结论　兼论斯氏体系对创作与教学的价值

一

中国话剧早期对斯氏体系的学习，是完成探寻西方戏剧演剧特征这个时代命题的重要实践。我国最早将斯氏体系原理应用于表演教学者，或为于1938年任教于国立戏剧专科学校的金韵之；最早从文字上将俄国新演剧及莫斯科艺术剧院介绍给国人者，或为1916年编著《西洋演剧史》的许家庆。

1923年，后来的首任国立戏剧专科学校校长、留学美国的余上沅撰文叙述了他观看莫斯科艺术剧院在美演出的心得，概述了演出的特色，简介了斯氏与丹钦科的艺术主张。余上沅或为第一位看到莫斯科艺术剧院演出的中国戏剧家。

余上沅谈道，此前对那些给予莫斯科艺术剧院的称颂常有几分不信，看了演出他才深为服膺，感叹百闻不如一见。几十年来，对于俄国、苏联、俄罗斯戏剧家的演出，中国不同时期的观剧者都有过类似感受。

在对斯氏体系某些核心学说表示怀疑的学者中，不乏较少看到甚至从未看过“体系”故乡演出的人。斯氏体系是对成功的舞台艺术创作方法及演员培养教学方法的记录与总结。“体系”植根于剧场、排练场和表演课堂，活在教学与演剧实践活动中。对于一门阐释实践原理及方法的理论，不去研究实践本身，尤其是不去研究产生这一理论土壤上的艺术创作实践，而仅仅以我们自己在对其进行学习的最初几年的尝试之作的不足为依据，对该理论的基本原理表示怀疑，甚至进行否定，不是正确的方法与公允的态度。

对于来自实践并指导实践的理论，应该从实践中学习，而不应死抠字句。学习者的态度应该是笃信教义及教师。可1949年之后曾有过以行政命令方式让全国话剧团体都来学习斯氏体系之举，这就难免被迫“削发”的弟子中有人假意逢迎，甚至阳奉阴违。

优秀的学艺者往往一门深入，十年不懈，或可出徒。俄国人学习西欧戏剧学了近三百年，登峰造极，有莫斯科艺术剧院，有斯坦尼斯拉夫斯基剧院，有梅耶荷德剧院，有瓦赫坦戈夫剧院，有高尔基大话剧院，有瓦西里耶夫剧院，有多金剧院等。美国人在已有从欧洲带去的演剧艺术基础之上，在实践中当面向莫斯科艺术剧院的演员学习斯氏体系演剧方法，学了十年，又摸索了十年，成绩斐然，自创一派。我们照着书本摸索了近二十年，跟着苏联教师学了两年，行政命令一下“体系”之树遍地开花。然而批判唯心主义的斯坦尼斯拉夫斯基的号令一出，全国又将斯氏体系连根拔除。

新时期演出佳作连篇，后又渐成颓势。曾向中国戏剧工作者介绍、倡导过非写实戏剧演剧美学的前辈佐临说，没有学好斯氏体系是原因之一。

许家庆以后，郑君里、章泯、贺孟斧、瞿白音和焦菊隐等人翻译了一批斯氏体系理论及相关著作，具有新戏剧启蒙意义。在学习斯氏体系热潮推动下，中国抗敌协会演剧界三十余位进步人士于1933年共同集会，研讨斯氏体系原理，订立了戏剧界的发展规程。大会推举史东山执笔，写下了这次集会上经多次讨论得出的重要理论成果《一个较完备的演剧规程的拟议》，戏剧界自此有了关于自身发展的纲领性文件。

中国人学习斯坦尼斯拉夫斯基体系是从书本学习开始的，而不是跟随俄国导演与表演教师从导演、表演创作实践开始的，这是不可改变的事实。然而许多翻译、介绍斯氏体系的学者，撰写理论文章的作者，他们本人又都是导演、编剧或是演员兼表演教师。他们在没有导师的情况下从书本开始学习“体系”，仍然从某种程度上接近了“体系”的精髓，取得了难能可贵的成绩。中国演员没能跟随俄国导师从实践中学习斯氏体系实为憾事，然而中国又有一批天才的从书本开始接触并在实践中摸索运用斯氏体系原理的实践者，乃中国话剧之幸。

《史氏的演员训练方法》一文作者金韵之留英学成回国后于1938年任教于国立戏剧专科学校，首开将斯氏体系原理应用于表演教学的先例。金韵之以“观察生活”练习让学生在学习之初就从课堂教学实践中树立了“生活是创作的唯一源泉”的正确观念，帮助学生捕捉正确的人物“自我感觉”；她以呈现出人的自然天性的训练，把学生们从不可能创造出人物，甚至有可能丢失演员“自我”的“表情操”式的训练中解放了出来，为学生们最终找到表演艺术创造的正确道路奠定了基础。

郑君里在总结戏剧界人士学习、实践斯氏体系，创建现代戏剧演剧艺术的理论研讨的基础上写出了《角色的诞生》。该著作对戏剧艺术的本质、戏剧来源于生活、生活是表演艺术的创作源泉等课题进行了阐释，总结了演员在角色创造准备阶段的有效工作方法，总结了同时代演员们在排演中完成人物形象创作的行之有效的工作方法。

郑君里面对当时演员们在创作中普遍运用模拟“内心形象”方法的现象，开始了这样的思索：“形象”，为什么一定要先在心里“创造”好了再搬到演员的身上呢？这个圈子岂不是多兜的吗？为什么不能让形象从一开始就在演员的心灵和身体上慢慢地长出来呢？那样会更加真切，会更打动人啊！

郑君里当年的思索与世界著名戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的一贯探索，竟然相距如此之近。

二

1953年底第一位来自苏联的戏剧专家普拉东·乌拉基米尔罗维奇·列斯里来到中国北京，进入中央戏剧学院担任导演系、表演系任教学指导、导演系指导教师。一年后，中央戏剧学院又迎来了教授表演课的鲍·格·库里涅夫专家和教授导演课并系统讲授导演学理论的格·尼·古里叶夫专家和教授舞台美术设计课的雷科夫专家，上海戏剧学院迎来了教授表演课的叶·康·列普科夫斯卡娅专家，北京电影学院迎来了教授表演课的尼·彼·潘科娃专家。

