对焦菊隐“心象”说的比较认识

第二节　对焦菊隐“心象”说的比较认识

中华人民共和国成立后，早年因翻译丹钦科和高尔基的著作而进一步了解契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基，曾任教于江安国立戏剧专科学校，抗战胜利后为演剧二队成功导演《夜店》的焦菊隐，又为老北京人民艺术剧院导演了反映现实生活的剧目《龙须沟》并获成功。随后，他受命参与重新组建北京人民艺术剧院，并担任改组后的新北京人民艺术剧院的第一副院长、总导演和艺术委员会主任。焦菊隐厚积薄发，在不到十年的时间里，完成了其代表作《龙须沟》《虎符》《茶馆》《蔡文姬》等剧的导演创作。这些作品不仅是焦菊隐本人的代表作，经过时间的考验，已被认为是中国话剧舞台艺术精品的重要组成部分。

表演艺术是导演艺术的主要创作材料，任何一个导演如果不懂表演艺术，不能在表演上提出独到见解，不能找到行之有效的导演与演员工作的方法，要想在导演创作上获得成功几乎是不可想象的。焦菊隐在进行导演艺术创作与探索过程中，不仅深入学习了表演艺术创作规律，学习了斯氏体系原理，而且还提出了中国演员如何创作现实主义舞台艺术形象的具有方法论意义的“心象”学说。

焦菊隐导演艺术创作的丰富性体现在演剧艺术的各个方面，斯氏体系所涵盖的创作课题也不仅仅只限于演员如何创造角色，在此，我们仅以焦菊隐如何运用斯氏体系原理指导演员创造角色，以及他对相关理论原理的阐发作为讨论对象。同时也将探寻他在哪些方面运用了其他表演学派的理论与方法，帮助演员完成舞台形象的创造。

不能认为只有符合斯氏体系创作理念的方法才是唯一正确的方法。焦菊隐是我国大师级的导演已是不争的事实，无论他借鉴、运用了何种创作理念以达成他的艺术成就，都是值得肯定的。但是，在长期以来的戏剧创作研讨中，焦菊隐被认为是斯氏体系最好、最成功的学习者之一，其“心象”说和“从生活出发”的创作理念被认为是对斯氏体系的继承与发展，这些认识值得商榷。因此，将焦菊隐的工作方法与斯氏体系的原理进行比较，对焦菊隐指导演员工作的方法的理论内核进行研讨，也就具有了深层的学术价值与现实意义。

本节将把研讨聚焦于焦菊隐的实践及理论与斯氏“如何从演员本人的身心生发出性格形象”这一“体系”核心理念的比较。

排演《龙须沟》及后来的几台著名的舞台演出之前，焦菊隐已经对斯氏体系进行了较深入的研究。1951年焦菊隐在北京师范大学任教时，曾应当时音乐戏剧系主任洪深之邀为戏剧组开设了“斯坦尼斯拉夫斯基体系研究”课程。但是焦菊隐本人并没有对这些课堂讲义进行整理、出版。后来出版焦菊隐的文集时，整理者编辑整理了这门课程中的《信念与真实感》一章，编入文集。

1951年前后的焦菊隐已不是早期的翻译家了，那时他已完成了在四川江安国立剧专的导演课教学，出色地排演了《哈姆雷特》，完成了演剧二队演出的《夜店》的导演创作。焦菊隐的讲义就包含了他对表演艺术的思考与观点。

焦菊隐的学说与斯氏体系指导演员创作的方法不尽相同，但在某些方面又极为接近。下面我们对这两种情形，略进行简单梳理。

焦菊隐从来没有明确反对过斯氏体系的“从自我出发”“种子论”“下意识创作”“性格化”等学说。而且他向斯氏体系的学说中学习了很多方法。甚至可以说焦菊隐对斯氏“从自我出发”的学说，某种程度上也是相信的。

焦菊隐在讲义中对照英译本和俄译本，根据斯氏体系原理讲道：

没有生活的真实，就不可能创造出艺术的真实。因此艺术与现实是有着血缘关系的。

他说舞台上的真实感是“在想象的基础上创造出来的艺术真实”。演员在舞台上获得了真实感，就容易产生对舞台真实的信念，越是产生了对舞台真实的信念，也就越容易获得真实感。演员的信念与真实感是互相依存的。焦菊隐举例说：

比如我们表演头痛吧。在现实生活里，人们因神经上受到某种刺激，大脑皮层就会立刻产生疼痛的感觉。它的反应异常迅速，无须经过任何“加工”，就会在自然状态下完成了。这就是我们所说的生活真实。但当我们要表演头痛时，情形就不尽相同了。演员首先得回忆自己在生活中屡次头痛的经验，然后通过想象，结合规定情境去唤起内在刺激，使自己也感觉到“头痛”；并且还要让自己相信，这个“头痛”的感觉是真实的，才能使观众也相信你真的是“头痛”。这种基于生活而又经过加工提炼出来的真实，就是我们所说的艺术真实。[14]

斯氏体系认为：舞台上的真实感，就是我们自己和我们的同伴所能真诚相信的一切东西。真实感不能与信念分离，信念也不能与真实感分离。它们彼此是不能单独存在的：没有它们二者，不可能生活于你们的角色，不可能创造出任何东西。演员在舞台上的情绪和行动，无论什么时候，无论哪一刹那，不但要有真实感，而且还得时时充满信念。

焦菊隐分析了“体系”中提到的孩子给洋娃娃打针、吃药、喂它吃饭的游戏后指出，孩子们对洋娃娃是木头的并不在意，他们知道哪些对他们来说重要、哪些是不重要的，他们珍视的是大人关心孩子的情感。这种游戏中情感的逼真是人的自然资质，是人本身的天性。可是当人成年以后，如果想要成为一个“伟大的演员”，就需要经过有意识的努力，重新唤起这种儿童游戏中情感的逼真。

相信人的天性使然，人可以在游戏中唤起逼真的情感并且相信这种情感的逼真性，是从事表演艺术重要的心理基础；相信人自身在生活中的感觉经验是创造舞台艺术真实的基础，是相信斯氏“从自我出发”学说的重要前提。

焦菊隐谈如何让演员获得使观众相信的真实感时说道：

千万别老惦记着自己是一个演员，同时更不能想着自己在舞台上要表演些什么给观众看。而应该把自己作为一个人，这个人在当时当地的情况下应该怎样行动，你就怎样行动好了。就是说你先把观众忘掉，去做一些你该做的事。当你毫无杂念认真地去行动时，你自然就会产生一种真实的感觉，并且相信自己所做的一切都是对的、合乎排演时所要求的。

“作为一个人”，就是指作为演员这个人；“在当时当地的情况下”，就是指在角色的规定情境中。虽然以演员本人身份在角色的情境下行动起来还不足以让演员创作出形象，但这样做可以让演员产生“真实感”，而这种真实感正是演员创作角色性格不可或缺的基础。这也就是“从自我出发”的真正含义，即先以演员自己的名义在舞台上生活起来，也就是行动起来。

焦菊隐说，演员需要追求真实感，也需要养成不真实感，也就是对于不正确的动作的意识，这两种感觉是并存的。焦菊隐说，所谓“不真实感”，并不是说演员要在行动过程中去监视自己的表演是否做到了真实，从而得出“不真实”的感觉。生活中本来就有不真实感，生活中的不真实感是演员不真实感的基础。

焦菊隐举例讲解。比如生活中你和几个人都在一张很大的桌子上用蘸水笔抄写，较远处有一瓶蓝墨水和一瓶红墨水，由于习惯你不一定每次都用眼睛去看蓝墨水瓶就可以蘸到墨水，有时，你的手伸向了红墨水瓶，可是还没有蘸到红墨水时你已经意识到位置错了，于是你马上缩回了手，又把笔伸向了蓝墨水瓶。这种在很短的时间内产生的对正确位置的感觉并能马上改正过来，就是因为你在生活中具有“真实感”和“不真实感”这两种相对应的感觉。

