自己的主人以后，又被别人占去了……”
列斯里用充满感情的轻柔声调说：“我是这样想的，也许你不同意。她是一只受了伤的小鸟，她的心已经受了伤！心，总是在痛着，她总想站立起来，看太阳。她也常想，我为什么要醒着！能永远睡着多好啊！在梦中，我可以找到那业已消逝的初恋、欢乐和向往……早晨，太阳上升了，可是她想，太阳不是我的。于是，她的心又痛了……她是一只美丽的小鸟，在年轻时，因为偶尔的机会被人射伤了，她的所有的女友仍在自由地飞翔，可是她却再也飞不动了。她躺在那儿流泪，眼望着女友们的影子消逝在遥远的天边……她永远想不透，为什么会受伤的。……也可以说她是一枝被折损的花。虽然她仍然是那么美丽，然而却在一天天地枯萎着、枯萎着……”
列斯里恢复到原有的声调：“我是这样想的，她是温柔的、美丽的，可是却受了致命的创伤！你明白吗？”
女学员：“明白！”
列斯里又说：“这就是我要告诉你的角色的核心：一只受伤的鸟，一枝受损的花，一个被毁坏了的水晶球。”
列斯里一连给出三个比拟“形象”，说明腊丽萨角色性格的核心。接下来列斯里进一步引导演员，让演员去感受腊丽萨与卡朗台雪夫人物关系的实质。
列斯里：“现在，你告诉我，当她受伤时，她要做什么呢？”
女学员：“想一切办法医治。”
列斯里：“完全正确，这是腊丽萨的动作——恢复到健康。还有呢？”
女学员：“如果她是鸟的话，还是想往前飞。”
列斯里：“是人呢？”
女学员：“还是要去找真正的爱情，去找巴拉托夫。”
列斯里：“我是说人受伤以后会怎样？”
静了一会儿。
女学员：“不知道。”
列斯里：“她要想一切办法注意保护自己的伤口，不要触及伤痛之处。可是，假如有人往她的伤口上撒盐，那将怎样呢？”
女学员不寒而栗：“痛！”
列斯里：“是的，这就使她的情况更坏了。要知道巴拉托夫是你的伤！而他（指饰俞里·卡比通奈奇·卡朗台雪夫的男学员）正是往你伤口上撒盐的人，他要和你谈巴拉托夫，用这些话来刺痛你，明白吗？”
女学员：“明白了。”
列斯里：“你觉得她骄傲吗？”
女学员：“不。”
列斯里：“为什么？我觉得她一定是骄傲的，很骄傲的。要知道骄傲有两种解释：往好处说它是正面的东西。比如我们说有这样一个骄傲的民族，他们不允许别人往他（们）脸上吐唾沫，不允许别人侵略他们，骑在他们头上。这难道不是对一个民族的称赞吗？另一种骄傲是不值钱的，做了三分钱的小事就好像得了五个卢布。腊丽萨的骄傲是属于第一种的。正是由于骄傲，她才经常忍耐着，在人们面前隐藏着自己的痛苦。她因痛苦而哭泣，但她不愿别人看见她在哭。所以，尽管她的伤使她非常痛苦，然而，没有人能理解她、同情她。只有她自己抚摸着自己的伤口，忍受着巨大的伤痛。”
列斯里继续说：“高尔基说过：‘人，这个字眼本身就是骄傲！’他把人提高了。……腊丽萨不是骄傲的人吗？我认为她是个受伤的骄傲的姑娘。现在请告诉我腊丽萨的过去、现在和将来。”
女学员：“她的过去是幸福的。是巴拉托夫。现在还是巴拉托夫……”
列斯里打断：“过去是巴拉托夫，现在还是巴拉托夫吗？不，她不是这样想的。你想，她为什么说，我总是想望着伏尔加河对岸！那一边多好……我真想到伏尔加河对岸去。……你应该展开想象，如同一个真正的艺术家一样，善于用艺术形象，如‘受伤的鸟’‘折损的花’来说明问题。应该善于思考，而且，在任何情况下都要习惯这样做。”
列斯里对腊丽萨的内心世界继续展开想象，他一边体会一边说：“她的未来是黑暗的，她的前途暗淡无光！正如那遥远的天边低压着漫天乌云。当偶尔在很远很远的地方露出了一线光明的时候，她就想，呵！黎明了！她是怎样地渴望着黎明的到来啊！于是她寄希望于那一线光明：希望它能扫除那满天的乌云，让太阳快些出来，温暖这业已受伤的人。让所有的树木都吐出嫩绿的芽，让所有的花都盛开吧！所有的鸟都尽情地歌唱吧！……她等待着，焦急地遥望着天边——可是，最后，她连那一线光明也没有了。照旧是满天的乌云笼罩着！她发愁，她苦闷，她不知怎样才能摆脱这使她窒息的满天乌云，而这一切她对谁也不愿说。她能对谁说呢，伴随着她的只是孤独，孤独，可怕的孤独！