普拉东·乌拉基米尔罗维奇·列斯里在教学中对什么是“现实主义戏剧”和现实主义戏剧的精髓有着准确的把握。他重视让学生以“本人的身份”完成基础课阶段表演练习。列斯里指导学生做练习时，注重梳理和把握生活的逻辑、行动的逻辑和人的逻辑，注重让学生逐步掌握表演基础诸元素，坚决杜绝在基础课阶段让学生去模拟形象的外部特征。列斯里要求的是让受训者以学生本人的身份，在练习中“做到注意力集中”，而不是在练习中“表演我能做到注意力集中”。当年苏联专家教给我们的表演练习，在今天俄罗斯戏剧院校的课堂上还在做，其突出特点就是强调真实、强调不丢掉演员本人的身份，能够看得见行动的过程，以及活生生的演员自身情感与思想活动过程。

列斯里注重引导学生把握角色性格的核心。他指导学生排演片段时，从来没有从琐碎的细部着手帮助演员接近角色，而是从演员对规定情境的理解入手，帮助演员逐步进入到对角色性格核心的把握。

如何塑造性格形象？俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院的谢·得·切列卡斯基教授说：观察生活练习只是对生活的积累，而角色形象的“种子”就在演员自己心里，导演要和演员一起通过大量表演练习，帮助演员把“这颗种子”找出来，浇水、培育，使它长成一棵大树。演员在自己心里完全看见了“形象”，再把这个内心形象模拟出来的做法是不可取的，这不是斯氏的方法，斯氏的方法是演员要在自己的内部与外部“感觉”到形象，而不是在心里“看见”形象并对其进行模拟。“角色的形象种子”就在演员身心内部，需要通过排练来引发，而不是在外部，所以，不用到生活中去寻找，更无须对其进行“模拟”。

列斯里注重帮助演员从内心唤醒情感经历的记忆，培植角色的形象种子，帮助演员真正做到“从自我出发”，在获得“体验”的基础上经过导演这面镜子的帮助，去完成斯坦尼斯拉夫斯基所说的“再体现”与“性格化”，在导演与演员的相互合作中，从演员的身体与心灵上生长出“性格形象”来，而不是从别处“模拟”回一个“形象”来。

表演创作与教学的课题太多，有没有一个创作课题能像“纲绳”一样，只要紧紧抓住了它，就能够将所有创作课题全都引领、统一起来呢？从列斯里的教学实践来看，有。列斯里在教学与创作排演中将表演艺术诸多课题的探索，都统一在了“舞台动作”的创作与组织当中。

列斯里在为中央戏剧学院导演干部班排演意大利剧作家哥尔多尼的喜剧《一仆二主》时，巩固了此前学过的斯氏体系的表演、导演创作方法，尤其是斯氏体系的心理技术；指导演员们创作出了具有喜剧色彩的性格形象；带领学员们学习了西方喜剧表演的外部技术，并将这种外部技术的运用与心理技术的运用结合起来。

有人误以为苏联专家在教学中不注重培养学员的艺术表现力，以强调真实而束缚学员的艺术想象，以强调“从自我出发”而限制学员人物形象性格塑造，事实并非如此。列斯里要求演员在无限真挚的情感态度下进行夸张。他并不反对夸张到“吹了一下老婆，亲了一下洋蜡”的表演，但反对表演中“不真挚”“不信任”作者所赋予的“规定情境”，反对表演中“缺乏交流和缺乏判断事实”。列斯里注意让学员们把握喜剧表演的节奏感与体裁感。他在抓“形体动作”这一课题时常将“上场任务”“内部与外部自我感觉”“心理动作”与正确的“节奏”，以及角色的“舞台情感”等课题联系到一起。在列斯里的教学排练中，上述表演课题的探索与实现，总是围绕一个最主要的表演课题，那就是“舞台动作”的创作与组织。斯氏晚年探索的“形体行动方法”，正是由列斯里在他的表演、导演课题的讲授与排练实践中，为中国的戏剧工作者进行了最初的启蒙。

列斯里告诉同学们，演员创作不可能停留在“从自我出发”的阶段，演员“从自我出发”是为了深入认识规定情境，唤醒演员自身情感体验与情绪记忆，准确地捕捉人物的内部与外部自我感觉，获得人物形象的“种子”，最终创作出具有鲜明性格特征的人物形象。列斯里还将撰写角色自传与斯氏“根之导演”的学说联系起来，他说：“这就是对于角色的培育，就是要让角色从根上生长起来！”列斯里的导、表演教学及导演创作，是对何谓“根之导演”的最好说明及具体工作方法的最好示范。

鲍·格·库里涅夫与列斯里一样，以斯氏体系为理论基础与实践指南，具体的教学实施中又有自己的鲜明特色。在表演基础元素教学阶段，库里涅夫的课堂表演练习不仅内容丰富，而且不同元素的练习层层递进、互相渗透、目的明确，常通过课堂训练与讲解点评获得良好教学效果。斯氏说过，“动作与活动”是表演艺术的基础。库里涅夫在基础（元素）课教学中贯串在表演元素诸练习中的主要的、也是唯一的内容，正是斯氏所说的“动作与活动”。

斯氏体系的传播者格·克里斯蒂说：第一，“体系”的目的是为了能对观众具有更大的感染力，要想感动观众就要让观众相信舞台发生的一切不是演出，而是生活；第二，演员不要在舞台上“表演我在生活”，而应该“真的在舞台上生活着”；第三，这种表演创作方法对于传统的演剧经验是颠覆性的，“体系”要求演员完全摒弃“做戏”，唤起演员的“创作天性”，让演员自然而然地获得“创造自我感觉”，以此为基础创造出舞台形象。

斯氏体系的教学目的、研究对象，斯氏在教学上的探索及他在舞台艺术创造上的成果，全都集中在上述三个方面。

斯氏的学生，无论是列斯里还是库里涅夫，都非常强调在学习表演的开始阶段，将表演练习者的“身份”与“立场”，从“演员”转换到作为普通人的“我自己”，真正做到作为普通人的“演员本人身份”下的“注意力集中”，而不是以演员的身份去“表演我能够做到注意力集中”。

