对斯氏体系前两个发展阶段的概述
古里叶夫在授课中告诉我们，“体系”经历了两个发展阶段和一个新阶段。本段落我们梳理“体系”发展过程中前两个阶段的若干课题。
1.第一阶段：“元素的体系”
古里叶夫讲过这样一个故事。四岁的柯施加（柯施加·阿列克塞耶夫即斯氏的本名，斯坦尼斯拉夫斯基是后来的艺名）初次登台演出时扮演了“寒冬”这个角色，他回忆，有时他会真的在台上做些什么，那时就会感到很舒服；有时“假装”在台上动作，就会感到极为别扭。
有人在舞台上放了一堆松枝，中间点了一支蜡烛并告诉小柯施加：假装往火里扔木片。柯施加觉得“做假”很无聊，而真的往火里扔木片才有意思。于是他真的往火里扔了木片，结果他把自己的棉袄烧着了，差点引起一场火灾。
多年后，斯氏对那次事件中的两个印象记忆犹新，一个是在舞台上不知道该干些什么，不得不“假装”做某种行为的印象；另一个是真的做某件事时产生的那种自然而舒服的印象。
后来，在舞台上寻求这种“真实感”成为斯氏探索道路的指南。创立莫斯科艺术剧院之前，斯氏就在一本名为《艺术札记》的艺术创作日记里提出了许多后来让他长期思索的表演技巧问题，也就是斯氏所说舞台艺术的“文法”。古里叶夫说：
他在这本书里提出了自我掌握、控制、形体自我感觉、肌肉松弛、打破刻板公式和陈腐陋习、反对模仿和粗陋的过火演技这一系列问题。他是在摸索一条“以表情、停顿和极少的手势为基础的细致的表演”道路，想找到掌握自己的神经和情绪的途径。[3]
斯氏说：最关键的问题，是要找到一条最接近真实和生活的道路。如果能“钻过成规和舞台条件之间的这一条峡谷，那就走上真正的生活道路了”。
斯氏不仅提出了主要的问题，甚至已经草拟了这个问题的答案。他发现，要在舞台上创造连续不断的生活线是有条件的，这个条件就是准确的角色构图、明确的行动计划、“角色情感的逻辑性”及“角色计划的顺序性”。那时，斯氏就已触摸到了这个问题的关键。
斯氏又提出，要根据自己的意志生活在角色里，就绝不能缺乏正确的创作自我感觉，不然就会产生紧张、过火表演。斯氏说有一次他在表演时“如愿以偿地一下子忘掉了自己，然后又把自己重新掌握在手里”。
这句话有两方面的含义：一是“如愿以偿”，就是后来所说一切都是有“意识地”去付出努力的；二是“忘掉了自己”，也就是后来所说瞬间产生的“下意识”创造。斯氏从此开始探索如何才能达到这一境界及获得这种创作自我感觉的奥秘。
斯氏希望“根据自己的意志来掌握住创作的灵感”。普希金给了斯氏一个“体系”的基本公式：“假定的情境中的纯真的热情。”斯氏又将其发展为“假定的情境中的热情的真实”。斯氏所探索的就是“找到一条可靠的、有意识的道路通向自己的灵感”。可是，有时演员又会掌握不住“忘掉自己”“抓住创作灵感”的办法，于是斯氏就开始对创作的过程进行分析，希望找到获得创作自我感觉的方法，这也成为斯氏后来制定表演“元素”的最初目的。
古里叶夫说：斯氏首先提出，演员在舞台上经常会感到一种虚假、做戏的自我感觉。当着众多观众的面，这种感觉是极不自然的。当演员就不得不做戏，装出体验的样子，就不能真的在舞台上生活，也不能把自己交付给情感。演员在这种可怜的情形下所能做的就是从表面来“表现”他内心实际上并没有的东西，这就是所谓的“表现”。
这种错误的自我感觉是如此有害，以至于要求我们必须找到一条获得正确的自我感觉的道路。
斯氏希望运用技术的道路，找到正确的自我感觉。但是这种整体状态的创作自我感觉又不是一下子就能够找到的。于是斯氏就考虑，如果不能一下子掌握住创作自我感觉，那能不能一个部分一个部分地来掌握天性和自我感觉的基本元素呢。于是，那些被找到了的方法以及分成逐个部分来进行训练的内容，就成为斯氏后来所说的“表演元素”。
斯氏首先发现并证实，松弛非常重要。演员如果紧张，形体不能松弛，肢体与声音就不可能受演员意志的支配。只有松弛才有可能获得自然的感觉，真正解放演员的天性。所以，心理与形体的“松弛”是演员创作必要的前提条件。斯氏还发现，当演员能够把注意力集中在角色计划、行动逻辑与顺序上的时候，就有可能达到身心的“松弛”。于是，这就产生了斯氏体系中演员的心灵天性与形体天性创作状态的第一个元素：注意力集中。
