“有言交流小品”及“尖锐冲突小品”
库里涅夫专家班的练习与小品虽然短，但内在“动势”并不“弱”，有时甚至很有“力量”。在“单人小品”《“新郎”哪儿去了？》中，帮助布置新婚房间的女孩子发现，结婚仪式即将开始，写有“新郎”二字的名签却找不到了，这一事件必将引起积极的舞台行动——寻找，可是怎么也找不到，这就必然导致人物积极地下场（去找）。
在“无言、少言交流小品”《夫妻之间》中，丈夫马上就要到外地出差，夫妻间却发生了矛盾，而丈夫已经知道自己错了，这一“情境”必将导致丈夫不断偷偷窥视妻子的举动、积极寻找交流的契机、尽快让妻子知道自己的歉意，以便在出发之前得到妻子的谅解。
在“交流小品”《我俩就这样认识了》中，两个初次相逢的青年男女，因为一个画画、另一个被画而产生细微的心理变化，这些变化将他们不断拉近，到了小品的结尾，他们二人“认识了”。这一人物关系的改变是相当大的，小品也是有着较强内在“动势”与“力量”的。
当我们说某些小品中有一股内在的“动势”，有“力量”，是因为这些小品中蕴含着“事件”，能揭示较为尖锐的“冲突”，能引起积极的“行动”或“相互行动”，或是推动“行动”走向“矛盾冲突的解决”，或是引起一对“人物关系的改变”。虽说库里涅夫指导作业时追求真实、质朴、自然，不允许出现那种不符合生活逻辑的生编硬造，但绝不是说专家们在基础课教学阶段排斥作业中的“冲突”。相反，列斯里和库里涅夫都强调作业要有引起冲突的内容。具体地说，就是要有重要的具有事件性质的“事实”，甚至是“事件”，以纠葛起矛盾冲突，引起积极的舞台行动。以上讨论过的小品都有一股内在的向前发展的力量，其原因就在于此。
库里涅夫在作业点评中谈到“反动作”的概念。在一个小品中有“动作”就有“反动作”。反动作并不意味着这是反面人物或落后人物的动作。这和多幕剧剧本分析中所说代表主导思想一方执行的“贯串行动”以及另一方所执行的“反贯串行动”，并不是一个概念。在小品中，主动发出“动作”的一方所执行的就是“动作”，阻止完成这个动作的“阻碍力量”就是“反动作”。即使在单人小品中由一个人执行的动作，也有阻碍这个动作的力量，这就是“反动作”。库里涅夫说：
在舞台上为了使动作能够发展，就需要有障碍。如，跑进房间想把自己兴奋的事告诉别人，但发现人家正在睡觉：“是不是叫醒他们？不，他们睡得正酣，算了吧，不，还是要告诉他们，不叫醒他们，留张条子吧。”这其中就包括了动作与反动作。……小品练习中有了动作与反动作，但如果判断事实做得不好，整个小品也会乱七八糟。小品如果演得很真实，即使没有什么特别的动作与反动作，那也会很好。如：母亲下班回家，看见孩子已经睡了，看看他穿的裤子，发现口袋里面有小石子：“丢了吧，这孩子！不，这是他喜欢的东西，丢了他会不高兴的……”这其中就有非常细致的动作与反动作。反动作不一定是孩子突然跳起来嚷：“给我裤子！”母亲说：“我不给！”要在做出决定的过程中揭示动作与反动作。
从自我出发的小品练习，不可能发生巨大冲突，但是有细致的反动作，在做出决定的过程中，就要表现出动作与反动作。关于这些你们应该通过自己的实践去理解。如，去参加五一游行，你从来没有参加过这种观礼，这是第一次拿到观礼证（这是你最宝贵的东西它不会丢掉的，把“丢失观礼证”作为反动作是不合理的），看看头上戴的结子，觉得不合适，可以再换一个：“我不会迟到吧？走哪一条路呢？大马路上一定走不通，从故宫后面绕过去，我会不会看见部队，我们的同志在哪儿呢？”这些反动作是细微的心理活动，不是激烈的冲突。[15]