焦菊隐1951年解释“不真实感”这一术语时，并没有使用“第一自我”对于“第二自我”的监督这种表现派的概念及其表述。[15]可见焦菊隐认为“不真实感”是生活中固有的感觉，而不是演员对角色形体动作的监督。

在后面的讨论中我们还会发现，焦菊隐借用科克兰的“第一自我”与“第二自我”这一术语时与科克兰的观念也并不完全一致。

必须指出，焦菊隐借用科克兰学说的术语帮助演员创作人物，并不像有些人以为的那样，是对斯氏学说的发展。本来，科克兰的学说就要比斯氏的学说早得多，斯氏后来的发现远远超越了科克兰的学说，说焦菊隐在创作中借用科氏的学说去弥补斯氏学说的不足，是说不通的。

焦菊隐深知在创作角色的不同阶段需要解决不同问题，在开始阶段导演要尽量避免演员出现不必要的心理负担，以及由此带来的身心紧张，他主张要先让演员在排练场“放”出来。他在总结自己的创作经验时说：

我从戏一开排的时候，就一再强调地要求每个演员尽量放开来活动。我甚至告诉演员们说：你们即或把人物形象演错了，即或活动成了文明戏的表演，也不要紧，这是体验，这是演员的初步活动，导演自然会设法给你们慢慢收敛，慢慢给你们纠正。

人物的形成是需要经过一定发展过程的。所以一开始你就叫他尽量放开了做出来，那就等于叫他把他到此为止的这一个时期里对于人物所有的认识、进入角色的程度，完全暴露出来给你看看。唯有叫演员全部地暴露出来，你才能从“万绿丛中”找到那“一点红”，你才知道发展他的什么、纠正他的什么。否则，演员动也不敢动，做也不敢做，你不但看不出他什么是错误的，而且更重要的，你就连他那潜伏着的好的萌芽，也都抓不着了。[16]

从这段话里可以看出，焦菊隐认为演员表演创作的前提是要达到身心的完全松弛，在紧张的情况下演员无法开始创造；虽然“体验”是一种心理技术，但“体验”并不意味着只是在心里想，演员在排练场上运用肢体完成的“活动”，就是一种对角色的“体验”，可见“体验”既指心理活动，也指创作过程中的一个阶段；角色并不是由演员从别处模拟而来，而是从那“一点红”中，从演员的身心中慢慢培植而成的。所有这一切，都要以通过“活动”达到“松弛”为前提。

焦菊隐的这些创作理念和创作中的具体方法，都与“从自我出发”的理论内涵非常相近。有学者提出，“从自我出发”的内涵离不开三个主要内容：一是创造角色离不开演员的自身条件；二是排演中演员要以自己的名义在舞台上行动起来；三是创造出来的角色既是“角色”又离不开演员自己。所以说焦菊隐上述创造人物的观念与斯氏“从自我出发”的内涵是极为相似的。

焦菊隐借用科克兰“第一自我”与“第二自我”术语阐述表演问题，又有与科克兰的不同之处。他说：

若干导演和演员，往往要求人物完全丢掉第一自我的任何因素，因此便否定了第一自我在创作过程上的重要性。我们必须知道，演员用以创作人物的工具，不是别的，正是他自己的心理与形体。舍掉这个物质基础，却企图创作出一个人物来，这种思想是很不科学的。第二自我（角色）应该是从第一自我（演员）的身上发展些什么、克服些什么，慢慢蜕变出来，它不是凭空出现的：人物不是自天而降，不是由石头缝里蹦出来的。如果不从演员作为一个人的第一自我的一切因素上，发展其为角色的，克服其为演员的，那么第二自我又能从什么基础上形成呢？戈登·克雷幻想中的超傀儡吗？世界上没有这种东西存在。可是许多导演和演员却大大忽略了这一点，否定第一自我的一切，要求凭空出现第二自我的一切。如果那样，演员在创作人物上，就好比种麦子而没有土壤、成胎而没有母体，他就不得不逼迫自己去幻想一套第二自我的内在与外在的幻象，去模拟这个幻象，模拟这个不存在于人间的、没有现实基础的、脱离生活实际的形象了。[17]

在这里，焦菊隐虽然没有使用“从自我出发”这个术语，而且还借用了表现派“第一自我”与“第二自我”的理论概念。然而他的这一表述却正好揭示出“从自我出发”这一学说作为表演创作上一种普遍规律的最重要的基础，即演员的肢体、包括心灵都是表演创作的材料，那么演员就不仅要运用自己的肢体，同时也要运用作为“第一自我”的演员自己的心灵与情感，来创作出角色这个“第二自我”。正是在这一点上，焦菊隐没有陷入科克兰的“两个自我”的缺陷。

科克兰的“第一自我”指演员的心灵，“第二自我”指不包括演员心灵的外部形体，科克兰说的“第一自我”是灵魂，在创作中指挥并监督着作为“第二自我”的角色的外部形体动作与言语。焦菊隐则认为，演员的肢体、心灵、思想与情感都是创造角色的材料，那么不论演员是否接受“从自我出发”这一学说，他在创作中只能是从“自我”出发到“角色”，而且即使在演员成功地完成了角色塑造以后，在角色中也仍然会保持着演员的“自我”，也就是斯氏所说的最终的舞台形象是“演员-角色”。这种说法与鲍·格·库里涅夫在他的表演课上所说的非常接近。库里涅夫说：

我与形象的关系是怎样的呢？如我是钢笔，形象是茶缸，应有形象的自我感觉，但我也同时存在。（把钢笔放在茶缸中）我在形象中，这就是二者的关系。从自己身上找到角色的自我感觉。创造形象是什么意思？就是变成别人，但到底还是自己，人是不可能完全成为另外一个人的。[18]

库里涅夫所说并不是某一流派的理念与追求，而是表演艺术的一般规律。

无论演员在口头上宣称他是否接受斯氏“从自我出发”的学说，只要他想真正创造出角色的内心生活与形体生活，他在创作上都只能是“从自我出发”，并且他所创造的角色也始终不能离开他的“自我”。

焦菊隐不仅不反对“从自我出发”的学说，而且有时还会运用这一术语。比如有一次他和演员们谈话时就说：

掌握人物的愿望是很重要的。所谓要从自我出发体会人物的愿望，也就是要有真实的感受。只能从内心体验出发，不能直接去表演理性分析的结果。[19]

综上所述，焦菊隐的理论与方法有许多地方来源于斯氏体系，与斯氏体系极为相近。那么，焦菊隐的理论与方法与斯氏体系不同的地方又是什么呢？其分歧又有多大呢？

从20世纪50年代开始，尤其是新时期以来，所有关于焦菊隐导演艺术的讨论，关于他如何创造性运用、甚至是发展了斯氏体系的阐述，其论述焦点都集中在这样几对创作命题的相互关系上：“可以‘由内到外’，也可以‘由外到内’”“首先充实演员的‘心理行动’就可以产生演员的‘形体行动’，同理，先找到了‘形体行动’也可以反过来充实演员的‘心理行动’”“先有‘心象’，然后才能有‘形象’”“‘从生活出发’才能找到‘心象’，然后才能创造出‘形象’”。

然而，所有这些讨论都没有谈到演员创造的根本问题。根本问题在于，演员将要创造的“具有独特性格的人物形象”是从哪里来的？人物的外部形体特征是从哪里来的？“种子论”中的人物形象的“种子”是从哪里来的？“种子”到底是来自演员自身内部呢，还是来自外部？

首先需要指出，焦菊隐与斯坦尼斯拉夫斯基都毫无疑问地认为：由剧作家创造出的剧本中的人物形象来源于生活，舞台上的艺术形象既是剧中的人物，又是演员自己，也就是“角色-演员”。

