戏剧艺术的特性及主要表现手段
古里叶夫专家在《导演学引论》中多次说道：导演艺术是“创造完整演出的艺术”[13]。这一概念中实际上包含许多复杂内容。这是因为演出本身就是相当复杂的综合艺术，它是由许多复杂的个别成分构成的一个整体。这也就引出了戏剧艺术特性的第一个概念：戏剧是综合艺术。
所谓“综合艺术”，是指由两种以上艺术成分融合而成的一种独立的戏剧样式。比如，音乐与诗歌都是独立的艺术样式，将音乐与诗歌这两种艺术样式融合在一起，就构成了歌曲这样一种具有综合性质的歌唱艺术。有学者将建筑称为综合艺术，这是因为在建筑艺术里融合了绘画和雕塑这两种艺术样式，并且构成了一门新的艺术。
戏剧艺术具有以下几种主要艺术成分。
首先具有文学成分，主要指剧本。以古希腊戏剧为源头的西方话剧艺术很早就表现出较为丰富的综合性。古希腊时期的戏剧演出就已具备较为完整的综合艺术形态。演出以文学剧本为依据，具有文学成分，这个文学成分里既包含戏剧情节，也包含诗歌艺术，并且规定演员要完成对这些诗歌的演唱。
戏剧演出中的第二种成分是造型艺术成分。较早的演出中出现的造型艺术成分是服装、面具、手持道具等，后来随着面具逐渐退出戏剧演出，又出现了化妆艺术，还出现了体现出情节所发生环境的布景艺术。
古代的演出是在白天进行的。随着照明材料的不断改进，也随着人们对戏剧艺术的需要从一种节日性、季节性的阶段性需要，发展成一种更为常见的日常性需要，戏剧演出改在夜间进行。这样人们在一天劳动之余也可以看戏了，舞台照明也逐渐从一种单纯的照明，发展成为具有揭示环境、时间、烘托气氛、揭示人物内心情绪色彩等功能的灯光艺术。
戏剧演出的第三种成分，是音乐成分。这个“音乐成分”不是狭义的而是广义的，不仅是指乐器和演员奏、唱出的音乐旋律，而且泛指舞台上一切构成艺术语汇的声音部分，包括演员在舞台上读出台词的声音、演员歌唱的声音，以及舞台上的音乐与音响。
第四种成分是舞蹈成分。这里所说“舞蹈成分”也是广义的，它除了指戏剧演出中的“舞蹈”，也指话剧舞台上演员表演中所有的形体造型的成分，即我们俗话所说的“表演”。在中国传统戏曲里指演员的“做工”，细分起来又有作为演员表演基础的“身段”、作为武将和兵士角色的刀枪对打“把子功”，有表现古代人生活，在古代人服装与舞蹈基础上创造出来的揭示人物的心理与感情的“水袖功”，还有用控制各种帽翅的运动来揭示人物心情的“翎子功”等，这些都属于广义的舞蹈成分。
戏剧演出将上述原本独立的艺术成分综合在一起，构成新的样式，被称为综合艺术。这一概念中包含几种含义：一方面构成综合艺术的各成分原来是独立的艺术样式，如作为文学形式的小说与诗歌、作为造型艺术形式的绘画与雕塑，再比如音乐艺术中的乐器演奏与声乐演唱等；另一方面，所有这些原本独立的成分在戏剧这门综合艺术中必须丧失其原有独立性，在“综合”中共同构成艺术语汇，而不能对某一成分独立进行欣赏，这样才可以真正成为综合艺术。
需要着重说明的是：其中有着各种独立表演样式的综艺晚会并不是综合艺术，而综合了各门类艺术成分构成全新艺术样式的戏剧才是综合艺术。
任何艺术形象都存在于一定的时间或空间，所以又有时间艺术与空间艺术之分。从各种艺术的创造手段、存在方式和欣赏、感受途径来分析，音乐是时间艺术，是听觉艺术；绘画与雕塑是空间艺术（绘画在二维空间中存在，雕塑在三维空间中存在），是视觉艺术。
通过语言文字媒介创造形象的文学艺术，需要欣赏者在想象中最后完成其艺术欣赏，所以又被称为想象艺术。而戏剧因为综合了各种艺术成分，所以既是时间艺术又是空间艺术，并且在欣赏过程中始终伴随欣赏者丰富的联想与想象。
古希腊人把艺术分为五种：音乐、绘画、雕塑、建筑和诗。他们把戏剧归入诗的范畴，古希腊人所说五类艺术中就包括了戏剧。古希腊的戏剧演出不仅是现代戏剧（话剧）的源头，也是现代舞蹈（舞剧）艺术、现代歌唱（歌剧）等舞台艺术的母体。近代有了独立的舞蹈艺术，这就出现了第六艺术。作为综合艺术的现代戏剧也就不再能以古代“诗”的概念进行概括，戏剧完成了在前六种艺术基础之上的再次综合，所以又有学者称现代戏剧是第七艺术。这一说法的主要含义也指戏剧是一门综合艺术。