库里涅夫的“感觉”训练，贯串于整个表演训练的全过程。他在讲授“注意力集中”时，组织学生做由“听觉”“视觉”“嗅觉”“触觉”“味觉”所引起的注意力集中练习。库里涅夫将“舞台注意”分为“有意识的注意”与“无意识的注意”“外部注意”与“内部注意”“积极的注意”与“消极的注意”。实现“外部注意”的感官是“视觉”“听觉”“味觉”“嗅觉”和“触觉”，这五种感官的注意又都能影响到“内部注意”。库里涅夫所要求的“真感觉”也是“此时此刻真的感觉到”。他带领学生做触觉训练时要求真的去抚摸不同的衣料，并把抚摸练习所得来的不同的触觉感受记在心里。他说：假如角色在台上穿的是天鹅绒，而演员实际上穿的只是一般布料，也应该通过演员的触觉让观众相信角色穿的真的是天鹅绒。

在库里涅夫的基础课上，各表演元素的训练是互相联系的。斯氏认为只要还存在着任何紧张状态，就难以让演员展开想象，开始真正的表演创作。列斯里与库里涅夫在表演课上解决学员“筋肉紧张”的办法是，让练习者明确自己在舞台上的目的与任务，将“注意力”集中于自己的“动作”，由此自然而然地解除“紧张”，“松弛”下来。此外，库里涅夫在教学中也运用过一些专门解决外部紧张问题的练习。

斯氏的“无实物练习”，在库里涅夫那里被称为“形体动作记忆”练习。他要求先拿实物做动作，记住实物的体积、容量、重量，然后凭着记忆做没有实物的练习，花费的力量要与有实物一样，要感觉到物体的重量与体积。练习时不要装作“注意力集中”，而要在集中注意力的情况下做动作。“形体动作记忆”练习做好了可以向几个方向拓展。第一，从“形体动作记忆练习”到“改变舞台态度练习”，并穿插进行“判断事实的练习”；第二，从“形体动作记忆练习”到“改变规定情境的练习”，再到“形体自我感觉练习”。

库里涅夫安排的训练内容，前后有着逻辑严密的内在联系。假如没有完成“注意力集中”的训练，没有打好“内部注意”的训练这个基础，就无法真正做到“松弛”，也就不可能有“回忆”“联想”与“想象”的产生；没有“想象”，也就无法完成“无实物练习”与“形体动作记忆”练习；而没有“无实物练习”（“形体动作记忆练习”）这个基础，也就无法完成“改变舞台态度”的练习，当然也就无法进入到“形体自我感觉”的训练。库里涅夫的“形体自我感觉”练习的训练成果，到了高年级形象创作课程阶段，又将成为演员捕捉“正确的人物形象的内部与外部自我感觉”的重要基础。

我们今天有些学生到了高年级阶段还做不到“注意力集中”，不是因为专业素质差，而是他们从来没有真正完成好这个元素的训练。以前相当长一段时间里我们的教师上表演课时，总让学生花费相当多的时间构思练习（小品）。由于教师指导练习有贪大求全倾向，使得练习大都具有较为完整的小品结构。教师对这种练习的要求可以概括为：取材现实生活、主题鲜明积极、结构相对完整、构思新颖巧妙、矛盾冲突尖锐、人物行动积极。为达此目的，表演教师用大量的时间帮助学生完成小品构思，而对于最应该花力气去解决的表演元素问题，却往往由于时间不够而无法解决。

在库里涅夫专家班上，同学们的时间是用来“练”而不是用来“想”。库里涅夫的元素练习中贯串着“动作与活动”这条主线。不论是“注意力集中”“形体动作记忆”“判断事实”，还是“改变舞台态度”等练习，都可以发展成为小品。库里涅夫说：小品练习综合了以前学习过的所有练习。其意有二：一是小品综合了以前所有练习的元素训练内容，如“注意力集中”“判断”“形体动作记忆”等；二是直接在以前练习的具体内容基础上发展成小品。后者有着更重要的启示意义。我们过去的教学中存在这样的问题：把平时课堂上的练习与小品割裂开了，考试时重起炉灶构思小品，为求完整，反倒造成表演生涩，不如平常的练习真实。库里涅夫的做法是在以往练习的基础上发展成“小品”，通过“为小品命名”“调整、变化小品的命名”等办法调动同学们的想象，形成单人或是多人小品。

库里涅夫指导作业时追求真实、朴素、自然，不允许出现不符合生活逻辑的生编硬造，这并不意味着排斥“冲突”。到“有言交流小品”阶段，库里涅夫就会强调作业中要有比以前更为重大的事件、更为尖锐的冲突及更加积极的相互行动，同时开始指导同学完成“尖锐冲突练习”，让同学们学会在更为尖锐的冲突中展开行动，为下一步的人物形象创造课打下必要基础。

库里涅夫重视“观察生活”练习。在进行表演基础元素教学的同时，库里涅夫就开始让大家做观察生活练习。但是他不让同学们去模仿形象，他强调这是在为最终让学员们在创作中“成为形象”做积累、打基础。库里涅夫讲过一个重要理念：所有的观察练习都不是为了演给观众看的，而是为了演员自己而演，是演给演员们自己的。他说：“在观察生活（练习）里把印象积累起来做一做、演一演都是为了自己，不是为了给观众看。在练习里加上了情节是不必要的。”在库里涅夫的表演课上，学员们不仅在基础课阶段需要完成观察生活练习，到了高年级创作完整人物形象阶段，也要经常完成观察生活练习。只不过在不同的教学阶段有着不同教学目的与不同实施方法：基础课阶段着重于梳理人物行为逻辑、心理活动逻辑以及生活逻辑，而到了高年级阶段则是为揭示人物内、外部特征进行积累与准备。

库里涅夫布置同学们做“能够影响生活的练习”时，首先要求具有对所表现的这段生活的态度。创作富于思想性的舞台演出，是斯氏长期以来的重要艺术追求。列斯里与库里涅夫把这一艺术追求贯彻到了从基础课开始的整个教学训练当中未来演员“影响生活”的愿望与热情拥抱生活的艺术家的心灵，是从基础课阶段就开始逐步养成的。