然而，论及如何让演员创造出既是“角色”又是“演员自己”的舞台形象的创作方法与创作途径，焦菊隐与斯氏体系的理念与方法就不同了。斯氏一生都在探索的问题是，如何通过“开掘具有演员天赋（气质）的年轻演员作为人的（心灵的、形体的、言语的）天性”，从演员本人的身心中创造出性格形象来。要创造出性格形象，仅有“从自我出发”是不够的，于是斯氏又提出了“种子论”，即首先要发现未来人物形象性格的核心——“种子”，由此生发出形象。

斯氏早期认为，形象的“种子”就在演员心灵内部。后来，斯氏又提出“种子”既要到演员的心灵内部去寻找，也要到作家的剧本中去寻找。这就是斯氏所说的“角色”是“作家笔下的人物”与“演员的身心”相结合的产物的内涵，而导演只能是帮助产生形象的“助产士”。

从认识论和反映论层面说，斯氏当然认为艺术是以生活为创作源泉的，他也经常鼓励演员们去观察生活，排演《在底层》时他还带领演员到下层人民生活中间去观察生活。但是，从方法论层面说，斯氏却基本上不赞成演员所创作的舞台形象应该到生活中去寻找，更不赞同到生活中去进行模拟，斯氏也不同意未来舞台形象性格的“种子”是来源于生活的。

如前所述，焦菊隐并不反对“从自我出发”，但是他却不同意斯氏的“种子论”学说。然而，斯氏“从自我出发”的学说不是孤立的，而是一个完整创作体系中的一个环节。斯氏认为，性格的“种子”来源于演员的心灵和剧中人物的性格。斯氏“种子”学说的主要内涵与“从自我出发”的学说，是一个互相联系的整体。从斯氏的方法与过程来说，演员“从自我出发”以后，接着就要运用“种子”学说，然后努力获得形象的“内、外部自我感觉”，经过从“有意识”到“下意识”的排练，从演员的身体与心灵上，生发出“形象”这棵大树。经过如此过程创造出来的角色，就是斯氏所说的既是“角色”，又是“演员”。

焦菊隐不同意斯氏体系中重要的“种子论”学说，当然也就不可能真正认可斯氏体系学说各环节之间的相互联系。正是从这一点上，我们说焦菊隐指导演员的创作方法与斯氏的创作方法有着根本性分歧。这完全不是焦菊隐“借鉴”了科克兰、发展了斯氏体系的问题，而是焦菊隐与斯坦尼斯拉夫斯基在创作原理问题上，存在着根本性分歧。

焦菊隐与斯氏体系不一样的地方在于，焦菊隐认为未来舞台人物形象的“源泉”存在于生活当中，不仅剧本中的人物来源于生活，表演创作方法也是到生活中去寻找“形象的原型”，于是他提出了“从生活出发”的理论。然而，生活中又没有一个现成的人就是剧本中虚构的人物，所以就又提出要综合“剧本中的描述”“生活中的原型”“演员自己的特点”这三个方面的内容，来对形象进行捕捉、培育、创造。演员将“剧本”“生活”“演员”三种因素捏合起来以后，还要有一个创作“构思”的过程，这个由演员完成的“构思”，最终还要形成人物的“心象”。

可是，演员心中的构思不可能自动来到包含着演员形体与心灵的“角色”当中，于是焦菊隐又提出，产生了“心象”以后，演员还要进行反复揣摩与不断练习，让“心象”逐渐“化”到演员身上去，使演员心中人物的“心象”逐渐成为舞台上的“形象”。

焦菊隐与斯氏的重要不同在于：“从生活出发”的核心内涵是对“生活原型”的模拟，“从自我出发”的核心内涵是把演员的体验奉献给角色；演员以正确方式获得“人物形象内外部自我感觉”，要靠演员与角色的高度“合一”才能感觉得到的，而“心象”，或多或少首先需要演员站在角色的“对面”，才能从心里“看”得到。

焦菊隐的学说描述表演创作过程时的内在逻辑是清晰的，而且也符合各门类艺术的创作规律。为什么所有艺术作品中的人物都被叫作“形象”，而生活中的人物原型却从来不被叫作“形象”？古里叶夫早就讲过，这是因为艺术作品是艺术家在心里创造出来的，经过了艺术家的构思，它首先是心中的“形象”，然后才是欣赏者看得见的“艺术形象”，因此艺术作品中的人叫“形象”。所以说焦菊隐从“心象”到“形象”的学说，符合一切艺术的基本创作规律。

试问，为什么焦菊隐的这样一个无比清晰、明了、合乎逻辑地描述了演员表演创作过程的有关“构思”的学说，斯坦尼斯拉夫斯基却从来不使用呢？

最关键的问题就在这里！

演员艺术是所有艺术中唯一由创作者自己既作为材料，又是未来创作成品的艺术。当艺术家自己认识到创作材料当中还包括创作者自身的情感，也就认识到了进行创作时，很难像其他艺术的创作者那样，“站在创作材料的对面来进行创造”，而应该把自己“投入”进去，进行创造。

曾赴法国学习的斯坦尼斯拉夫斯基，不会不了解狄德罗“理想的范本”的学说。斯氏去法国学习时，“理想的范本”学说问世已近六十年[20]，斯氏只要运用这一学说的合理部分、去掉其中认为演员在表演中“应该避免情感投入”的不合理的部分，不就能很好地、简明扼要地像焦菊隐那样去解释演员创造角色全部创作心理过程了吗？

是斯氏一直都没有发现过演员创作也有“构思”，也会形成构思中的“内心形象”这个创作心理学上的简单道理吗？不，已发现的资料可以证明，不是这样的。在斯氏未发表的手稿中，有权威整理者认定为“性格化”内容的文字：

大家知道，有些演员在想象中给自己创造出规定情境并使其达到尽致入微的程度。他们在内心看到他们想象生活中所发生的那一切。

但也有一种有创造性的演员，他们看到的不是他们身外的事物，不是环境和规定情境，而是处在相应的环境和规定情境中的他们所扮演的形象。他们在自己身外看到它、注视着它，同时在外表上抄袭这个想象出来的形象所做的动作。

还有一些演员，他们所创造的想象中的形象对他们说来已成为他们的alterego，他们的孪生弟兄，他们的第二个“我”。它不停不休地同他们在一起生活，他们也不（与它）分离。演员经常注视着它，但不是为了要在外表上抄袭，而是因为处在它的魔力、权力之下，他这样或那样地动作，也是由于他跟那个在自己身外创造的形象过着同一的生活。有些演员对这种创作状态抱着神秘的态度，准备从似乎在自己身外创造出来的形象中，看到自己的非尘世的或轻飘飘的身体相似的东西。

如果说抄袭外部的、在自己身外创造的形象是一种单纯的模仿、模拟、表现，那么，演员与形象共同的、相互而紧密地联系着的生活就是一种独特的体验过程，是某些具备创造性的演员所固有的……（原稿中断）[21]

中国学者中引述这段文字的人，常将斯氏这些未发表的文字与焦菊隐的“心象”学说联系起来，试图以此证明“心象”学说是对斯氏体系的最好继承，是对斯氏未完成的“性格化”塑造人物方法的思索的实现。而且，引述者在叙述的先后顺序上也常常把斯氏的这些文字，放在斯氏一生几个重要学术成就之后，这就很容易给读者造成一种时间上的感觉：这是斯氏晚年的思考，可以用来否定斯氏从1935年至1938年之间发表的那些“从自我出发”的理论。这些文字是斯氏终于想明白了，却来不及去做的未完成的实验构想。[22]

我们一些学者是在讨论斯氏体系的“从自我出发”的学说在“性格化”这个课题上存在不足，应该如何发展斯氏的“性格化”学说时，引述和讨论斯氏这些从未发表的文字的。

但是，史实与这些学者的叙述有一个重要出入。斯氏有关“性格化”的这部分未发表档案手稿的卷首上，清楚地标明了手稿写作的时间——“1933年春”[23]。

我们知道，《演员自我修养》写成后被伊丽莎白·雷诺兹·哈普古德拿去翻译成英文，出版于1936年。然后斯氏于1937年对部分章节又进行了补充，俄文版出版于1938年。[24]