到了“有言交流小品”的教学阶段，库里涅夫就更加强调作业中要有比以前更为重大的事件、更为尖锐的冲突以及更加积极的动作，并同时开始指导同学们完成“尖锐冲突练习、小品”，让同学们学会在更为尖锐的冲突中展开行动，为下一步学习剧本（片段）中的人物形象创造课程，打下必要的基础。
1.“有言（多人）交流小品”
库里涅夫指导同学们做“有言（多人）交流小品”作业时和以往一样，不是让同学们从小品构思开始，而是从做课堂即兴练习开始。他给出一个“地点”，然后让同学们上台去在这个地点中有机地展开动作。在此，我们简述几个课堂中的练习。[16]
练习之一：
假设地点：电影院的休息室。同学们上场，有的坐在沙发上，有的等人，约好的人到了，上前打招呼，一同下场。
练习之二：
假设地点：疗养院。同学们上场，有的下棋，有的打牌，有的做操，有的休息。
练习之三：
假设地点：伟人故居。有同学上来摆花圈，有人上来参观室内陈设，有人不小心把外面的栅栏碰倒，其他人都出去看，帮着整理好。
练习的假设地点还有“候车室”“公园”等。
库里涅夫表示他不满意这些即兴练习。他说：“假设这个疗养院里将发生一件事，你们下去商量一下，可以讲很少的话。”
注意，他开始要求有“事件”出现，而且为了更好地揭示出“事件”，可以运用语言。他同时要求不能为了事件不顾生活的真实，他要大家注意把握生活的逻辑，不能随意编造。他说：
把生活塞到这个景中来适应它，这是不正确的。应该是先想到生活，然后再以布景来适应它。小品不要太长，但一定要合乎逻辑。
库里涅夫抓住各种机会提醒同学们不要忘记以前学过的内容：
在刚才的练习中，有一点很好，有人碰到木栅时（意外），台上的人都真正听见了。这是合乎生活逻辑的。
指导同学做“有言交流小品”与“尖锐冲突小品”作业时，库里涅夫强调正确把握生活逻辑的重要性：
我到剧院去的时候，演员们问我：“怎样才能很正确地演戏，如何使自己在台上感到舒服？”我告诉他们：“主要的是在台上的生活要合乎逻辑，不要表演情感，只要按逻辑去动作，自然会产生情感。”
要了解一个人，就要知道他的行动逻辑。
生活是非常有逻辑性的。通过有逻辑的行动揭示出事件。行动、思想、情感都有逻辑性和顺序性，行动的逻辑是不断的。在交流当中逻辑性非常重要。在舞台上应该做到从行动的逻辑性到真实感、到信念、到真实的体验。
记住，在表演中逻辑和顺序是一切基础的基础。
在舞台上，行动的逻辑有好几条线：愿望、想象、内心技术（思想）、形体动作。这些线应该有机地织在一起，可以拿它织成一条带子，这条带子就是舞台生活。
库里涅夫指导做“有言交流”的练习时，首先强调生活逻辑的重要性，接下来开始直接以“台词”作为动作的“诱饵”，布置学生进行“有言交流”即兴练习。[17]
作为习题，库里涅夫给出两句允许在练习中出现的对话：
她：“你没有完全变，还是老样子，只是眼睛有点……”
他：“你也没有变，这些年来我一直觉得你是这样的。”
库里涅夫让同学们以一男一女为一组，根据这两句对话去组织人物关系与动作，在课堂上完成即兴的“有言交流练习”，并在此基础上再发展成为“有言交流小品”。同学们完成的即兴练习有：
“老朋友久别重逢。”家里。
“到火车站接同志。”车站。
“母子重逢。”家里。
“老同志分开多年，又调在一起工作。”路上。
“姐弟重逢。”路上。
“老同志重逢。”化妆室。
“老同学重逢。”宿舍。
“老同志重逢。”展览室。
有的同学在练习中直接谈到了眼睛，“眼睛小了”“害眼病了”“近视眼”等。库里涅夫开始点评：
做有台词的小品是很复杂的，有了台词就要使它合理化。直接讲眼睛是不对的。眼睛可以表现很深刻的东西。台词后面应有思想，不要空讲台词，要把它变成自己的话，要找到后面的潜台词，潜台词是走向台词的台阶，从有对话的小品逐渐进入到剧本片段，即作者写好的台词。