作为综合艺术的戏剧，什么是它自身最主要的表现手段，或说是综合成分中最主要的成分？按斯氏体系学派的观点，演员是戏剧艺术的主要表现者。这也是古里叶夫在《导演学引论》中不断强调的观点。他说：
谁是使戏剧成为特种艺术形象的体现者呢？答案是很清楚的：这就是演员。……画家、作曲家、歌唱家、舞蹈家，都可以离开戏剧而独立存在，但是演员只在戏剧中才能存在。这就使他具有一种特殊的戏剧的特质。这就使他成为独特的具有无限影响力量的戏剧艺术的体现者。凡是有演员和观众的地方，它就可以独立存在，演员是为了观众而动作。戏剧没有建筑家、美术家、导演，甚至没有剧作家，只要有演员它照样还是戏剧。这是一种“贫乏的”戏剧，但总还是戏剧。可是假如没有演员，戏剧就会死亡。[14]
古里叶夫不仅从“戏剧中有什么”，还从“戏剧中不能没有什么”的思考出发，带领我们认识了戏剧的主要表现手段。
如果我们结合西方现、当代戏剧演剧手法与中国传统戏剧表现手法进一步思考，同样会发现在戏剧演出中是演员使其他艺术成分获得生命。当演员进行即兴表演完成人物行为动作并说出台词时，他实际上是在完成剧作家的组织情节与人物语言的创作；当演员对演出的思想性与艺术性进行把握时，实际上已经涉及到导演艺术的核心课题；中国戏曲演员的“景在身上”的表演，如《秋江》中的老艄公与陈妙常运用“身段”表现小船在水上的颠簸荡漾，这就已经完成了美术家所承担的交代环境的功能。
演员的表演艺术本身就具有某种意义上的“综合性”。是演员使其他所有艺术成分获得艺术生命。古里叶夫说：
布景、灯光、音乐、歌曲、服装——这一切都是为动作而创造的，都是和演员共同行动的。一切艺术形式，它们的“形象”统一起来，都是为了加强戏剧形象的能动力量。因此，戏剧艺术不是其他艺术的统一，而是独立的综合性的艺术，它包括着其他艺术的形象，使它们服从自己的任务，使它们为舞台动作服务。[15]
戏剧是表现人的，在戏剧舞台上，只有演员活生生的情感、身体与心灵，才能真正揭示作家创造的人的行为以及支配行为的内心世界。戏剧是以演员表演为中心的综合艺术。表演艺术的本质是舞台行动，是演员以角色的名义进行的舞台行动。这一点今天已没有人表示怀疑了，然而就在一百年以前还不是这样，演员在舞台应该怎么表演、演些什么，还没有形成共识。
契诃夫于1896年写出《海鸥》，同年首演于彼得堡皇家剧院。演出完全失败了，契诃夫当时就在后台，他无法承受失败的压力，此后他在写给丹钦科的信中发誓再也不写戏了。契诃夫说：“演员们表演得太多了，如果他们演得再像现实生活一点，就好了。”
丹钦科完全同意：
这句话，正说到我们的剧场的演员和旧型剧场的演员之间的最严重的不同点上。旧型剧场的演员，或者只表演情感：如爱，妒，恨，乐等；或者只表演字句：在剧本上重要句子的下边，都划上线，然后把这些划了线的句子，强调地读出来；或者只表演一个可笑的或有戏剧性的剧情；或者只表演一个心情，或者只表演生理上的感觉。总而言之，旧型演员一登上舞台，在每一个刹那，都必然要表演一点东西，都必然要代表一点东西。然而，我们对于演员的要求，正是不要他表演任何东西。也不要表演感觉，也不要表演心情，也不要表演剧情，也不要表演字句，也不要表演风格，也不要表演心象。[16]
丹钦科说，《海鸥》演出的失败，标志着旧型剧场已经走到尽头。《海鸥》是契诃夫创作特点开始真正形成并逐渐明朗化的剧本，人物的台词中潜藏着丰富的潜台词，自然环境和人物心理有着绝妙的呼应，象征手段被广泛运用。没有真正理解他的剧本，就不可能创造完美的演出。丹钦科向契诃夫要求上演《海鸥》遭到拒绝，他不断地给契诃夫写信，表明自己对新戏剧的主张。丹钦科说要想办法把观众从惯例的老路上领到契诃夫的戏剧情境与气氛中去，或者，用一辆强有力的火车，把观众送过去。