无论是1936年的英文版，还是1938年的俄文版，还是我国根据1938年初版、1954年至1955年再版的俄文版译出的中文版《演员自我修养》，正文中都没有这一部分斯氏手稿中的内容。

根据斯氏手稿的写作时间和俄文版《演员自我修养》出版时间来判断，更有可能的情形是，从1933年到1938年的五年时间里，斯氏都不认为手稿中的这一部分内容能够代表他对“性格化”问题的思考。而且更为重要的是，斯氏从来没有带领学生按照手稿中的内容进行过表演训练。

因此可以说，我们一直以来读到的《演员自我修养》中的内容，就是斯氏最新的有关“性格化”方法的发现，而手稿中的内容则是斯氏早就已经超越了的旧的观念与方法。

我国学者“文革”后几次讨论斯氏在“性格化”问题上的不足时，常拿出“理想的范本”“第一自我”与“第二自我”“心象”等学说，试图以这些学说来弥补斯氏在此问题上的不足。“理想的范本”学说与斯氏早期手稿中所说“孪生弟兄”确实非常接近。但“理想的范本”的学说问世要比斯氏出生早三十多年，等到俄文版的《演员自我修养》问世时，“理想的范本”的学说已经问世一百多年了。不过仅从时间上看，斯氏在《演员自我修养》中发表的论述才是最新的观念与最新的有关“性格化”课题的研究成果。

斯氏的“性格化”学说是相当新的，新到它从问世至今已经快九十年了，我们某些学者还没有弄懂它的核心观念与学术价值。

直到斯氏“从自我出发”奔向角色“性格化”的方法问世以前，所有老的“性格化”方法所追求的都是“像”，因为一直以来属于这一源流的演员们都认为舞台上的性格形象存在于“外部”，也就是说存在于演员身体与心灵以外的某一个或某几个地方，需要通过演员的“模拟”才能获得。

“理想的范本”也好，“内心的形象”也好，“心象”也好，都是基于，或是从某种程度上借鉴了这一认识。因此与这一流派有着血缘关系的几代演员的创作方法都离不开“模拟”：一百多年前是模拟老一辈演员的表演，七十年前是模拟生活中有特点的人，近五十年来是模拟根据生活中无数有特点的人加上演员自身条件综合而成的内心形象，即“心象”。

“心象”学说比“理想的范本”学说前进了一大步，因为这个学说吸收了斯氏的某些理念与方法，要求根据演员自身的条件和从生活中观察来的“形象的素材”先由演员综合成“心象”，再通过练习“化”到演员身上，最终形成舞台上的“形象”。

焦菊隐为他的演员们找到了一整套从理论指导到创作方法都可以把握的创造过程中的指南，概括起来就是：“生活是创作的源泉”，创造人物要“从生活出发”，确立“心象”，创作“形象”。

对当年那些没有创作经验的年轻演员来说，这是一套非常好用的方法。但是这毕竟已经不是斯氏的方法了，“体系”中最核心的部分，即“从演员的身心中生发出形象”的理念从两个方面被替换掉了：一是“形象来自于演员自身内部”的创作理念，被悄悄替换成了“形象来自于可以被我们模拟的外部”；二是方法论意义的“从自我出发”被悄悄替换成了反映论意义的“从生活出发”。否定了斯氏体系各学说中最具核心价值的部分，也就全面否定了“体系”。焦菊隐是一个成功的导演，但他并不是斯氏体系的继承者。

当我国戏剧界完整接受焦菊隐的创作理念，我们培养演员的表演基础课上出现以“模拟被观察对象的外部特征”为学习目的的作业，就是迟早的事了。也就难怪斯氏体系故乡的表演教师来我国的戏剧院校访问时，居然看不出来我们的表演基础课是以什么“体系”为教学指南实施的。这一点都不奇怪，因为我们自己早就已经悄悄地变化了。

目前我国戏剧院校所使用的表演基础课教学的内容与方法，并不完全是斯氏体系的。前文说过，斯氏的传人鲍·格·库里涅夫并不是不要“观察生活”，相反，他在教学的各个阶段都非常强调演员观察生活的重要意义，他在每一个教学与创作阶段都让演员（学生）去积极地积累生活。

但是，库里涅夫不会安排学员在观察生活以后，在表演训练的启蒙阶段，让那些初学表演的、年轻的、还难以将本人把行动的心理过程梳理清楚的学生，从外部去模拟观察对象那些所谓的“外部性格特征”。以这样的做法来进行表演专业的启蒙训练，不仅是无益的，而且是有害的。

从库里涅夫的教学记录中可以看到，他当年带领学生做观察生活作业时，是让学生以自己的身份边讲边演，有时他并不要求学生化身成“观察对象”，以“模拟”作为训练目的，有时，他允许学生将“观察对象”的行为动作演出来。但是这么做的目的是帮助学生梳理生活的逻辑、行动的逻辑和人的逻辑，以便更好地完成表演诸元素的训练，而不是为了模拟观察对象的外部特征。[25]

我们的基础课教学是不是斯氏体系的内容，本来没什么关系。我们用谁的体系都行（当然除了斯氏别人尚未形成体系）。但问题在于，我们自以为我们是在以斯氏体系的教学方法在进行表演基础课的教学，这就有必要澄清了。

斯氏体系是一个完整的创作与教学的体系，“体系”所探索的就是寻找从有表演天赋的演员的形体与心灵中直接生发出形象的方法。斯氏体系的核心内容包括：“最高任务”与“贯串行动”的学说；“真实感与信念”的学说；“从自我出发”的学说；“种子论”学说；通过“有意识”的技术达到“下意识”的创作的学说；“从自我出发奔向性格形象”的学说。

最高任务与贯串行动不仅要求演出作品的思想性，而且也要求演员在创造人物时首先接近人物的思想与感情，因此，它既是思想性的要求也是创作方法的要求。真实感与舞台真实，既是“体系”所要达到的美学目标，也是体系的方法论内容。“从自我出发”“种子论”及从“有意识”达到“下意识”，这些学说则是“体系”方法论的核心内容。

发现了演员创作天性规律的斯坦尼斯拉夫斯基，反对演员“模拟形象”，反对“模拟生活”，也反对演员模拟在脑海中创造出的“内心形象”，因此他不可能让他的演员到生活中去寻找创作的“种子”，也不可能去寻找创作过程中的“内心形象”，当然也就更不可能让演员去直接模拟前辈演员的舞台创作成果，即“匠艺”式的表演之一种——“模拟形象”。

所有这些斯氏反对的方法，在斯氏诞生多年以前的欧洲表演大师和理论家们那里，不仅已经实践过了，而且获得了相当不错的成果。但也正是因为这些方法存在着弊端，让斯氏开始了新的探索。也许正因为这个原因，斯氏在推崇“从内到外”的方法时，显得有些固执，而对“从外到内”的方法则显得非常谨慎，甚至是过于谨慎。

创作的“方法与途径”不同，形象的“来源”不同，所产生的剧场艺术审美效果也就会不同。从19世纪开始，舞台艺术家们就摸索着在写实的道路上追求“真实”，那些从演员身心中直接生发形象，真实得让观众“信以为真”的舞台形象开始深入人心，难以忘怀，其音容笑貌甚至在心中挥之不去，这是真正体验艺术的伟大之处、魅力所在；而那些融入了从外部模拟的手段所产生的形象，常常真实得让观众“叹其真像”，这也正是融入了“表现派”手法的表演艺术的精湛之处。

深入探究，这二者确实有着不一样的美学品格。我们的话剧工作者与观众见到更多的是后一种，而对于前一种，则多见于书本，多年以来基本上没有见过优秀的演出。由于见不到优秀的演出，终于对其方法失去信念。

斯氏的“性格化”道路与以往所有的“性格化”道路是不同的。其不同之处就在于，斯氏是从演员身心内部找到形象的“性格种子”，经由导演（此处指根之导演）的帮助，将之培植成“性格形象”。正因为这一个“性格形象”是从演员身上“长”出来的，所以他（此处指角色）此时已不存在“像”与“不像”的问题，这个形象既是剧中的角色，也是扮演角色的演员，是“合一”的。