要做富于动作性的有对话的小品。如“去！拿来，从那个屋子拿书来。”这句话，后面包括“去拿，拿什么，拿来，不是从这个屋子，而是从那个屋子，为什么从那个屋子”这许多内容。“你爱吗？”这句话后面也包括许多内在动作。
当年苏联专家们常说：“台词是动作的结果。”我们或许可以这样来理解这句话：因为要完成“动作”，所以才会产生台词。
当学生经过了这样的训练，将来面对剧作家的台词进行工作时，就不会从“背台词”入手，而会从组织行动入手，让台词成为舞台行动的有机组成部分。
今天，我们的课堂上已经很少将“无言交流练习”与“少言交流练习”作为必修训练内容了。那么抓不住舞台行动，不能有机地说出台词，从背台词入手开始进行工作的现象也会越来越多。
在进行片段与多幕剧中的角色创造时，台词是作者写好了的，演员要做的工作是从“台词”中找到“潜台词”。而在小品创作中，我们自己就是“作者”，我们的工作顺序是先梳理清“思想”“行动欲望”（动机）“动作”，然后才能“找到”台词。从某种意义上说，要首先找出“潜台词”，然后才能在情境的制约与刺激下，找到合乎生活逻辑、行动逻辑、人的逻辑的台词。正如库里涅夫所说过的，最重要的问题是演员心中要有“潜台词”——台词后面的思想。
经过一段练习，库里涅夫又进行了讲评。他说，大家的练习都做得不错，展开了想象，只是到了台上显得匆忙，想象应该再深刻些，更深刻地揭露彼此之间的关系。库里涅夫还说，你们现在做的交流作业都还只是“练习”，还算不上“小品”。什么是小品呢？他解释说：小品首先要符合生活的逻辑，然后是要有具体的规定情境，尤其是人物关系；要有事件，有了事件就有了冲突与行动；要有一定的思想性，要能影响生活。
什么叫“有思想性”“能影响生活”？库里涅夫举单人小品《“新郎”哪儿去了？》为例：一个女孩子在帮助她的女友布置新房，这里面就有一种思想性，能影响生活。在另一个单人小品中，丈夫下班回家，发现妻子因为太累倒在椅子上睡着了，他不忍心叫醒她，自己悄悄地开始做饭。专家认为这里面也有一种能影响生活的思想性。
在库里涅夫指导下，同学们不仅从以往做过的交流练习发展，也以自己的生活积累为素材积极地进行想象与创造。学员们所完成的有言交流小品的题材也开始变得广泛，出现了一些能称之为“小品”的作业。
表现夫妻关系的小品有《两分》：
丈夫教妻子识字，让妻子做一份考卷，然后丈夫开玩笑地给妻子判了一个“两分”。妻子问丈夫：“就错了一个字，就给两分？”丈夫示意妻子不要讲话，别吵醒了孩子。丈夫去看睡着了的孩子，妻子再一次认真地看自己的卷子……落幕。
表现新社会新的人际关系与精神风貌的小品有《列车上》：
餐车里的招待员在收拾杯盘，炊事员在准备饭菜。乘客们陆续进来买饭票找座位，招待员开始给客人送饭菜。忽然，一个护士跑来要一碗红糖水煮鸡蛋，说是有一个乘客要生孩子了。餐车里的人都对这件事发生了兴趣。这时另一个女招待员又跑来要了一点儿白兰地酒，并且说那位女乘客已经生了。众人都问，是男孩儿还是女孩儿。女招待员说：“生了个男孩儿。”在众人的纷纷议论中，落幕。
小品《莫斯科的声音》表现了当年中苏两国人民的友谊，和我国人民对学习进步的科学文化的渴望：
一个男孩子在专心地安装收音机，男孩子的妹妹也对这个工作产生兴趣，站在一旁想动手帮忙，哥哥却不欢迎她，母亲来催孩子们去睡觉，……母亲睡下以后男孩子又悄悄地起来安装收音机，妹妹也悄悄地来了，收音机响了（收到了电台信号），两个人就赶快跑去把母亲也叫来了，母子三人围着收音机听来自莫斯科广播电台的声音。落幕。
名为《野战医院》的小品：