演员应把注意力集中在角色的有一定逻辑顺序的“注意链环”上。演员的“注意力集中”有特殊性。要求给予注意的“注意链环”，并不是现实生活中存在着的，舞台上的一切都只存在于虚构的艺术世界。演员要能把自己摒除在现实世界以外。只有沉浸于艺术作品所创造的虚构世界，沉浸于幻想世界，才能实现“注意力集中”。演员“注意力集中”的实现，需要插上想象的翅膀。于是就产生了演员创作所需要的第二个元素：想象。
借助于巨大的想象力的帮助，演员才有可能相信眼前这个虚构的世界是真实的。但是，演员在舞台上是处于那些假的道具与布景当中，不管怎么相信这些东西是真的，它们也仍然是假的。所以重要的不是相信这些东西是真的，或相信扮演另一角色的演员就是角色本人，而是相信自己的情感和感觉是真实的。
这就是斯氏所说“重要的不是身外的真实，重要的是我自己本身的真实，我对舞台上的一切事物的态度的真实”。这样，就又产生了第三个表演元素：态度，也就是演员的“真实感与信念”。
那么，用什么办法来获得正确的舞台态度，让演员产生真实感与信念呢？斯氏找到了开启演员创作秘密的钥匙，有魔力的“假使”。这就产生了第四个表演元素：假使。
所谓“假使”，也就是假想的、想象中的真实。“假使”要求演员把自己置于假设的情境中，提出“假如此时此刻我在这样的情境中，我该怎么办”的创作课题。演员在获得了“真实感”与“信念”的前提下，去完成对“我该怎么办”的回答，一旦促使自己产生了“以演员的名义”在角色的“情境”中的行动，表演创作也就由此开始。
运用“假使”提出的问题，让演员行动起来。但是演员真要行动起来就需要有更加细致、具体的情境内容。演员运用“假使”进行创作的时候，情境的内容早就已经是由作家“规定”好了的，在排练过程中又由导演和演员不断地对其进行丰富、补充，所以剧本的情境又叫“规定情境”。
斯氏说过，“假使”就是“规定情境”。先由“假使”来提问，又由“规定情境”来补充。演员正是在对“规定情境”进行补充的创作过程中，使剧本获得演出生命。于是就又产生第五个表演元素：规定情境。
剧作家提供的，导演和演员对其进行丰富的“规定情境”，需要具有真实感的舞台生活充实起来，需要在排练中通过演员活生生的情感获得生命，作者从生活中“取”来的东西，还需要由演员再把它“还”给生活。那用什么来做到这一点呢，只有用演员所经历过的具有情感内涵的生活经验。于是，就又出现了第六个表演元素：情绪记忆。这个元素的发现在“体系”的第一个发展阶段，有着非常重要的意义。
剧本中不是只有一个角色，舞台上不是只有一个演员。“我”需要把我体验到的东西传达到对手的意识里去，“他”也需要把他体验到的东西传达到我的意识里来。这就产生了第七个表演元素：交流。[4]
在《演员自我修养》第一部中，斯氏笔下的表演教师在教学中还发现了“适应”这个元素，并在课堂训练中对这个元素进行反复探究。在斯氏所描述的教学活动中，有的教师又将“适应”与“交流”这两个元素合并在一起，进行“交流与适应”元素的训练，所以这个元素又叫“交流与适应”。
在《演员自我修养》这部半虚构的著作中，学生们还准备研究“内部速度与节奏”“内部性格特征”“控制与修饰”“内部道德与纪律”“舞台魅力”“逻辑与顺序”等带有“元素”性质的课题。斯氏借书中的教师阿尔卡奇·尼古拉耶维奇·托尔佐夫之口说：对“元素”课题的研究远没有结束，但是有些课题要放到研究外部技术时再讨论才更具实际意义，否则就会流于理论空谈。[5]
古里叶夫说，斯氏所发现的这些元素并不是什么特殊的东西，它们都是生活中的行为本身所固有的，只不过是用来为艺术创作服务罢了。在斯氏体系产生的第一个阶段，也就是1910年以后的几年里，斯氏第一个最重要的天才发现，就是发现了这些“元素”。这些发现具有如下意义：
第一，斯氏确立了创作自我感觉各项元素，合在一起就能造成充分体验；
第二，由于这些元素能够分解成各自独立的单元，就有了用来训练演员的可能，从这里就产生了培养演员的创作自我感觉的教学法；
第三，斯氏阐明了这些元素在演员的创作过程中不可分割的统一性；
第四，形成了创作实践中一个十分重要的结论，抓住某一个元素就能带动其他的元素（第三和第四点前文所述库里涅夫课堂表演训练已给予证实）；
第五，所有上述内容构成斯氏体系的一个重要方面——“体系”所阐明的演员“内部技术”，就是能掌握演员内心世界和体验的技术。