中国导演和演员中对斯氏的学说理解得深刻、准确者大有人在。如导演艺术家、教育家孙维世，表演艺术家、教育家金山。孙维世在指导演员创作人物形象时就非常强调：要“从自我出发”，不要“抄写形象”，演员要“从内部开始创造形象”。

当年在孙维世导演的《保尔·柯察金》中扮演保尔的表演艺术家金山，一生中只与四位著名导演合作过，他们分别是建立了中国话剧导演制度的洪深、或许是最早在创作中摸索实践斯氏体系原理的章泯、导演兼理论家陈鲤庭，最后是留学苏联归来的孙维世。金山认为，真正能在实践中传授并成功运用斯氏体系的是孙维世。

孙维世在排练中从不运用那些艰深的理论术语指导演员的工作，因为那样容易让演员陷入对这些名词含义的纠缠当中，而演员的真正任务是创作角色，不是搞弄这些名词的意义。她的演员们回忆，因为孙维世真的学通了，所以她能够用自己的语言来对演员进行工作，她所运用的大多是斯氏体系的方法。

金山曾说：孙维世并没有说过斯氏体系的方法就是唯一的正确方法，我们在排练中必须运用全部斯氏体系的方法。在《保尔·柯察金》的排练中，孙维世也只是运用了一部分斯氏体系的方法。金山所扮演的保尔是一个具有性格内、外部特征的艺术形象，但是这个形象又的的确确是从演员的内心体验与内心生活中产生的。

当年，孙维世是绝对不允许演员们从外部去模拟形象的，也不允许去模拟俄国人、乌克兰人。她认为既然苏联青年与中国青年在精神上有着同样的气质，那么苏联的艺术形象也一样可以从中国演员的身心中产生。她从演员的身心中发现了和剧本中人物形象相近的特点，“浇水”“培植”，最终生发出了保尔的艺术形象的“大树”。[26]

所谓现实主义表演艺术让观众产生幻觉，主要不是指观众完全忘记了这是在演戏，而是指由于演员创造了巨大的舞台真实，让观众与剧中人物产生了巨大的情感共鸣。当年金山的艺术创作就产生了这种共鸣。有时，他们一天要演三场才能满足观众的需要。有一天金山到天津作报告，车子出了问题，他本该在7点钟开演前回到东单青艺剧场，可是等他回到北京的剧场时已是半夜，剧场管理人员已经通知观众可以退票，可是当金山走进青艺剧场时，他发现观众们全都没有退票，他们一直在等待着“保尔”的归来。于是金山马上化妆，半夜1点钟，开始了《保尔·柯察金》的演出。

这不仅仅是政治热情的表现，也是体验派艺术的力量，仅仅让观众感到演员技艺的精湛，不足以在剧场创造出这样观演双方的心灵对话。金山扮演的保尔不是从任何地方模拟来的，而是从演员的身体与心灵中生发出来的，所以才能让观众产生“他就是保尔”的幻觉，也就是巨大的观剧情感共鸣。

当年因扮演保尔红遍京津的金山到任何地方作报告，看过戏的听众并不是把他当作创作了保尔·柯察金的演员来听报告的，而是把他当作保尔本人。[27]这或许是因为在斯氏体系方法的引导下，伟大的演员创作出的角色当中确实有着演员本人身心存在而出现的一种独特现象。深深打动观众的不仅是保尔的性格，还有保尔这个艺术形象中金山本人活生生的情感与思想，以及金山作为一个优秀演员的魅力与气质。

有人以为，这种观剧热情体现了当年存在于观众中的政治热情。这话不完全算错。但是，当年又有哪一部戏不体现出革命的政治思想与政治热情呢？为什么只有这出戏能这样吸引观众呢？《保尔·柯察金》一剧的成功，应该首先是艺术上的成功，只是以前我们对此思考得还不够深入。

为什么斯氏的“性格化”方法总是受到怀疑者们的否定呢？斯氏到底要不要演员进行“性格化”塑造呢？斯氏的“性格化”方法又有着怎样的特点呢？首先可以明确的是，斯氏是肯定“性格化”塑造的，用斯氏体系的创作方法也是可以塑造出性格丰满的人物形象的，“体系”的最终目的正是要塑造出性格形象。斯坦尼斯拉夫斯基本人，还有克尼碧尔、莫斯克文、梅耶荷德、查哈瓦等人都是塑造出了不同性格形象的伟大演员。

莫斯科艺术剧院赴欧美的演出获得成功的原因之一，就是因为演员们塑造出了性格特征鲜明的人物形象。莫斯克文和克尼碧尔在《沙皇费多尔》中扮演了沙皇与皇后，等到观众们观看他们表演的另一台戏《在底层》时，竟没有看出正是他俩扮演了路加与妓女；到了观看《樱桃园》时，又没有看出他俩扮演的是叶彼霍多夫管家与庄园主拉涅夫斯卡娅。可见，斯氏和他的合作者们创造的舞台艺术从未被人指责过缺乏鲜明的性格特征。

那么，问题可能在于斯氏用他的方法塑造出了性格，而别人“用”他的方法却没有塑造出性格。在没有塑造出性格的并不成功的学习者当中又分为两种：一种是斯氏的学生的学生在传授中把他的体系教条化了，使之僵死了；还有一种是学习时间相对较短，其实并没有得到多少实践中的真传，多数人主要仍是靠看斯氏的书来实践其原理，这其中有些人还从一开始就抱有怀疑的态度，自然就很难学会，然后越学不会就越会产生怀疑。

在我们中间，后一种情形似乎更多些。

斯氏体系，是探索各时代、各民族所有具有演员天赋（气质）的人的有机天性，帮助他们找到如何成为演员的创作与教学道路的体系。可以说，“体系”不能帮助那些没有演员天赋的人成为演员。没有才能的人当了教师或导演，没有天赋的人当了演员，都是悲剧，但是这个悲剧与斯坦尼斯拉夫斯基体系无关。

为什么那些成绩不好的斯氏体系的学习者常常提出否定斯氏体系，却很少有人去否定“理想的范本”、否定科克兰、否定“心象”学说，单单要提出否定斯氏体系呢？伟大的真挚而质朴的艺术往往最难学习，没有才能的人甚至是永远也学不会的。

斯氏体系追求创造伟大的演剧艺术，斯氏所追求“性格化”的品位更高、方法更先进，也更加难以实现。然而一旦实现了斯氏所要求的“性格化”，其舞台艺术形象也就具有更加感人至深、摄人魂魄的力量。

斯坦尼斯拉夫斯基曾经明确表示，如果一个演员不能表现出与角色相适应的外部特征，那也就不可能表现出角色的精神生活。斯氏在其著作中已经说明了这一点。[28]斯氏借《演员自我修养》中半虚构的表演教师托尔佐夫的口吻说：

大多数的情形是这样——特别是那些有才能的人，他们所创造的形象的外部体现和外部性格特征，总是从正确地创造出来的内心状态中自然而然地产生的。

斯氏强调，形象的外部特征产生自演员自身，而且是自然而然地产生的。斯氏还让“体系”中的托尔佐夫举了斯氏本人在《人民公敌》中塑造的充满外部性格特征的舞台形象斯多克芒医生那些外部形体动作为例，试图说明这一点。

斯氏如何扮演了斯多克芒医生，是一个被引用较多的例子，这个例子也引来许多争论。斯氏在这个角色的创作过程中，没有从外部去模拟任何生活中的“原型”，也没有模拟“心象”，他按照角色的规定情境，以自己的名义在情境中行动起来，不仅一步步充实了角色的内心生活，找到了人物的内部自我感觉，随后角色的外部形体自我感觉与外部形体特征也逐渐产生了变化，演出中这个人物形象的外部特点，已经不完全是斯氏本人了。