“如今她又像是一个判了死刑的罪人，关在死囚牢里，自从那大铁门（咣当）一声响，把她送进了监狱以后，终年累月的，除了每天从那小洞中塞进来一小片面包、小杯水外，就只有面对着四壁陡峭的石墙。外面鸟在歌唱，春天爬上了树梢，人们在欢笑……这一切她如今都被剥夺了。她是多么憎恨那四面围困着她的石墙啊！你（指女学员）不喜欢卡朗台雪夫，希望一个人平静地过下去。可是，一个人的孤独的生活，更可怕，更痛苦。人们在尽情地谈着，可是你凑不上去！你的愿望不能和别人讲，只能往心里压！这样的生活愉快吗？
“由于虚荣，他（指卡朗台雪夫）故意装出生活得很愉快、很轻松！这只有使你更忧愁！如果他能帮助你脱离这苦难的生活，医治好你心上的创伤，解脱你灵魂上的枷锁！把任何东西都抛开不要隐瞒，带着微笑去迎接光明，像花朵一样地贪婪地吸收着阳光，茁长着，茁长着！全身心地去迎接那上升的太阳，那该多好啊！可是周围的人们总是把你推向那冷酷的死囚牢。因此，腊丽萨的现在是孤独、寂寞、不自由好比那笼中之鸟……一旦谁开了那鸟笼门，你看她飞吧！听她自由地歌唱吧！……”
女学员的两只大眼睛里已经饱含着泪水……
列斯里开始分析卡朗台雪夫。他告诉学员们，由于难以忍受的孤独，由于腊丽萨错误地以为卡朗台雪夫虽然没有钱，但有一个高尚的灵魂，所以她在众多的追求者中间选择了卡朗台雪夫。可是卡朗台雪夫并不真正懂得腊丽萨，他是在众多公子哥儿的歧视下长大的，他内心深处的极为渺小的愿望，就是要用美丽的腊丽萨来向众多的情敌证明，我卡朗台雪夫是最后的胜利者，我战胜了你们，过去你们朝我脸上吐唾沫，现在我比你们强，我是美丽的腊丽萨的主人。可怕的是腊丽萨后来也意识到了这一点。于是，他们都明白了他们的关系是建立在沙堆上的城堡，有一天会突然坍塌……
我们可以看到，列斯里在这一段与演员的工作当中，没有从角色的外部去提出哪怕是一点点要求，他将腊丽萨的情感经历和学员们所能体会到的情感体验联系起来。比如，他让女学员去理解艺术团体中上了年纪的女演员们对年轻时代的美好回忆，以促使女学员去理解腊丽萨对吉卜赛营的态度，理解巴拉托夫在她心目中的位置。
列斯里还告诉学生们，在片段阶段学生（演员）的创作任务与小品阶段不一样，从“我演我”过渡到了“我演人物”。但是，如果演员试图在一开始就变成角色“生活”在角色的情境之中，就很容易堕入到“装扮”人物的陷阱。因此越是要扮演人物，列斯里就越是要求将人物的经历与内心世界与演员所经历过的情感接通，让演员找到自己的情感体验的基础，将这种体验奉献给角色。
列斯里说，我允许你们在开始阶段“演自己”，也不要你们“装扮”。你们在一开始，可以就在角色的规定情境中演你们自己。
演员能够真正在舞台上做到“演自己”也是很不容易的。不少演员一辈子在舞台上演的既不是他自己，也不是角色，因为当一个演员连他自己都不是了的时候，也就不可能再是任何一个角色，而只能是一个用假面装扮着某一个角色的外部特征的虚假的躯壳。
俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院的切列卡斯基教授曾经说过：
一个演员，如果他是一个演员，他的内心世界里就应该有两千个形象的种子。也就是说，他可以体验到任何一种角色的情感，观察生活练习只是对生活的一种积累，演员创作角色时再到生活中去看到什么就用什么往往是来不及的，角色形象的“种子”在演员自己的心里，导演要做的是和演员一起通过大量的表演练习，帮他把“这一颗种子”找出来，浇水、培育，使它长成一棵形象的大树。
切列卡斯基教授还说：