库里涅夫的从“演员自己的身份的练习”迈向“扮演人物”的教学理念与训练方法值得重视。

第一，库里涅夫对“从自我出发”理念的把握。苏联专家都是到了创作角色教学阶段才提出“从自我出发”的命题，这是因为在基础课阶段本来就是以学生的身份在做基本技巧的训练，而不是扮演角色，所以谈不到这个课题。按斯氏体系表演学派的观念与方法，表演创作分两个阶段：第一阶段为“体验阶段”，主要是梳理演员自己在角色规定情境中的思想、情感、欲望和动作等，这一阶段的工作成果可以用来贡献给角色，但这些成果还不属于角色；第二阶段为“体现阶段”，因为此前已经有一个“体验阶段”，所以第二个阶段也叫“在‘体验’基础上的‘再体现’”，到了这个阶段，演员才真正接触到成为形象的课题。

斯氏的“体验”也被叫作“体验角色”，其真正含义是体验“角色规定情境中”的“演员自己的情感、动作的欲望，以及动作过程中的自我感觉”，而不是体验别人的，更不可能体验到角色的内心。因为此时还没有进入到创造角色的课题，生长于演员身心的角色还没有诞生，又怎么能够体验到角色的“内心”？“再体现”，才能真正被称为创作角色。“再体现”也就是“性格化”，也称创造出“别一人格”，也叫作创造出别一个“性格”。

第二，库里涅夫通过小品练习帮助演员从自身生发出形象的工作方法。斯氏体系“从自我出发”的方法，绝不仅仅只是完成“‘假使’此时此刻我在这种规定情境中那我应该‘怎么办’”，由此“‘自然而然地’产生角色的行为方式”这么简单。如此描述斯氏的“从自我出发”是一个极大误解。从库里涅夫的教学实践看，为了达到“下意识”创作，他带领学员进行大量“有意识的工作”，以完成性格形象的塑造。我们暂且把这些工作方法称之为“小品工作方法”。

库里涅夫为创造人物形象实施的“小品工作方法”有以下几种。

第一，“在行动中分析角色”的练习。具体分以下几种：

（1）“认识角色的现在”的练习，即“认识角色在全剧中主要冲突与行动”的练习。以演员抓住了“任务”与“动作”后产生的自己的言语来完成一个又一个小品（练习）的方式，把全剧主要内容从头到尾演一遍。

（2）“认识角色的过去”的练习，即“认识形成角色性格的历史”练习。当演员已初步了解角色的内、外部特征，演员还需要进一步认识这些性格特征是如何形成的，是怎样的“历史事件”让角色形成了自身内在的性格逻辑与性格特征的外部特点，用小品（练习）方式将这些“事件”再现出来，这就是“认识角色的过去”的练习。

（3）“认识角色的将来”的练习，也就是“认识角色的性格发展”的练习。库里涅夫认为，当演员认识到角色的全部生活与性格逻辑，不论是剧中、开幕前还是大幕闭上后，只要导演给出一个情境将角色置于其中，演员就能够知道此时此刻角色应该如何动作、如何思想，才算是对角色有了全面认识。

第二，为弥补演员生活阅历不足、对不同时代与不同民族作品中人物的感性认识不足，需要进行“观察生活”与“角色生活”练习。“观察生活练习”分为两种：一种是演出当代题材剧目时到生活中去观察“生活原型”；另一种是当演员所扮演人物在历史年代、地域、民族等方面都与演员所处环境相距较远时，演员可以到生活中去观察与角色性格有共同之处的人，工作重点与方法是分析、研究其性格特点，进而找到形成这些特点的种种原因，为找到“角色的内、外部自我感觉”做准备，而不是直接对其外形进行模拟。“角色生活练习”有三种主要内容：一是以角色的身份完成“形体动作记忆”练习；二是“角色的日常生活”练习；三是“角色的工作”的练习。

第三，以塑造性格鲜明的形象为目的，为捕捉正确的人物“心理与形体自我感觉”而进行的练习。演员捕捉“形体自我感觉”的能力不是凭空而来的，而是在长期训练中逐步获得的。从基础课阶段起，专家就要求学员在不同环境中进行动作练习，以唤醒演员自身处于某种具体环境中的情绪记忆，回忆演员经历过的该环境中心理与形体的感觉，从而产生因环境改变而做出的明确动作。这就是“形体动作记忆”练习与“改变舞台态度”练习。“在行动中分析角色的练习”（角色的现在、角色的过去、角色的将来的练习）、“角色生活的练习”“观察生活的练习”都是完成“角色的形体自我感觉”练习的必要基础。演员在这些练习中越来越接近角色，就为捕捉准确的“角色的外部形体自我感觉”奠定了重要的“角色的内部自我感觉”的基础。

对库里涅夫表演课教学的内容、步骤与方法的梳理，并不能涵盖斯氏体系学派创作人物形象方法的全部内容。在“体系”学派的创作中，演员最终要创作出性格鲜明的形象，还需要与“体系”学派的“根之导演”进行密切的相互信任的合作，在具有统一思想性与艺术性的追求中创造出性格形象。从列斯里和库里涅夫导演（教师）与演员（学员）的合作可以看出，他们不仅是优秀的导演、表演教师，也是“体系”学派“根之导演”的杰出代表。

格·尼·古里叶夫在中央戏剧学院教学期间，为学员们讲授了如何创作一台完整的戏剧演出的导演理论课，为中国戏剧工作者进行了有关斯氏体系基础课的讲座，这些授课内容编为《斯坦尼斯拉夫斯基体系讲座》《导演学引论》和《导演学基础》。这三本著作也成为指导我国戏剧工作者学习、研究斯氏体系，认识“体系”的三个发展阶段及基本原理，认识演员艺术创造的内在规律，认识斯氏的演剧艺术观，认识斯氏体系学派“根之导演”的艺术创作内容与创作方法的重要理论读本。

斯氏体系学派导演学认为，舞台上只有演员活生生的情感、身体与心灵，才能真正揭示出作家创造的人的行为，以及支配这些行为的内心世界。表演就是演员以角色的名义进行的舞台行动。导演要想实现演出的思想，就必须把自己的思想灌输到演员身上，就像一粒种子，注入演员的情绪和想象中唤起新的形象，导演本身也就在演员身上死而复生了。这一学说后来又发展成俄罗斯导演学派“演出的形象种子”的理论。演员艺术是演剧艺术的中心环节，导演在二度创作中最重要的工作就是帮助演员创造出活生生的、性格鲜明的人物形象。