斯氏的这些发现是表演艺术创作与教学上的一次革命。从此，演员的创作灵感问题，已不再仅仅是演员天赋的问题，而是可以被方法和训练所掌握的技术问题。这也是“体系”第一发展阶段的主要问题。这一阶段的“体系”讨论的是如何通过运用演员内部技术，通过能够被分解开的“表演元素”训练，获得演员正确的创作自我感觉，获得创作灵感的问题。所以这一阶段的“体系”，也被称之为“元素的体系”。但这并不意味“元素”就是“体系”，更不意味“体系”就只有几个“元素”。
2.第二阶段：从“行动”到“贯穿行动”和“最高任务”的“体系”
斯氏获得了对“元素”的重要发现后，又经过二十多年的探索，逐步对“体系”中的不合理的部分进行了修正。
第一阶段“体系”的局限性是什么？斯氏又是如何进行修正的呢？
古里叶夫说，1912年至1913年间，斯氏仍将创作过程看作是“下意识”过程，将其基本动力看作是“直觉”，而且将“直觉”解释为对真理的下意识直接理解，如果意志不能激发起直觉，那么就可以认为这个人没有创作才能。这就是说，斯氏当时还没有找到更为明晰的创作道路。
斯氏还将主要创作内容看作是创作角色的情感，其主要手法就是引发“情绪记忆”、建立“情感的逻辑”和“激情的体验”（体验曾经有过的感情），而将“交流”理解为内在精神过程，以为在没有行动的情况下也能进行交流。斯氏当时还以为创作过程的开头与结尾都是内在精神的体验，而且还以为只有经过情感的感受和潜入角色的内心才能达到体验。
斯氏在体系发展的第一个阶段对“行动”认识不足，以为行动只是正确体验的结果，是内心过程外露的形式。只要正确地体验、正确地感觉，就会得出正确的表现形式——行动。因此他在第一阶段的元素中把“情绪记忆”强调到了不应有的地位，而对于“行动”却没有提及。后来行动虽然在元素中出现了，但还没有被看作是物质的行为，只是被当作内在精神的意向，是作为体验的因素而存在的。再后来，行动在元素中的地位进一步上升，并最终取得了首要地位。
在此期间，心理学的成果证明，智慧、情感、意志在人的身上并不是独立存在的，它们只能存在于有机、完整的行动之中，而且只有在行动之中才能发挥出它们的作用；了解一个人，不是通过他的情感与感觉，而是通过他在各方面的活动，因为活动之中就包括他的情感和感觉。到了1936年斯氏再次修订《演员自我修养》第一部时，斯氏认为：
行动成了最根本、最主要的元素，成了创作自我感觉诸元素中第一个元素。
斯氏还得出了他有名的公式：
心理技术的全部意义就在于唤起创作器官的一切元素，使之行动起来。[6]
所以，行动不仅是一个主要的元素，同时也是创作过程所要达到的目的。“情感的逻辑”也必须融合在行动的逻辑和顺序里。只把行动看作是内心的意向就不够了，必须要把行动体现出来。内在的东西必须获得外在的表现。精神的行动也必须要通过形体的行动表现出来。
斯氏发现：行动，是心理行动与形体行动的统一。
当斯氏获得了这样的认识，不仅在讨论行动时必定要讨论形体行动，而且也说明了形体行动本身就是能唤起“真实感”与“信念”的刺激手段。斯氏还用极为鲜明的公式说明了行动的最高作用：
在舞台上应该行动。行动、能动性，这就是戏剧艺术的基础。[7]
在这一研究阶段，斯氏还提出了“最高任务”与“贯串行动”的学说。
斯氏要求学生不要只研究元素而忘记“体系”中最重要的学说——“最高任务”与“贯串行动”。斯氏曾这样强调这一学说的意义：
如果你表演的时候没有贯串行动，你就不能利用有魔力的“假使”在规定情境中行动起来，你就不能吸引天性本身及下意识从事创造，你就不能像我们这一派艺术的主要目的和原则所要求的那样，去创造出角色的“人的精神生活”。没有贯串行动和最高任务，也就没有“体系”。[8]
他甚至说：如果没有“最高任务”与“贯串行动”，那就把“体系”降低到了在课堂上随便做做表演练习的水平，也就无法运用“体系”去指导舞台创作演出。
正确认识到行动内涵以及行动在表演诸元素中的核心地位，行动是创作过程的目的，行动构成了贯串行动并导向最高任务，这是斯氏体系在第二个阶段最重要的发现与发展。
古里叶夫对“体系”前两个阶段的发现进行概括，并指出其主要原则。
第一个阶段是确定了创作自我感觉的一套元素。
第二个阶段的发现有两个内容：一是肯定了行动是舞台行为的基础，行动是诸元素中最主要的元素，行动也是演员掌握角色生活的最终目的，只有行动才能揭示出舞台体验艺术的最重要的本质；二是认识到了行动构成了贯串行动，贯串行动通向整个创作过程的最终目的，通向最高任务。
这三个内容成为后来斯氏确定“体系”主要原则的基础。