在深夜，担架员抬来一个重伤员。医生做了检查后决定输血，这时发现血浆已经用完了，新的血浆要几个小时以后才能送到。一个女医生验血后决定把自己的血输给伤员。就在大家做输血准备工作的过程中，落幕。
表现勘探队员生活的小品有《祖国的宝藏》：
在勘探队的帐篷里，两个勘探队员回来，他们工作了一天也没有找到矿源，因此情绪不高。这时一个藏民送来了一块矿石，问，这是不是勘探队要找的。勘探队员看了矿石以后马上开始做出发的准备，让藏民带他们到发现矿石的地方去了解情况。落幕。
库里涅夫看了这批小品非常高兴。他认为同学们已经能够在台上生活了，也非常松弛，行动也符合逻辑。这些小品不是一次做成的。开始时往往是一个小练习，专家提出问题，学员们再去工作，从练习逐步向着小品发展。有时，库里涅夫说他甚至被某个作业感动了；有时又会提出新的问题。比如，库里涅夫认为：
《野战医院》中医生和护士的表演很严肃、很认真，能够让我们相信，只是做出输血的决定太快了，还应该有做决定的过程（专家在这里抓住生活的逻辑不放）；
《两分》是个很好的小品，但是丈夫为什么不支持妻子学习呢？为什么只给她两分呢？应该支持她学习（这说的是小品要影响生活的课题）；
《莫斯科的声音》可以成为很好的小品，因为演员自己就会装收音机，表演就特别可信（装收音机的过程曾是一个“形体动作记忆练习”），可是妹妹和妈妈跑出来太快了，破坏了生活的逻辑（专家在这里提出了观察生活的问题）。
一位女同学做果枝嫁接的练习做得有过程、有内容，这位女同学自己就会嫁接，有生活基础，表演就令人相信；
而《祖国的宝藏》表面上看起来好像是具备了一个小品所需要的所有因素，但是因为缺少生活内容，演员不熟悉生活，也不熟悉矿物，所以看石头究竟应该看些什么，演员不知道，只能是假看。演员自己都不相信自己的动作，看的人也就不可能相信，所以库里涅夫不认可这个练习。
可见，即使是构思上较为成熟的练习，但如果不能有助于表演训练，也不会得到认可。库里涅夫说：
瓦赫坦戈夫戏剧学校的学生很喜欢表演医生，甚至在舞台上开刀，但是事先他们都去医院体验生活。
为了使小品真实就要挖掘生活。我不断地要你们做新的小品，就是因为做新的小品可以帮助你们挖掘生活的宝藏，发展想象。[18]
库里涅夫的话应该引起我们的重视。从资料中可以看到，苏联专家指导低年级学生进行观察生活训练时，其目的并不在于让学生去捕捉被观察对象的外部特征，而是让学生学会组织有逻辑顺序的内、外部舞台动作。这也是斯氏的一个基本观点。
斯氏认为，当演员在舞台上执行有逻辑顺序的舞台动作时，就能由此激起演员的真实感与信念，这才是从自我奔向角色的正确道路。
因为同学们在有言交流小品上的进展，库里涅夫又从以下两个方面对小品练习作业提出了新的要求。
第一，可以让小品练习具有不同的风格、体裁感。如“非常令人愉快的小品”，这种小品将为同学们扮演喜剧中的人物打下小品阶段的基础；又比如“非常激动人心的人物关系深刻的小品”，这种练习将为同学们未来扮演悲剧或是喜剧中的人物打下基础。
第二，强调以后再做有言交流小品时，应该让每一个小品都有一个事件，要有由这个事件引起的强烈而尖锐的冲突。在完成了“有言交流小品”以后，专家对同学们小品练习的教学要求，逐步转向了对“事件”与“冲突”的把握。让学员们学会梳理尖锐冲突中人的情感发展逻辑，学会在尖锐的冲突中展开行动，是库里涅夫在这个教学阶段所把握的一个重要的教学要点。
2.“尖锐冲突小品”
库里涅夫所说“尖锐冲突小品”，并不是一种与“有言交流小品”不同的小品，而是在此前做过的“有言交流小品”基础上，要求在小品中出现更为尖锐的外部冲突与思想冲突。从小品的内在特点说，它仍然是“有言交流小品”。正因为进入到“有言交流”阶段，才有可能在更为丰富的手段（形体动作、台词）的运用之中，揭示出更为尖锐的内、外部冲突，以提高学员的表演能力。