演员艺术的复杂性在于它是“创作者”“创作材料”与“作品”集于一身的艺术，是“三位一体”的艺术。演员的创作材料不仅是声音与形体，演员的“身体”与“灵魂”（心理）都应该成为创作的材料。成为形象以后，演员所体验到的仍然只是他自己的情感。现代心理学证明了演员在舞台上扮演别人，但却是生活在自己的情感里。斯氏由此提出了“从自我出发”的理论。古里叶夫说：“演员不能够以形象代替自己，他是以自己本人的思想、体验和形体条件创造形象的。他所体会的是自己本人的感情，这些感情只不过是和形象的感情近似而已。这就意味着演员表演只能‘从自我出发’，从有机的天性出发。”

关于“演员艺术的天性”，古里叶夫的观点是：

第一，动作是人的行为的心理-形体的统一，必然包含“体验”的因素。“体验”是演员有机天性在舞台生活中的表现。人的心理、形体（包括声音）是一个整体，演员不能孤立地只创作出人的外部动作，而不投入演员自身的情感与心灵。任何流派的优秀演员，只要真正摸到了演员创作的正确门径，其创作就必然是“体验”的。

第二，“舞台形象”是“演员”与“角色”的矛盾统一体。它必然既是演员本人，又是剧作家笔下的角色。演员只能以他自身的情感作为基础去创作角色的情感，所以，演员在创作中只能“从自我出发”。

第三，演员和形象的统一决定了形象的全部行为，包括它的感情，都是演员“从自我”、从自己的个性、从自己的创作天性出发表现出来的。不论演员在主观上是否遵从“从自我出发”的创作方法，客观上演员的创作都是、也只能是“从自我出发”的。

第四，演员的“舞台情感”一方面是他自己的现实感情，另一方面又带有特殊的美学性质。演员在舞台上展开动作时就会同时产生情感，演员的情感发生在演出的“此时此刻”。但这一切又都是剧作家早已规定好了的，因此演员的情感又必定是假定中的真实，是艺术创造。

斯氏的“从自我出发”论、“体验”论、“种子”论、“下意识创造”论、“性格化”等学说，是斯氏对演员艺术创作的内在规律与演员艺术的天性的深刻“发现”，而不是发明。

戏剧是人物在动作中完成着的故事情节，表演是演员在舞台上展开角色行动的过程。表演艺术的本质是过程中的舞台动作。演员的任务是创作角色，其基本含义是：在舞台上按照生活的、人的、动作的逻辑去完成动作。在英文中，“演员”字根的含义就是“动作”，“演员”的含义就是“动作着的人”。“完成动作”不能只是对动作的“示意”或“说明”，而是按照生活的逻辑与顺序去完成动作的“过程”。戏剧中的形象是动作着的形象，所以又叫“动作形象”。没有了戏剧动作也就无所谓形象。动作是为完成某种既定任务而展开的，动作与任务是不可分的。动作“三要素”指“做什么”“为什么”和“怎样做”，这不是哪位艺术大师依照舞台创作规律确定的，而是戏剧家对生活中人的动作的规律性特点的揭示。

在排练时，演员在展开舞台动作之前，不应该知道对手会“怎样做”，连动作的执行者本人也不应该知道“怎样做”。生活中人在完成“动作”时是有机地、下意识地就产生了“怎样做”，演员在舞台上完成动作时也要像在生活中一样在与对手的交流中产生“怎样做”。活生生的舞台真实，往往就在这个交流过程中产生。动作“三要素”是具有紧密联系的有机整体，它把内部的“心理与情感”与外部的“形体与言语方式”有机地结合在了一起。正确的舞台动作必然是“内部的”与“外部的”的统一，是看得见的“形体与言语”方式与看不见的“内心活动”的统一，动作应该是饱含心理内容与强烈情感的动作，而不能是冷冰冰的“动作的外壳”。

导演以剧本分析和导演构思为依据，在排练中帮助演员组织舞台行动及行动的具体环节时，需要紧紧抓住“事件”。事件，引发了剧中不同阵营之间的思想冲突与相互行动，并由此构成情节；另一方面，引起剧中事件、冲突、行动并构成情节的真正的内在原因是人，是人物的性格，而事件的发展结局最终要影响到的也是人。因此古里叶夫说，情节当中最重要的就是人的命运。导演在分析剧本时从“抓事件”入手，就可以抓住一部戏的冲突与行动，从而认清一部戏主要的情节线索。又因为推动情势发展、造成事件出现的真正原因是人物的性格，所以说导演认识事件、冲突、行动与情节，也就是在认识人；在艺术创作中处理这些课题，也就是在舞台上揭示人物的内心，塑造人物的性格。

演员艺术就是在舞台虚构的条件下对人的行为的再现，导演艺术就是在舞台虚构条件中对剧本所反映的整个生活的再现。导演在再现剧本生活的过程中需要帮助演员组织动作，使演员的动作统一到演出的整体动作上来。演出的整体动作的组织是在表达演出思想这个目的上统一起来的，演出思想的实现离不开导演的艺术构思与导演所确立的具体的演出结构这两个基础。演出的思想必须最终渗透到演员的心灵，通过演员的表演才能最终得以实现。斯氏将能够从根部培植一出戏的演出形象的导演，称为“根之导演”。

斯氏体系的核心内容及进步性体现在以下三个方面：

一是最高任务与贯串行动的学说，这一学说使戏剧摆脱了仅为少数人提供茶余饭后的娱乐与消遣的地位，成为大多数人审视自身精神世界与灵魂深处的对话，使戏剧演出成为一种思想的表达。

二是从准确认识动作的心理与形体的统一性入手，进一步认识到了演员的情感与内在心灵同样是表演艺术创作的材料，而且不可或缺，创作出了前所未有的巨大的舞台真实，使演出具有了感人至深的情感力量。

