“注意力集中”的练习
库里涅夫曾对那些即将到各自所在剧院去传播斯氏体系的中国弟子们说：培养演员的训练可以从“表演基础元素”开始，也可以从排演一个片段开始。但不管以什么方式开始教学，教员与学生所要解决的基础性问题都是一样的。演员只要走上舞台，马上就面临将注意力放在哪个注意对象上的问题。
没有了注意对象，也就不可能真正接受任何刺激，无法产生动作的欲望，当然也就无法产生真实的动作本身，或者使动作失去正确方向。库里涅夫的表演课是从“注意力集中”开始的。“注意力集中”既是一个独立的表演元素，又是进行一切基础元素训练的必要前提。
在第一堂表演课上，库里涅夫先和同学们相互作了自我介绍，了解同学们的个性与爱好，随后他给同学们布置了选表演片段的任务，然后库里涅夫从“注意力集中”练习开始了他的第一堂表演课。他先让一名男同学上台坐着，让其他所有的人都来注意观察他，看他身上有什么东西，一点也不要漏掉。[2]
库里涅夫知道这个班的学员大都有着较多实践经历，学习过斯氏体系，于是说道：“……他刚才紧张，现在该做点事。”他又请上来两位同学，继续让大家观察在台上的三个人。一会儿，台上的同学还是被台下的同学看得紧张起来，有的不好意思地开始笑，有的腿不自觉地打弯了。这时，库里涅夫让大家帮他们三人出主意，应该做点什么才不至于紧张。
大家开始七嘴八舌，有的说：应该在心里想点什么，比如想自己的孩子；有的说：可以在台上观察台下的人；也有同学说：可以把教室想象成一片森林，想象自己是坐在大森林里。
库里涅夫提示：“应该做什么动作？”
同学们回答：看书、写信、看茶壶是什么地方出的，看翻译低声说话。
库里涅夫让大家停止提建议，也没有采纳大家的建议，而是出了一道算术题，要求台上的人做算术题，又要求台上台下的同学都来做算术题，看谁做得快、做得对。台下一位同学做得最快，台上的三位同学都做得很慢。后来发现，台上的三位都算对了，台下做得最快的同学却做错了，大家都笑了起来。这时，库里涅夫又找了三位同学坐到台上，另找了三位同学去给台上的同学当老师，并且给他们布置一个行为动作。
台上的三位同学开始做动作：一个在拍电报，一个在翻看笔记本，还有一个在看自己的十个手指头。库里涅夫问：“你做的什么动作？”同学回答：“我的动作是认手上有几个簸箕、几个斗。”库里涅夫戴上眼镜看自己的手，说：“有区别，我没有想到。”
库里涅夫对台上的三位同学说：“看看你们的鞋，好好看，不要太快。”
过了一会儿，富有教学经验的库里涅夫说：“停！你们都是假装在看，其实在那儿想：为什么要做看鞋子的练习呢？好吧，既然专家要看就看吧！也有只是在那儿想的，根本什么也没看见。”
库里涅夫叫大家再看一次：“你们要找到在鞋子上从前没有看见过的东西。”
学生们看了一会儿，库里涅夫喊“停”，他问刚才做算术题最快的同学：“你发现什么东西了？”
学生答道：“我的新棉鞋底已经破了，如果是在上海还可以穿很久，现在底下有的地方已经很薄了。”
库里涅夫马上肯定：“他讲对了。不允许这样讲：我很爱我的鞋子，它是祖母从沈阳寄来的，钱是父母给的，我非常爱我的祖母，爱我的鞋子。”
随后三个同学开始讲述他们在课堂“此时此刻”真正看见的东西。
库里涅夫说：
就是要你们真正看见东西。你们看舞台上：有一个人爱一个姑娘，他们演了一场戏，你问他：“你爱人的发式是怎样的？穿什么衣服？是否戴披肩？”他看了看才说：“有（披肩）。”又问他：“小辫儿是什么样的？”“记不得。”“手怎么样？”“不知道。”像个瞎子，口里说“我爱你”，却视而不见。
也有这样的人，在舞台上什么也听不见，像是耳朵里有什么东西。自己站在舞台上，别人讲话他根本不听，只是在那儿想：我多么集中呀！别人的话他完全听不见，也看不见什么东西。我们应该强调听和看。
紧接着库里涅夫请第一组同学上台，让他们拉起手来站成一个圆圈，然后让他们回到原位坐下。刚坐下，专家又让大家按刚才的位置再站成圆圈，大家没想到要记住原来的位置，站得和上一次不一样。
原来，库里涅夫要求大家在站圆圈时把注意力集中在“所站的位置”与“谁与谁站在一起”上面。同学们这才明白了要求。
库里涅夫说：“这一节是训练‘注意力集中’。（下课铃响）听见铃声没有？叫你们去休息，明天再上课。”
库里涅夫专家的第一节表演课，就这样结束了。
这节课看似平常，实际却含有重要的不容忽视的教学内容与方法！库里涅夫不仅让学生做了“注意力集中”的练习，而且还在不断地做着一件事，就是打断同学们习以为常的做练习的方式，虽然没有指出哪个练习不对，但却不断地布置新的练习。
如果深入探究就会发现，原来不断变换练习的目的，是要转换学生们做练习的“立场”。从“我在表演，我在动作着”的“立场”，转换到“我不表演，我是我自己，我在动作着”的“立场”上来。
如果只考虑怎么能在台上“待”得住、不紧张，那同学们在前面提的建议大多是可行的。比如“把教室想象成大森林”，这就是运用内部技术，把舞台“注意力”集中到演员所想象的“内部视觉形象”与“内部听觉形象”上，以达到“注意力集中”的目的；又比如“写信”“看书”“听翻译讲话”，这些也都是可以达到“注意力集中”目的的。