在小品创作方法上，库里涅夫仍是让学员在以往练习的基础上向前发展。在具体步骤上，仍是从练习过渡到小品。在点评小品作业时，专家也仍是首先注重评判学员们的表演是否符合生活逻辑的正确与人的情感逻辑的真实。
同学们做过的一个这样的“尖锐冲突练习”：
妻子为丈夫洗衣服时，发现丈夫口袋里有一块女人的手帕。丈夫回家以后，妻子问丈夫这块手帕是哪来的。丈夫态度很坏。妻子决定离开他，结果丈夫却一怒而去。
库里涅夫表扬了练习中两个人的思想活动都能看明白，然后指出了两个不合逻辑的地方。一是当妻子拿出手帕给丈夫看时，丈夫一点儿也不在乎，一脸笑嘻嘻的样子。这也太不知耻了，丈夫的这种表现就好像这种事与他们二人的生活无关似的。二是丈夫不可能那么简单地就走了，生活中不可能是这样的。
总起来说，库里涅夫以生活逻辑作为一把标尺来衡量同学们的练习，对于存在着逻辑问题的环节，总是不会轻易放过。
另一个练习是：
丈夫发现妻子与另外一个男人通信，怀疑妻子有对自己不忠实的行为。于是丈夫拿着所有的信找到那个男的，丈夫当面指责那个男的：“你这种行为是不道德的。”
库里涅夫点评说：“你这句话说得很好。（对同学们说）他的脸都气得发白了，我相信了他的表演。”
库里涅夫让同学们在练习中加入动作性的语言，于是两个男同学做了这样一个练习：
甲在写信，乙来找他研究笔记中的问题，甲请乙等一个钟头再来谈。
库里涅夫说：“你们做得不对。现在假设这里有一封甲的信，乙在偷看，开始。”这一次是乙先上场：
乙发现书里有一封甲的信，感到好奇，就偷偷拿出来看。正在这时甲回来了，乙赶忙把信放回到书里，但是信封露在外面了。甲对乙说：“你看我的信！”……
“好！”库里涅夫对同学们说，“这句话就是动作性语言，不是随便说出来的话，而是动作的结果。”库里涅夫通过这个练习提出了作业要求，在“尖锐冲突小品”中的语言，就应该是这种“动作性的语言”。这种训练有助于让同学们学会掌握作家的台词，找到台词后面的思想，说出台词的真实意义，即潜台词，使每个动作之间都能有机地联系起来，不漏掉重要环节，这样就更符合逻辑。如果没有思想过程，只是在那里背台词，就是不符合逻辑的。
同学们又完成了一批尖锐冲突小品，有些得到了肯定。其中有在即兴练习“两个女孩子喜欢一个男孩子”基础上形成的尖锐冲突小品《都找他》，还有在各种各样情境中“回家”的练习基础上发展形成的尖锐冲突小品《归来》。
在《都找他》中：
女甲进屋，室内没人，看了看窗外，从自己的手提袋里拿出书来放在桌上，然后走到窗外花间散步。这时女乙手持画报走进屋里，把画报放在桌子上，看见女甲在院子里，觉得奇怪。男上场了，在院子里遇到女甲。女甲邀请小伙子去看电影，男请她先进屋。进屋后，小伙子邀请两位姑娘一同去公园。女乙有些不高兴，而女甲则马上知趣地告辞离开了。小伙子和女乙一同去了公园。
在《归来》中：
男人提着箱子进屋，注视着屋子，看见了小孩子的床，又从地上捡起一个皮球。女人从里屋走出，二人对视，女人说：“你何必回来呢？”男人请求女人原谅他。当男人断定女人已不可能原谅他，只好提着箱子离开。当他走到院子里女人叫住了他：“你等等，孩子就快要下学了，你看看她吧。”男人返回。女人痛苦地靠在窗前，哭起来……
不知道是不是因为这两个小品的内容不能为一部分人所接受，库里涅夫在课堂上说：“这两个小品有尖锐的冲突，有很大的动作与反动作。在中国是否有这样的情况？这个小品是否成立？你们自己可以争论。不过，我认为这两个小品很好。”