三是斯氏体系准确认识了动作的内涵，找到了演员如何通过完成舞台动作来创作人物形象的途径与具体创作方法。

当演员将自己的内心情感作为创作材料生活于角色的规定情境中，应努力保持对虚构的舞台“假使”的信念，从而唤醒自身体验，所以演员要避免一边体验一边跳出情境对自己的行为进行审视；同时，演员也应该避免一边创作带有情感内涵的舞台动作，一边又跳出情感体验对“动作”进行审视；演员还应避免以审视的目光来检验自己所创作的舞台动作是否符合生活的逻辑，是否达到了心理与形体的有机统一，因为这样做本身就是对舞台动作的“心理与形体”的有机统一性的破坏。

所有“演员的镜子”的工作都要交由导演在与演员的密切合作中去完成。斯氏体系学派的演员与导演的合作，是一种最密不可分的、能将他们共同的情感与思想根植于演员心中、帮助演员从自己的身心生长出有血有肉的、性格化的艺术形象的创作合作。能够这样与演员进行合作的导演，才能称得上是斯氏所说“根之导演”。

三

中华人民共和国成立后的戏剧家们在创作实践中学习、探索了斯氏体系的理论原理与创作方法，为丰富、创立我们民族的演剧艺术做出了贡献。从那时到“文革”前，实践斯氏体系的创作方法成为戏剧家的主要任务，然而有些艺术家却已经开始了对创立民族演剧美学问题的思索；从新时期开始直至舞台艺术形式探索之风渐趋平静，艺术家们为探寻民族戏剧演剧之路进行了有益探索并积累了宝贵经验。

孙维世是被派往苏联莫斯科卢那察尔斯基国立戏剧学院，学完了戏剧导演全部课程的第一人。中华人民共和国成立后她担任中国青年艺术剧院导演，她导演的《保尔·柯察金》在北京引起了轰动，随后她又导演了《钦差大臣》和《万尼亚舅舅》，显示了她卓越的导演艺术才能。孙维世于1954年至1956年担任列斯里主持的中央戏剧学院导演干部训练班的班主任，其间翻译了大量导演理论教材与剧本。在两年的教学过程中，孙维世与苏联专家列斯里一道进行了导演教学工作与实习演出剧目的排演工作，为培养中国的导演和剧院、团的管理者做出了贡献。

金山，这位孙维世当年的合作者曾对她这样高度评价：“她运用体系时很少引用术语，差不多总是用普通生活里的语言来和演员交谈，一点点教条色彩或学究味道也没有。她的确是一位精通斯氏体系的专家。她曾说过：‘有人把斯坦尼斯拉夫斯基的体系背熟了，但是不会在实践中运用，这样他还不是一个斯氏体系者。’”

金山在这里借用孙维世的话，提出了一个非常重要的课题：“体系”的意义是什么、“体系”的目标是什么、怎样才算是掌握了“体系”、艺术家应该怎样运用“体系”？孙维世的话实际上已经回答了这些问题：即使是把斯氏体系背熟了的人，假如不会在实践中运用，那也还不是一个斯氏体系者。

中华人民共和国成立之初，在许多演员对科学的演剧方法还不甚明了，有些人甚至是一无所知的情况下，孙维世从理论上和实践中帮助演员准确认识、掌握舞台动作，成功地创造出令人难忘的演出形象，让有经验的演员在与她的合作中成功地运用了斯氏体系的创作方法，同时也使一批年轻的演员在她的教导下成长起来。

金山在完成了保尔人物形象的创作以后又有许多成功的人物形象创作，其中在《万尼亚舅舅》一剧中对于万尼亚一角的创作受到广泛赞誉，并出版了记录这次排练历程的《一个角色的创造》。该著作也成为如何运用斯氏体系创造人物形象的教科书。

孙维世是一位在中国戏剧工作者从“向书本学习斯氏体系”转向“在创作与教学实践中学习斯氏体系”的过程中做出重要贡献的导师。她完成的《保尔·柯察金》的导演艺术创作及其创作总结，具有如何运用斯氏体系原理进行演出艺术创作的教学示范意义。

在孙维世、金山等人以斯氏体系原理进行创作实践的同时，以舒强、欧阳山尊等人为代表的导演、演员、教师也都在各自的工作中学习、实践斯氏体系，为中国的戏剧演出创作、戏剧教育与理论研究做出了贡献。舒强发表了数篇学习斯氏体系的论文；欧阳山尊在中央戏剧学院导演干部班完成的《〈日出〉导演计划》被列斯里指定为辅助教材。有学者指出，这是中国演剧界学习了斯氏方法以后写出的第一部导演计划。后来欧阳山尊这部著作的出版，对年轻的学习者学习斯氏体系的导演工作方法起到重要作用。

焦菊隐在抗战胜利后为演剧二队导演了《夜店》，又为北京人民艺术剧院导演了《龙须沟》，随后他受命参与重组北京人民艺术剧院，并担任新北京人民艺术剧院的第一副院长、总导演、艺术委员会主任，在不到十年的时间里完成了他的代表作《龙须沟》《虎符》《茶馆》和《蔡文姬》。焦菊隐在导演艺术创作与探索中，不仅深入学习了表演艺术的创作规律与斯氏体系原理，还提出了中国演员如何创作舞台形象的具有方法论意义的“心象”学说，以及与之相应的“从生活出发”的创作方法。

长期以来，有研究者认为焦菊隐是斯氏体系最成功的学习者之一，他的“心象”学说和“从生活出发”的创作方法是对斯氏体系最好的继承与发展。这样的认识值得商榷。

焦菊隐与斯氏在创作方法上的根本对立，在于焦菊隐的“心象”学说与斯氏的“种子论”学说的内涵存在着根本性的对立。舞台形象的外部形体特征是从哪里来的？焦菊隐的“心象”和斯氏的“人物形象的种子”，它们各自是来源于演员自身呢，还是来源于演员身心以外的他处？对这个问题的不同答案以及不同观念，决定了二者创作方法的根本不同。

早期的斯坦尼斯拉夫斯基认为形象的“种子”就在演员的心灵内部，后来斯氏再提“种子”时称，既要到演员的心灵内部去寻找，也要到作家的剧本中去寻找。这就是斯氏所说的“角色”是“作家笔下的人物”与“演员的身心”相结合的产物，导演只是角色诞生的“助产士”这一形象比喻的内涵。从创作中的认识论层面说，斯氏赞同生活是艺术创作的源泉。但是，从方法论层面说，斯氏不赞同舞台形象应该到生活中去寻找，更不赞同到生活中去进行模拟，斯氏也不认为舞台性格形象的“种子”来源于生活原型。他认为“种子”来源于演员的心灵和剧本中的人物。