丹钦科认为，导演必须具有做演员的潜质。从本质上讲导演必须是一个多才多艺的演员。在他自己的学生中就有后来的天才演员兼导演梅耶荷德。导演要把自己的思想完全灌输到演员身上，就像种下一粒种子，种子要在演员的情绪和想象中唤起新的形象，导演本身也就在演员身上死而复生了。这个理论后来得到不断丰富，发展成为俄罗斯导演学派演出形象种子的理论。丹钦科甚至认为，演员必须让作者的台词成为演员的发自内心的语言，最终，连作者也必须消失在演员的个性里。
正是在莫斯科艺术剧院，导演和演员们才开始了真正意义上的排练合作，导演开始了真正意义上的艺术创造。1898年12月17日，莫斯科艺术剧院成功地上演了《海鸥》，第一幕闭幕时谢幕就达六次之多，观众因为怕耽误看戏，马上又静下来，演员们在后台开始祝贺，接吻。莫斯科艺术剧院的首演剧目是《沙皇费多尔》，但是人们还是把首演《海鸥》这天当作剧院真正的生日。海鸥的形象后来成为剧院的院徽，剧院舞台大幕上印上了一只飞翔的海鸥。
莫斯科艺术剧院的演员们是如何演出《海鸥》的呢？契诃夫的剧本对于旧式剧场的演员来说到底难在哪里呢？他们的表演和旧式的剧场表演又有什么不一样呢？让我们来看《海鸥》的第一场小学教员麦德维坚科和玛莎的一段戏。
戏中麦德维坚科向自己爱着的玛莎谈起自己的家庭，谈到他在家庭中如何能干，要养活母亲、姊妹和弟弟，又谈起特里波列夫与妮娜一会儿要在这里进行演出，他们的灵魂要在这个演出中结合，而他自己的灵魂却无处寄托。最后，他问玛莎：是不是因为我没有钱，所以无法得到你的爱情？
玛莎没有接受麦德维坚科的求爱，但她说这并不是因为钱的原因。如果按照旧式戏剧的表演方式，在这段戏里可能会找不到有力的表现方式，甚至会觉得角色没有什么舞台动作，只是在聊天。
实际上在这一段戏里，麦德维坚科是积极的“动作”的主动发出者，他说家庭生活的不易，不是在抱怨生活，而是要告诉玛莎他是生活中的强者，全家都要靠他来养活，他有担负家庭生活的能力；他说起特里波列夫与妮娜在谈恋爱，是为了引起爱情的话题，以表达自己对玛莎的爱。“争取让玛莎接受自己的爱”，就是麦德维坚科的场上任务；“向玛莎表达自己的爱”，就是麦德维坚科在这一段戏中的“动作”。
契诃夫在这里提供了“动作”，准确地说是提供了充满动作性的台词，也就是提供了“做什么”，对于“为什么”——行动的内心动机与动作目的，以及“怎样做”——行动的方式，都没有直接提供，这些都隐藏在台词的字里行间，需要由导演解释并和演员一起进行补充、丰富与再创造。
但是，面对契诃夫的剧本，旧式剧场的演员常常无法认清台词中隐藏的戏剧动作，就好像没受过音乐训练的人，即使面对乐谱也无法唱出旋律一样。对于《海鸥》的第一幕，如果仅看到麦德维坚科台词的字面意义，就容易误以为这是麦德维坚科在抱怨生活的艰难。只有真正了解剧本的规定情境，了解了麦德维坚科与玛莎的关系，以及人物关系在剧中的发展，才会明白麦德维坚科此时此刻的“动作”，其实是在夸耀自己如何像一个真正的男人那样面对生活的困境，担负着一家人的生活。他是在以此证实自己是生活中的强者，并以此向玛莎“求爱”。
“舞台动作”，既是表演艺术的基础，也是表演艺术的本质。紧紧抓住角色的场上“动作”，揭示出人物的心理，对于排演看似没有外部冲突的契诃夫式的戏剧就更为重要。上述实例中，演员要是抓不住“动作”，就只能从麦德维坚科的台词中得到支离破碎的关于生活琐事的印象。可是一旦理解了人物的情境、内心情感，抓住了麦德维坚科“向玛莎表达自己的爱”这个动作，所有那些看似支离破碎的东拉西扯、毫无前后逻辑的台词，就都有了内在的、人物情感的逻辑，同时演员也就有可能由此建立起充满情感内涵的心理活动，揭示出人物更多的心理内容。
斯氏体系学派的表演艺术之所以被称为心理现实主义表演艺术，其原因也正在这里。
斯氏体系学派的导演学认为：戏剧艺术是综合艺术，其本体是演员的表演艺术，其本质是舞台行动；以舞台动作为基础的表演艺术是综合艺术中不可替代的核心；剧本的主题思想，导演的演出思想与美学追求，舞台美术家创造的事件发生其间的空间环境，灯光所烘托的戏剧气氛，服装、化妆、道具等一切，都要通过演员的表演艺术获得艺术生命，都要通过演员的舞台动作，才能和观众发生联系；斯氏体系中有关演剧艺术基本课题的种种观念，都以这些最基本的演剧艺术观念作为自己的理论基础。