在苏联戏剧史上，曾有一个时期“无冲突论”成了戏剧舞台的主流，但很快就得到纠正。库里涅夫结合点评也谈到了这个问题。他说：“在我们那里，有一个时期，有人认为我们生活在社会主义时代，一切都很好，没有什么冲突，生活是美好的，因此在戏的结尾总是吃酒，为人们的健康干杯……唱歌，好像我们生活中只有好的东西和比较好的东西的斗争。”
关于小品《归来》，库里涅夫还说：“她为了孩子，同意他留下来，这个小品感动了我。但是应该更好地分析男人的错误何在、他为什么请求宽恕，应该把中间更多的生活告诉我们。小品中的对话要尽量简短，如‘你走！’……‘不相信吗？’，等等。”
“有言交流小品”，由于有语言加入，不仅为小品提出更深刻的矛盾、揭示更具情感内涵的冲突提供了可能，而且也开始接触演员如何处理台词这个重大课题。这些练习，为学员学会梳理动作的逻辑与生活的逻辑，逐步建立起真实感与信念感，过渡到扮演作家规定情境中的人物，搭建起了坚实的台阶。
库里涅夫重视观察生活练习的训练。在表演基础元素教学的同时，库里涅夫也让大家做大量观察生活练习。但是，不是让同学们去模仿形象，而是一直在为最终让学员们在创作中“成为形象”这个表演教学的最高目标打基础。
库里涅夫在一次看完观察生活练习后对同学们说：
“假若我是商人”“假若我是马车夫”，就是这样，我们慢慢走向形象。你们总是问形象在哪儿，如果你们演得很真实，就是也有自己也有形象；如果过火表演，就是演形象；如果只是演自己，别人就会问：“为什么没有规定情境，只是自己在台上走？”[19]
库里涅夫在授课中是把“观察生活练习”和“基础元素练习”结合在一起实施教学的。他在看过观察生活和讲述生活练习后的点评中这样说：
我们今天的练习，不但是观察的练习，也是注意力集中的练习，还是筋肉松弛的练习，讲故事的同学都非常松弛，一点也没有紧张。
他不要求观察生活练习的完整：
观察的练习，不必组织得很完整，但必须观察细节，突出地表现一个细节就够了。
库里涅夫故意问同学们：“观察这一个单元我们还要学习多久呢？还需要几星期把它结束呢？”
同学们回答：“观察是长期的，作为一个演员一生都应当不间断地观察。”
专家笑着说：
你们回答得很对。我是有意这样问你们的，你们没有上当。观察不是一两个星期的事，而是一生的事，你们应当把观察到的东西记下来，不仅是记下来还要表演出来，演员观察生活的方法就是这样的。
库里涅夫对观察生活练习还有一个要求，那就是所有的观察练习都不是为了演给观众看的，而是为了演员自己而演，是演给演员自己的。他说：
观察练习与尖锐冲突的小品不能混淆，做观察练习就要像讲故事那样表演，把观察到的人物演出来就够了，假如你有欲望进一步了解这个人的性格，那么你就更多地去了解他。
你看到一个人怎样走路、怎样看东西，你就已经有了自己的态度，你也当然要揭示他的内心活动。应当记着你们做这些是为了自己，不是为了观众。在观察生活（练习）里把印象积累起来做一做、演一演都是为了自己，不是为了给观众看。在观察生活练习里加上了情节，是不必要的。
库里涅夫介绍了瓦赫坦戈夫剧院的演员是如何完成观察生活练习的。他说：
瓦赫坦戈夫剧院的演员的观察力都发展得较好。他们对斯坦尼斯拉夫斯基说过的“没有性格的角色是不存在的”这句话很重视，体会也深刻，因此他们特别重视观察这个练习，因为观察是性格化练习的方法。
库里涅夫有关观察生活练习的要求，值得我们认真思索。
总的来说，在库里涅夫的课堂上，学员们不仅在基础课阶段需要完成观察生活练习，到了高年级创造完整的人物形象阶段也要完成，只不过在不同的教学阶段有着不同的教学目的与不同的实施方法。基础课阶段着重于梳理被观察人物的行为逻辑、心理活动逻辑以及生活的逻辑，到了高年级阶段就更多的是为了揭示性格化人物的内外部特征而进行观察生活的练习。对此，后文还将继续讨论。