斯氏“种子”学说的内涵与“从自我出发”是互相联系的。从创作方法与创作过程来说，演员“从自我出发”了以后紧跟着就要运用“种子”学说，从演员的身心获得“种子”，然后获得人物形象的“内、外部自我感觉”，再经过“体验基础上的再体现”，从演员的身心上生发出“形象”这棵大树，依据如此过程创造出来的角色才是斯氏所说的既是剧中的“角色”，又是“演员”自己。其更为深刻的内涵不仅在于角色是由演员扮演的，而且是从演员自身的身体与心灵中生长而成的。

焦菊隐与斯氏不一样的地方在于，即使从方法论层面说，他也认为未来舞台形象的来源存在于生活当中，表演创作的重要方法之一就是到生活中去寻找“形象的原型”。焦菊隐由此提出“从生活出发”的理论。演员要综合“剧本中的描述”“生活中的原型”“演员自己的特点”这三个方面的因素来对“形象”进行捕捉、培育和创作，创作者“构思”的成果即为“心象”，产生了“心象”以后再经过演员的反复揣摩与练习，让“心象”逐渐“化”到演员身上，最终成为舞台“形象”。

焦菊隐与斯氏的根本不同是：斯氏“从自我出发”与“种子论”的核心理念，是通过在排练场的工作把演员身心中符合角色的那一粒“原点”（“种子”）引发出来，进行培养，让它“长大”，将其奉献给角色；焦菊隐“从生活出发”的核心理念是，未来舞台形象的来源在外部，要到生活中去寻找，演员要对“生活原型”的外部特征进行模拟，然后形成“心象”，最终成为形象。

焦菊隐“心象”学说的理论内涵是：“生活是创作的源泉”（形象在外部），“从生活出发”（观察与模拟），确立“心象”（构思与练习），完成“形象”（演员与角色达到合一）。对于年轻的没有创作经验的演员来说，这是一整套非常实用的创作方法。但是，把这种方法说成是斯氏体系的方法就不准确，因为斯氏体系方法中最核心的部分已被替换。“形象来自于演员自身内部”，被替换成“形象来自于可以被我们模拟的外部”；“从演员的身心中生发出形象”，被替换成“从生活中模拟形象的原型”；来自演员自身的“种子”被替换成来自外部的“心象”；而最关键的替换是，作为斯氏体系方法论核心的“从自我出发”，被替换成“从生活出发”。随着今后东西方演剧艺术交流的增多，人们会逐步发现在这两种方法指导下创作出的舞台艺术在表演观念与美学品格上的诸多差异。

当我们把焦菊隐这一整套创作理念也当成了演员培养与训练的理念时，在基础课教学阶段逐渐以“观察生活练习”替代“表演元素练习”，似乎已是顺理成章，有些缺乏经验的教师在教学中甚至急于让学生从外部去模拟形象，也已成为难以避免之势。应该认清，我国戏剧院校现行的基础课教学内容及方法已经不完全是斯氏体系方法了。对于真正斯氏体系的训练方法，我们在“文革”前只学了大约四年，“文革”后虽说不再批判斯氏，但是很快就改变了“体系”的核心理念，以及相应的训练内容与方法。

如果当年我们以更充裕的时间、以更信任的心态学习斯氏体系，我们又会学到些什么？又会创造出怎样的新戏剧？所有这些话题的结果已经无从知晓，因为历史没有假如。

中国话剧曾经离真正掌握先进的斯氏体系演剧方法如此之近，但是仍然擦肩而过。

生活在前进，戏剧需要反映新的生活。时代的发展提出了用我们民族的演剧传统、美学精神反映我们民族生活的要求，于是中国戏剧出现一场变革。两次留学英国、师从“伦敦戏剧学馆”法国教师圣丹尼的佐临，是这场变革最早的倡导者。他在《漫谈戏剧观》一文中阐明自己所追求“写意戏剧观”的内涵。“写意戏剧观”的目标是创建中国的民族演剧体系，而斯氏体系中的心理技术又是“写意戏剧观”的重要组成部分。

佐临在1985年阐述《家》剧的艺术追求时曾说，他希望“把斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三大流派的戏剧理论结合起来”。这是佐临自1954年提出“打倒‘第四堵墙’”、提出“取消话剧”以后，1962年提出打破以斯氏体系为代表的写实演剧美学一统天下的局面以后，多年来对斯氏与布氏演剧美学特征进行揭示二者区别的“求异”研究以后，最明确的一次提出要将斯氏体系学说运用到他的演出创作之中。佐临的这一变化不是突然出现的，此前他还说过要成立一个“斯氏体系研究学会”。佐临所说，是他的真切思考。

1979年排演《伽利略传》时，佐临同演员们订立了“合同”，允许运用包括斯氏方法在内的各种方法，他告诉大家尽管按斯氏体系的办法来。从1962年排演《大胆妈妈和她的孩子们》失败，到1979年排演《伽利略传》成功，佐临认清了斯氏体系对于创造人物形象的重要意义。同时，佐临又深感年轻一代演员在掌握斯氏体系方法上的不足，影响了他的舞台艺术的探索。

20世纪80年代后期，佐临对于要学习斯氏体系说得越来越多。一方面是由于“写意戏剧观”的实验到了将“梅、斯、布”三种理论在创作中结合起来的阶段；另一方面是，年轻演员表演基本功的不足，已承担不起稍稍复杂一点的导演艺术创新尝试。《家》获得戏剧界同行赞赏，佐临说要“把斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三大流派的戏剧理论结合起来”，而在《中国梦》获得成功后佐临则说：“我的夙愿是将斯坦尼的内心感应、布莱希特的姿态论和梅兰芳的程式规范融合在一体——三合一。”