演员在自己心里完全看见“形象”，再把这个内心形象模拟出来的做法是不可取的，我们并不反对艺术家们用这种做法，但这不是斯氏体系教给我们的方法。斯氏的方法是，演员在内部与外部“感觉”到形象，但不是已经在心里“看见了”形象并对其进行模拟。创作过程中应该由导演或是表演教师来“看”（导演的“镜子作用”就在这里），来对演员提要求，帮助这个形象的种子发芽，让形象的大树成长起来。[21]
所以，切列卡斯基教授不让他的已经进入四年级的学生自己排练，只要是学生排练就必须要有表演老师（或是助教）在场。否则，谁来当演员的镜子呢？如果演员自己当自己的镜子，就必然会去检验自己，就会产生虚假。
由此我们又可以看出，斯氏体系学派演员很难在没有斯氏体系学派导演的帮助下单独进行创作。当我们戏剧院校的导演专业还没有培养出更多的能够帮助演员创造性格形象，真正无愧于“根之导演”称号的优秀导演时，体验学派演员的艺术创作也就会缺少必要的合作者，因为这一学派的演员和导演是必须要在相互合作中才能共同完成各自的艺术创造的。
目前在国内，不仅表演与导演这两个专业都还没有培养出舞台上的大师，甚至对斯氏体系学说基本原理的理解也有待深入，此时轻易地论述斯氏的体验学说所存在的“弊端”，不仅缺少有说服力的证据，甚至是缺乏严谨的学术态度。
谢·得·切列卡斯基教授的教学理念与普拉东·乌拉基米尔罗维奇·列斯里专家的教学做法非常接近。而且，列斯里对腊丽萨人物形象的实质所进行的概括性表述，他启发演员的方法又与丹钦科导演方法中关于人物形象“种子”的学说非常接近。丹钦科认为，人物的“种子”就是人物形象的“内核”，是性格的“核心”，在创作中想要一下子抓住这个核心是困难的。丹钦科认为，只有随着分析的深入，当整个分析都洋溢着饱满情感的时候，这个“种子”才能真正起作用。
丹钦科所说“形象的种子”绝对不是简单的，可供演员用来“描摹”并随之呈现于外部的浅层次意义上的“内心形象”。因为在丹钦科的阐述中，这个“种子”有时候是情感与情绪的概括性形象，有时候又是思想、贯串行动与最高任务的形象化表述。
比如排演《三姊妹》时丹钦科将演出的“种子”确立为“对美好生活的思念”，这里面就既包含了行动，也包含了思想。这“思念”里面有奥尔加的行动，有玛莎的幸福，有伊琳娜对未来生活的向往，也有安德烈没能实现的田园诗般的家庭生活的幻想，还有屠森巴赫的伤感与对新生活的追求，而全剧的发展走势就是看着他们在对美好生活的思念中，一步步被破坏生活的黑暗力量所吞噬。因此“对美好生活的思念”不仅是“演出的形象种子”，也是贯串行动，也是剧中追求美好生活的角色的“形象种子”。[22]
当丹钦科导演《克里姆林宫的钟声》，对扮演列宁的演员进行工作时，他要求列宁的扮演者格里波夫掌握列宁非凡的精神强度，要求他掌握列宁的长了翅膀的思想在疾速飞翔中产生的“闪电”。最终，思想的“闪电”成了演员创造列宁这个艺术形象的“种子”，演员将在排练中培育这颗“种子”，从而找到列宁思想的速度、巨大的热情，以及带领群众创建一个人类历史上全新国家的强大的精神力量，由此创造出列宁的艺术形象。思想的“闪电”，也就是列宁性格核心的形象化表述，其中凝聚着角色的思想、情感以及角色的行动。
在《没有陪嫁的女人》的片段排演中，列斯里带领学生在完成了充满情感的剧本分析的基础上，在创造性的想象中找到了腊丽萨的“角色核心”，正是这样一种能引导演员创造出人物形象的“性格的核心”——受伤的小鸟，引领演员创造出了形象的“大树”。
斯氏所说“根之导演”，应该是能像列斯里这样对演员进行工作的导演，像列斯里这样帮助演员唤醒能奉献给角色的情感创造的记忆，培植出角色的“形象种子”，帮助演员真正做到“从自我出发”，在获得“体验”的基础上，经过导演这面镜子的帮助，去完成斯坦尼斯拉夫斯基所说的“再体现”与“性格化”，在导演与演员的合作中，从演员的身心中生长出“形象”来，而不是从别处“模拟”回一个“人物形象”。