然而，《人民公敌》在舞台上成功演出了两年以后，斯氏渐渐想起来，斯多克芒医生的那些鲜明的外部特征，其实在他所熟识的几个老朋友身上都可以找到影子。只不过这些生活中原型的特点早就已经融化在了斯氏的记忆中了，他创造角色时尽管没有直接模拟他们，但是他们的特点仍然在不知不觉中出现了，帮助他完成了角色性格的塑造。

赞成“种子论”与人物形象外部特征应来自于演员内部的人说，斯氏创造斯多克芒医生的例子证明，性格外部特征应由演员身心内部自然而然地产生。持另一种看法的人则说，其实斯氏那些外部动作的来源全都是生活中他熟识的那几个人，也就是说这些外部特征全都是从外部来到斯氏心里的。既然可以长时间地留在斯氏心里，到了创造斯多克芒医生时才将其化在角色身上，那为什么就不能有意识地积累生活，让演员“从生活出发”、观察生活“原型”、寻找“心象”，经过排练与练习创造出形象呢？

同一个例子，仍然出现两种截然相反的看法。不过按斯氏本人的观点，他是赞成“自然而然地”从演员的身心中产生外部特征的。他举自己扮演斯多克芒医生的例子，正是为了说明这一观点。

在斯氏《演员自我修养》中《性格化》一章，表演教师阿尔卡奇·尼古拉耶维奇·托尔佐夫一边讲述什么是人物的外形特点，一边眯起眼睛表演起另外一个人，一个有着卑鄙、狡猾面孔的人；过了一会儿，他又表演起他的一位漂亮的女朋友，因为被蜜蜂蜇了，嘴歪向了一边，说话的声音也变了；表演教师随时做出他所描述的人的那些身体特点，跛足、瘫痪、驼背、手和脚的不同姿势。

托尔佐夫向学生们说明，可以是直觉的，也可以是纯技术的，可以从自己对别人的观察，可以是从实际的或是想象的生活中，也可以是从熟人、从油画、从小说或是普通的事情中去取得人物的外形特点。但是，演员在进行外形上的探索时，在内心里不要失掉自我。随后，表演教师给学生们布置了一个作业：“在假面舞会中扮演另外一个人。”

斯氏《演员自我修养》中虚构的学生那兹瓦诺夫[29]，《修养》这本书中以“我”自称的叙述者，开始为自己将要扮演的却又还没有确定的形象而心神恍惚、坐卧不宁。书中的“我”继续在心中感受自己身心的变化，有时又踌躇在照相馆的橱窗跟前，为自己还没有找到形象而苦恼。

到了交作业的那天，同学们都已经确定了各自要表演的人物，而“我”还没有明确要表演谁，“我”甚至决定不去学校的舞台交作业了。于是开始用凡士林抹掉脸上的油彩，脸上所有的油彩都被搅和在了一起，突然，“我”感觉到了自己是谁，他重新整理了自己的衣服，找到了形体自我感觉，变成了一个罗圈腿，身子歪向一边，正好身边有一个手杖于是就拿来拄着，照了照镜子，觉得自己已经完成了成为另一个人的改造。当同学们对他的样子表现出兴趣，想知道他要扮演谁时，“我”说话的态度与声调都发生了变化，“我”怀着敌意告诉同学们，他要扮演的是那兹瓦诺夫心中的批评家：

“活着就是为了妨碍他（指那兹瓦诺夫自己——笔者注）工作。这是我最大的快乐！是我一生最崇高的任务！”

“我”来到了舞台上，躲藏在了灰色的火炉后面，托尔佐夫发现了他，马上对他产生极大兴趣，于是询问自己的学生扮演的是谁，“我”对托尔佐夫说，他就是那兹瓦诺夫心中那位严厉的知心批评家。

于是书中的两个人继续对话：

“你是谁的知心批评家？”托尔佐夫问，他用眼睛盯着我，好像不认识似的。

“同居的。”我尖声地说。

“哪一个同居？”托尔佐夫追问。

“那兹瓦诺夫。”我谦逊地承认，像少女似的把眼睛低下来。

“你已经住到他心里去了吗？”阿尔卡奇·尼古拉耶维奇给了我所需要的台词。

“住进去了。”

“谁让你住进去的？”

这时候尖锐刺耳的笑声又使我透不过气来。我镇定下来以后，才说：“是他自己。演员们喜欢那些使他们堕落的人。而批评家……”

又是一阵尖锐刺耳的笑声使我说不下去。我跪下一只腿，凝视着托尔佐夫。

“你能够批评什么呢？你不过是一个无知之徒。”他骂起我来。

“无知之徒才懂得批评。”我辩护着。

“你什么也不懂，什么也不会。”托尔佐夫继续辱骂我。

“什么也不会的人，才会教训人。”我说，同时大模大样地坐到脚光前面的地板上来，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就立站在脚光旁边。

“不对，你不是批评家，只不过是一个挑剔家。像个虱子、臭虫。它们和你一样，并不危险，可就是使人受不了。”

“我要折磨你……慢慢地……不停地……”我尖声说。

“你这害虫！”阿尔卡奇·尼古拉耶维奇已经带着掩盖不住的愤怒叫起来了。

“哟！这是什么态度！”我靠近脚光，逗弄他。

“你这蚂蝗[30]！”阿尔卡奇·尼古拉耶维奇几乎吆喝起来。

“这很好！……非常非常地好！……”我已经一点也不觉得害臊地在逗弄他了。“蚂蝗你是怎么也去不掉的。哪里有泥潭，哪里就有蚂蝗……魔鬼总是住在泥潭里。我也住在那里。”

……我竟戏弄起托尔佐夫来了，就象戏弄一个漂亮女人似的，我甚至捏紧那掌心通红的手，把那油腻的手指伸到老师的面颊和鼻子上去。我想抚摸他，但他本能地、嫌恶地把我的手甩开去，还打了它一下，我就眯起眼睛，从眼缝里继续用目光来逗弄他。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇踌躇片刻之后，突然亲切地用手捧住我的脸，把我搂到他的怀里，充满感情地吻我一下，低声说：“你真是好样的，真行！”[31]

这一段课堂记录记叙了一段具有天赋的学生那兹瓦诺夫和大师级的老师托尔佐夫共同完成的即兴表演练习。

其实在这一天的表演课上，学生们不只做了这一个练习。教师批评了一个不能过别人的生活，总是在练习中重复自己、展现自己美丽外部形象的女学生；教师也批评了容易获得情感体验、容易激动，总是在练习中展示自己内部禀赋的学生。教师还说，有一种演员是用相当有技巧的“刻板法”来进行“再体现”和“性格化”的，你们现在所掌握的技巧都还到不了进行这种“创造”的程度，“刻板法”是没有深刻体验的，总是带着演员自己的一套陈旧的东西，演什么都是演员自己，而不可能真正变成人物。

托尔佐夫进一步做出精辟的阐释：

从作为人的戈伏尔柯夫身上将要产生出许许多多性格角色。可是从演员戈伏尔柯夫身上，什么都产生不出来，因为那一套匠艺的刻板法，作用是非常有限的，而且已经陈旧不堪了。[32]

教师阿尔卡奇·尼古拉耶维奇还狠狠地批评了维云佐夫[33]的过火表演，指出这样的“性格化”不仅不能产生“再体现”，而且只能彻底暴露演员自己，而和自己所要扮演的那个老人却毫无关系。在这一天的表演课上，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇·托尔佐夫只肯定了学生那兹瓦诺夫扮演的“批评家”这个角色。

斯氏之所以要这样来阐释“性格化”的塑造，其中有着很深的含意。因为尽管“批评家”这个形象的产生也并没有完全摆脱从外部获得形象，但是从根本上说，“批评家”这个形象是完全来自演员内部的。因为这个形象的本质，就是学生那兹瓦诺夫心中妨碍他真实地扮演好角色的那个不断出现、影响了演员的“真实感与信念”的“魔鬼”。这是一个完全来自那兹瓦诺夫内心世界的“形象”，而不是从外部世界模拟回来的“形象”。