佐临在《中国梦》总结中热情谈论“优动学”技巧，将其看作“程式化”戏曲技巧的“变种”。佐临认为，既然在《中国梦》的表演创作上代表着戏曲“程式化”内涵的“优动学”技巧与斯氏体系、布氏方法的结合成功了，那么另外一种技巧，真正的戏曲表演技巧，也就同样具有成功的可能性。佐临之所以能在《中国梦》的总结中大胆提出“写意戏剧观”的内涵是将“梅兰芳、斯坦尼、布莱希特三种技巧结合起来”，正是依据了这样的逻辑。

然而戏剧艺术的根本任务是揭示“人”，而不是通过人的表演去证实一种“方法”。我们无法抛开《中国梦》在文学上的不成功（也就是在揭示“人”上的不成功），而单独肯定演剧美学上或是演剧创作方法上的成就。“写意戏剧观”的理想虽然还没有完全实现，但是“写意戏剧”理念指导下的舞台实践与探索仍在不断取得创作成绩。

徐晓钟是新时期演剧美学多元探索、舞台演剧形式创新与变革中承上启下的代表人物。徐晓钟早年考入国立戏剧专科学校，1955年赴苏联卢那察尔斯基国立戏剧学院导演系学习，1960年毕业回国，任教于中央戏剧学院导演系。徐晓钟在新时期提出“继承现实主义美学传统，在更高层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧（包括现代派戏剧）的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新”的创新理念，在以《麦克白》《培尔·金特》和《桑树坪纪事》为代表的实验“表现原则与再现原则相结合”的舞台创新实验中，把“向着表现的美学拓宽”的创新理念带给了新一代舞台艺术工作者。

徐晓钟的导演艺术方法论，并不是以某一种美学为基础的“表现论”，而是综合了多种美学特征与创作方法的“结合论”。斯氏体系创作人物的方法始终是徐晓钟导演艺术创作的基础；寻求不同流派与原则的结合是徐晓钟导演探索的方向与突破口；在表现与再现的演剧美学、传统与现代的演剧方式、东方与西方的戏剧品格的兼收并蓄与相互碰撞中，探索演剧艺术的无限可能性是徐晓钟导演艺术探索的目标。

在苏联的学习让徐晓钟全面构建了他导演艺术的创作基础，或许甚至是看见了未来演剧艺术探索与创新的曙光。当年苏维埃新一代戏剧家注重接受传统演剧方法的核心理念，又能够不断为舞台创作注入新的活力。徐晓钟留苏期间，苏联戏剧界出现过一场关于“体验派”与“表现派”的争论，当时火热的生活要求戏剧家研究舞台感情的真实和舞台体现的鲜明，要求体验和表现的有机结合。

在丰厚的俄罗斯戏剧文化土壤的浸润中徐晓钟完成了学业，成长为一名导演和导演教师。新时期徐晓钟还重提了这场体验派和表现派的争论：“我是主张体验艺术与表现艺术结合的，但是我认为，正是为了两种流派积极因素的结合，就不要在概念上模糊这两种流派本来的特征。……无论体验派还是表现派，都可以在现实主义表演艺术中占有一席地位。”

徐晓钟之所以能在传统与现代的交汇中找到准确的契合点，不仅在于他能敏锐地感受到时代的发展潮流，更在于他首先能够深刻地认识到传统理念的核心价值之所在。徐晓钟长期从事戏剧导演、表演教学，在教学中一直坚持传统的现实主义戏剧的核心价值理念。新时期徐晓钟的导演创作都是结合导、表演教学完成的艺术创造。徐晓钟在每一次创作时都有着明确的探索目标与实验目的。徐晓钟的创作理论，是将多元美学原则与多种创作方法及中国传统美学精神结合在一起的“结合论”。运用“假定性”手法，吸收表现的美学原则，创造出诗化的舞台意象，是徐晓钟导演艺术创造的重要课题，也是他导演艺术的主要特色。

徐晓钟在探索中始终坚持认为演员是舞台艺术的中心，导演的探索应该有利于创造“活人的精湛的表演艺术”。

徐晓钟以多元美学原则相结合、多种创作方法相结合作为创作指南。他在导演艺术创作中探索了如何让演出既能在观众心里产生“情感共鸣”，又能引起观众“哲理思索”的课题；探索了如何将“再现的美学原则”与“表现的美学原则”相结合，深化演出的哲理内涵、强化演出内在张力的课题；探索了如何运用“象征手法”和“假定性”手法，创造并呈现出舞台“诗化意象”，并由此创作出具有更深情感、哲理内涵舞台语汇的可能性；探索并创造性地实践了“演出形象种子”的学说；探索了如何在以“体验基础上的再体现”的表演艺术为基础的表演创造中，吸收、融合布莱希特“陌生化”表演方法，以彰显出演员的“活人的具有精湛技艺的表演”的课题；探索了如何吸收西方现代派演剧手法中适合我们演剧艺术发展的有价值因素的课题；探索了如何在源自西方的演剧艺术创作中，在更高层次上吸收中国传统戏曲美学精神的课题。

徐晓钟的探索与实践，打开了戏剧艺术创作的一片新天地。

近年来，徐晓钟在积极探索舞台艺术前沿课题的同时，积极思索如何将探索中的创造性成果转化为基础性的、可操作的教学内容，充实到日常的戏剧教学当中。他在自己的论文中提出前沿性科研课题，倡导研究导演创作抽象思维；和同事们一道远赴俄罗斯考察戏剧现状；引导教师们对当下演剧现状中的重点课题进行研讨；倡导在导演教学中进行“表现性思维的训练”，将训练内容充实进教学大纲，以便将新时期导演艺术探索的成果巩固下来、传承下去。

斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论内涵，对创建具有民族特色的中国现代演剧艺术具有不可替代的重要价值。在中国话剧学习斯氏体系的漫漫长路上，因为几代前辈大师的精心传承与开拓实践，我们已经取得了丰硕的成果。然而，相对于我们曾经付出的巨大努力，我们的成果又极为有限。到了认认真真从实践中进行学习，正本清源，消除误解，好好总结学习正反两方面经验的时候了。

中国现代的戏剧艺术剧场，应该在不远的将来，建设成为我们民族用纯洁的心灵与澎湃的激情当众进行人与社会问题深刻思考的神圣殿堂。

初稿，2010年6月于万寿寺

二稿，2011年2月于魏公村

三稿，2012年1月于魏公村

四稿，2017年10月于万寿寺