《演员自我修养》中的学生那兹瓦诺夫，找到了生活于形象中的感觉，感到了作为演员的无比幸福，甚至他在完成了这个表演作业以后，还能时不时地以角色的形体自我感觉来走路，来和别人说话。甚至他在卸了妆、脱掉了服装，不再用“批评家”的步态走路以后，还是能感觉到自己就是那个“批评家”。他抓住了“批评家”这个“形象”的性格核心——挑剔、极端的挑剔。于是他只要以“挑剔”的态度来对待周围的事物，对他的女房东说话，他就能重新感觉到自己就是这个“形象”。这一切都使那兹瓦诺夫非常高兴，因为他已经懂得了怎样来过别人的生活，而且也已经懂得了什么是“再体现”和“性格化”了，因为“成为别一个人格”，也就是在“从自我出发”的基础上的“再体现”，也就是成为另一个人，也就是“性格化”。

斯氏为什么写了那兹瓦诺夫即使不用化妆、不穿服装、不用“批评家”的步态走路，作为演员的那兹瓦诺夫也能感觉自己就是“形象”呢？他是要说明，“形象”的核心在内部，具体说到“批评家”这个形象，其核心就在于他的极端“挑剔”。既然“形象”的核心在内部，那也就完全可以“从内到外”地来创造，而且可以通过“找到内部自我感觉”的途径，从内到外“自然而然地产生”。

果然，在接下来的表演课上，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就以“批评家”这个作业为例，谈到了演员如何以自己的感觉和情感来创造形象。他说：那兹瓦诺夫的确曾生活于那个令人讨厌的挑剔家的形象之中。要知道，可以不用别人的，而是自己的感觉、情感和本能来生活于形象中的。这也就是说，那兹瓦诺夫在这个形象中所表现出来的是他本人的情感。[34]

斯坦尼斯拉夫斯基正是在“修养”的“性格化”这一章的这个段落里，明确地表述清楚了让演员以自己的情感来扮演角色，绝不意味着排斥性格形象，恰恰相反，许多有才能的演员，越是完成了“再体现”与“性格化”，就越是能够在形象的“假面”下勇敢地揭示出自己内心深处隐秘的情感这一创作规律与演员的创作天性。

尽管那兹瓦诺夫敢于以自己内心隐秘的情感和自我感觉，去表演那个令人厌恶的“挑剔家”，但他也仍然要在“和形象相符的面部表情、风度和步态”中进行表现。托尔佐夫说，这和在形象的“假面”下表演是一样的道理。

正是在这个“假面”的下面，一个在生活中害怕接近女性的质朴的青年，居然敢于表现出那样的粗鲁、无礼，在“假面”的掩盖之下，把他深藏在内心深处的隐秘天性和性格特征完全暴露了出来，而所有这一切如果从始至终都只是以演员本人的名义来进行，而不能进入到“性格化”与“再体现”的创作境界，是做不到的。

斯氏的“性格化”塑造，是指演员“以自己的名义”在“从自我出发”的基础上，在获得了“体验”的基础上，在找到了正确的“创作自我感觉”与“人物的内、外部自我感觉”的基础上，在获得了人物形象的性格核心——“种子”的基础上，然后，在表演创作的第二个阶段中“再”去“以角色的名义”展开舞台行动的一种创造活动，所以又被称之为“再体现”，也被称之为“性格化”。

没有“从自我出发”“体验”、寻找“种子”，就难以达到“性格化”；而不追求达到“性格化”，又何必“从自我出发”、“体验”以及寻找“种子”？

斯坦尼斯拉夫斯基让托尔佐夫在《性格化》一章的最后说：

演员都应该在舞台上创造形象，而不单是向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必须要的。换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。没有性格特征的角色是不存在的。[35]

可以看出，斯氏体系的这几个核心学说之间是有着合乎内在逻辑的紧密联系的。以为可以随意取其中几招的认识，最终可能会导致在创作方法上完全背离斯氏体系核心创作理念。在演员创作人物要不要“性格化”的问题上，各学派之间从某种意义上说并没有大的分歧，但是在如何实现“再体现”的具体途径，在如何完成“性格化”的方法上，各派则不相同。

焦菊隐对所有斯氏体系的上述创作原理，以及相互之间的内在逻辑是相当熟悉的，当他获得了《演员自我修养》第二部时，还曾对照着英文版和俄文版进行过认真研读，许多当年研读的心得都可以从后来的创作总结和有关斯氏体系的授课中看得到。

焦菊隐是“体系”的深入研究者。但是，为什么焦菊隐在宣称自己是斯氏体系学习者的同时，他的“从生活出发”与斯氏的“从自我出发”在创作道路与途径上又有着那么大的实质性差异呢？

也许，在中国需要尽快繁荣戏剧创作把新戏剧推上舞台的情形下，他来不及像丹钦科那样先找到一批有才能的青年，带着他们进行若干年训练，再把他们送到斯坦尼斯拉夫斯基的剧院里去进行“从自我出发”的创作，他当时也没有遇到中国的莫斯克文和克尼碧尔，甚至直到今天，我们的话剧舞台也还没有出现莫斯克文与克尼碧尔那样的演员。这也就是焦菊隐所说的，当时剧院的演员“绝大部分是生活经验和舞台经验都比较薄弱的青年”[36]……

也许，正如斯氏所说，越是有才华的演员越是希望以角色的名义展开舞台行动。而我们那时的演员和导演虽说还没有“从自我出发”奔向角色的经验，却又不乏创造性才华，他们一开始就不甘于在舞台上扮演自己，他们需要尽快找到“形象”，于是“从生活出发”与“心象”学说应运而生……

也许，我们的话剧演员一直潜移默化地受着戏曲培养演员和创造形象方式的影响，觉得以模拟外形和充实内心这两种方式来塑造人物再自然不过，甚至先学会外部动作，十年八年以后再问做这动作时心里应该想什么，对于中国戏曲演员来说也是一件很自然的事情……

受戏曲的影响，我们的观众更喜欢看演员身上有功夫的“玩意儿”，而不是更喜欢看演员真实的心理体验以及相互刺激与接受的过程。不仅如此，我们的传统演剧艺术不仅对“从外到内”的创造有着一整套训练与创作方法，而且我们的人物形象创造中还有着一种强烈的“评价意识”。例如，我们的老百姓憎恨如严嵩、魏忠贤、曹操那样的大奸臣，于是我们的演员就在戏台上把他们扮演的这些人物画成大花脸，让观众嘲笑以解心头之恨，久而久之就成了“行当”的脸谱符号，也就带有演员对角色性格的说明与道德评判……

也许，焦菊隐作为一个懂得演员创作艰难的导演，充分尊重演员的创作心理需求。他在有关演员如何运用斯氏体系创造角色的授课讲义中曾经说，演员可以想好“做什么”和“为什么”，但是不应该想好“怎样做”，“怎样做”应该在排练场与对手碰撞出来。[37]但是有的演员却说，你不让我想也不行啊，就是我自己不让我自己想也做不到啊……[38]对此焦菊隐是宽容的。

也许，我们的生活本身就有着丰富的色彩。有砍头前的唱戏与喝彩，有亡人归天后不动真情的唱戏一样的专业哭丧队和响器演奏，有死到临头还要娶媳妇的老太监，有因为饥饿卖掉儿女甚至易子而食的父母，有想要合娶一个女人做媳妇的所谓“兄弟”……

所有这些，如果让我们年轻的演员仅靠“从自我出发”去创造出活生生的“形象”，而不让他们到生活里去做更直接的“观察”甚至是“模拟”，实在是难以完成。

也许，还有许多我们一时难以认识清楚的原因。我们应该看到，焦菊隐并没有让他的演员去简单地模拟“心象”，他在自己的“心象”学说中，加入了在反复练习的基础上将“心象”渐渐“化”到演员身上这一创作环节。正是在这个环节中，焦菊隐又将“从自我出发”的学说与“第一自我”“第二自我”的学说结合了起来。

焦菊隐曾说，斯氏早就说过斯氏体系是俄国人的“体系”，也是适合表达俄国人情感方式的“体系”，所有外国学习者，可以从中发现对自己民族有用的东西，但由于民族性格与民族生活内容不同，绝对不可照抄斯氏体系。然而，在国家行政命令方式的重压下，在全国都打出学习斯氏体系旗号的大环境中，要想探索本民族的表演艺术及其方法、特点并不是一件轻而易举的事。中华人民共和国成立初期哪怕是有一点公开表示不完全接受斯氏体系，也会大祸临头。

渴望从中国演员现状与中国戏剧现状实际出发走自己的路的焦菊隐，把斯氏的“从自我出发”换成了“从生活出发”。这实际上是在用“认识论”与“反映论”层面的概念，代替了“方法论”层面的概念。他这样做的原因，或许是因为对当年北京人民艺术剧院的年轻演员来说，运用纯粹斯氏体系“从自我出发”的方法，并不能解决演员创造角色的全部问题。

当时北京人民艺术剧院演员的情况与在《保尔·柯察金》中担任角色的金山的情况是不一样的。金山早在左翼戏剧演出活动中就已成为著名演员，后又参与党的地下工作，生活中已阅人无数，又积累了大量舞台创作经验，扮演保尔时已经四十多岁，进入了演员最辉煌的艺术创造时期。而焦菊隐当年所面对的情况是，北京人民艺术剧院的演员正年轻，而老舍剧本提出的创作任务又非常重，如果仅仅运用“从自我出发”的创作理念与方法，恐怕走不了多远。

成功的创作证明，正是焦菊隐的“从生活出发”与“心象”学说，使得年轻艺术家们创造出了即使放在国际戏剧舞台上也足以令我们自豪的舞台艺术。焦菊隐用他的“心象”学说，在人物性格鲜明的剧本与舞台演出之间架起了一座表演创作的桥梁，这一学说的核心就是“向生活学习”与“从生活出发”的创造人物形象的理念。

焦菊隐还像先生批改学生作业那样倾心于指导演员观察生活、捕捉形象、撰写观察生活笔记，帮助演员逐步建立起人物“心象”，然后通过不断练习，帮助演员把“心象”根植于演员身心，获得人物形象的“内外自我感觉”。正是在这一点上，焦菊隐的“心象”学说又与斯氏“从自我出发”以及“人物的内、外部自我感觉”的学说有所结合，并帮助演员创造出了性格鲜明的人物形象。在焦菊隐的指导下，北京人民艺术剧院形成了“深厚的生活基础、深刻的内心体验、鲜明的人物形象”的表演艺术特色并成为不断延续的传统。

焦菊隐对北京人民艺术剧院以及对中国演剧的重要贡献，首先在于帮助演员找到了从“自我”奔向“角色”的有效途径。在焦菊隐的培养下，一批富有才华的戏剧青年，成为中国剧坛上卓有成就的表演艺术家。

苏联专家鲍·格·库里涅夫在北京人民艺术剧院排演高尔基的剧作《伊戈尔·布雷乔夫和别的人们》时，焦菊隐是该剧的导演之一，他从苏联专家的排演中深入领会了斯氏体系学派的导演指导演员创作人物的方法，但同时也深刻认识到：心理现实主义戏剧的人物形象塑造方法，根植于西方长期以来擅长于揭示行动过程与细节的写实的舞台艺术传统；而我们东方戏剧则长期以来吸收了擅长抒情，习惯于多点透视，重视声歌舞蹈技巧的民族艺术的营养，浸润了东方的写意美学的内在精神。

这是两种完全不同的演剧艺术，不存在高低好坏之分。我们的艺术家创造的面向中国观众的现代戏剧，怎能完全不顾中国舞台艺术传统，不顾中国观众的欣赏习惯与审美期待！在焦菊隐此后的舞台演出创作中，如何造成中国气派，如何揭示中国文化美学精神成为他不断探索的课题。《虎符》《茶馆》《蔡文姬》也成为焦菊隐话剧民族美学探索的三部代表之作。

焦菊隐的《论民族化（提纲）》，为我们留下了创建民族演剧体系的无限遐想与创造的空间。

但是随着时间的推移，我们又会慢慢看到问题的另一面。

我们总是急于“创新”，虽然拜了斯氏及传承者为师开始学艺，却又没有耐心像美国人那样认认真真地、傻傻乎乎地跟着外国师傅一学就是十几年，我们是太聪明的民族，我们总是刚“学”了没多久就想“创新求变”。

中国有北京人民艺术剧院和上海人民艺术剧院这两大剧院，1954年以后都以学习斯氏体系为自己的美学旗帜，算是都认了斯氏体系这个洋师傅。

但是，北京人民艺术剧院在学习中把“从自我出发”换成了“从生活出发”，在获得人物“内、外部自我感觉”的基础上又加上了捕捉“心象”。而上海人民艺术剧院则走得更远，在不断升温的学习斯氏体系热潮中还做出了小品《张家小店》那样的表演作业，由一个人扮演所有的人物，其间有进入人物的“行动”，也有跳出人物的“说表”。这样进行创作本身没有问题，但是把此类作业当作学习斯氏体系的成果拿出来向苏联专家汇报，当然要被否定，此事还引来当事人几十年的不快。[39]

美国人从1925年开始学习斯氏体系的训练与创作方法，而中国人从1937年开始学习斯氏体系，几十年过去了。如今，美国人创立的师承自斯氏体系的“方法派”演剧学派不仅后继有人，而且在世界现代戏剧各大演剧流派林立的局面中稳占一席之地。

反观我们的现状，虽然也有北京、上海两大剧院各自打出具有特色的演剧学派的旗帜，但实际上我们的戏剧舞台后继乏人，年轻演员的表演水平与年轻演员的成长问题令人忧虑已是不争的事实。一个学派能否成立，有没有一代又一代传人是很重要的。

对于“体系”，我们并不是踏踏实实学习了十年、甚至二十年以后再来断定我们是不是确实学不会、不适合学，或是需要加以发展与改进，或是干脆改弦更张，我们是刚一开始学就“变招”了的。我们的第一代学习者“变招”太快，下一代人“变招”就更快。

作为借用斯氏体系某些学说创造舞台演出的艺术工作者，我们中国人或许是成功的；然而作为拜过“洋师傅”的学习某一派理论与方法的学习者，我们又是不彻底、不笃信的学生。今天，在俄罗斯斯氏体系学派的传人当中，在美国李·斯特拉斯伯格的“方法派”传人当中不断有表演艺术家，甚至是大师级的艺术家出现。而我们在培养新人上虽然也有成绩，但和这两个国家相比，相对于我们在人才培养上的巨大投入来说，我们的差距则又非常明显。

斯氏体系并不是斯坦尼斯拉夫斯基的发明，而是斯氏对演员创造内在规律在20世纪的最新发现。因此，我们又可以不断地看到当今我国一些演员的表演因为遵循了这一规律而显得富有灵性，显露出演员自身的创作天性，其表演也就因此显得富有魅力。只不过目前这样的表演还太少。

我们的戏剧演员曾经有机会全面学习斯氏体系的表演方法，而且有可能学下去，真正学到手。但是我们在学习中很快就“变招”了。我们戏剧院校的学生也曾在苏联专家的带领下学习了两年多的时间，两年多的时间对于学习一种成为体系的创作方法已经是短而又短，而且又很快遭遇了“文革”，并对“体系”进行否定。“文革”过后当我们重新学习“体系”时，一股世界范围内“结合”“借鉴”“创新”之风已吹到了中国剧坛。

然而，如果不把基础性创作方法学深、学透、学扎实、学到手，就很难出现持续不断高水平的结合、借鉴与创新，即便一时间创造了绚烂的舞台艺术，也终究难以将此局面保持下去。

我们曾距离掌握一种先进的表演方法——斯氏体系如此之近，但是因为种种原因，仍然擦肩而过……