但是，正如列斯里常说的那样，如果学生“撒谎”骗教员（学生有可能连自己也骗了，学生并不想有意骗人，有时只是不知对错），他并没有真的做到“内部注意”，而只是装出做到了“内部注意”的样子，或是并没有真的看见书里的内容，而只是做出“看书”的样子，那在练习当中又是很难被教员发现的。
而且，“想象自己是在大森林里”“写信”“想孩子”这些练习，都有可能让演员在不知不觉中“以另一个人的名义”去完成动作。而这正是库里涅夫在基础课阶段所要极力避免的。
库里涅夫要求以“演员（学生）本人的身份”做到“注意力集中”。他要求演员更“直接地”去“完成”一个动作，杜绝“表演另一个人在动作”。
库里涅夫给出的第一个“动作”——做算术题，就更易于避免“扮演”另一个人。算术题并不特别简单，要比谁做得快，还要台上台下一起做，这样就基本上把“扮演”的“基础”撤掉了，学生们做题时就可能会忘掉扮演另一个人，忘掉“我如何能够做到注意力集中”这个训练要求，而是真的以本人（学生）的身份去“注意力集中”地“做”那道算术题。
在以后的表演课上，库里涅夫还让学生们做过“比赛捡火柴，然后数火柴的数量，最后看谁做得又快又准”的练习，其训练目的也在于此。
斯氏的学生格·克里斯蒂说：
斯坦尼斯拉夫斯基断言，要使舞台形象在艺术上具有说服力，演员就应当不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，就应当不是在表演，而是在生活。他应当永远是舞台上活生生的人，也就是说，应当遵守生活的逻辑和有机天性的规律，在角色的规定情境中真诚地去感觉、去思想和去动作。
为了达到这一点，他就应当完善地掌握正常的、自然的创作自我感觉，这种自我感觉是跟仅仅适用于机械地表现角色的那种程序化的、“做戏的”自我感觉毫无共通之处的。
斯坦尼斯拉夫斯基认为，掌握演员艺术的第一个阶段就是要善于在舞台上把自己引入自然的、正常的创作自我感觉，摒弃一切舞台表演程序。演员如何在自然的创作自我感觉的基础上创造活生生的舞台形象的问题，就是斯坦尼斯拉夫斯基在他全部艺术生活中的基本研究对象。斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的主要内容也就在于解决演员艺术中的这个最重要的问题。[3]
克里斯蒂的话包含好几层含义：
第一，“体系”的目的是为了能够使演员对观众产生巨大的感染力，要感动观众就要让观众相信舞台发生的一切不是做戏而是生活；
第二，演员不要在舞台上表演“我在生活”，而应该“真的在舞台上生活着”；
第三，达到这种表演境界的创作方法，对传统演剧是颠覆性的，“体系”要求完全摒弃“做戏”，唤起演员的“天性”，使其获得真实、自然的“创造自我感觉”，并以此为基础创造舞台形象。
这一新的创作理念，把以往要求演员要“演得像”“演得真”，变成了“不要演”，“你就是你自己”，你在“规定情境”中该怎么做就怎么做，让导演来发现隐藏在演员内心世界中沉睡已久的“天性”——符合角色性格的哪怕就像一粒微尘般大小的“一个点”。把它当作“种子”，浇灌它，使它长成一棵大树。这样成长起来的角色就不是通过“模仿”得到的，而是从内到外“又是角色”，“又是你自己”。
斯氏的学生，无论列斯里还是库里涅夫，都强调在学习表演的开始阶段，将做练习者的“身份”、立场从“演员”转换到“我自己”。这个“转换”，正是斯氏体系训练方法的基础，也是斯氏体系与此前其所有表演方法最大的不同点。那些长时间对“体系”不相信，学不会、学不懂“体系”的人常常做不到这一“转换”。并不是说相信了斯氏的学说，就能完成这个“转换”的。要完成这个“转换”，需要进行大量表演练习的训练。只有完成了“立场”的“转换”，才能真正做到演员“本人身份”之下的“注意力集中”，而不是表演“我的注意力很集中”，才有可能在学习“体系”上真正入门。
表演教师在课堂上不断提醒学生“你要‘真听’‘真看’‘真感觉’”还不够，学生们很可能努力按老师的要求做了，但就是做不好。真正能解决问题的办法还在于要教给学生行之有效的表演练习。这也正是列斯里、库里涅夫在表演课上紧紧抓住“以演员本人的身份完成练习”这个原则的原因。
库里涅夫甚至连能够引起学生真正注意的下课铃声也不放过，他借此提醒学生以本人身份真正地去听。“听见铃声没有？”他说，“叫你们去休息，明天再上课。”
这真是美妙的第一课，又看似平平常常。
对于要“真听”“真看”“真感觉”这样一些有关表演训练的要求，我们并不陌生。这些表演术语，也许所有进过专业院校或剧院学员班的人都知道，甚至从事过业余戏剧演出的人大都知道这些术语。但是我们不知道在训练中应该要求学生做到在“此时此刻”，在排练场，要以本人的身份“真听见”“真看到”“真感觉到”。从授课记录可以看出，列斯里和库里涅夫进入中央戏剧学院之后，我们不少同志在这方面仍然没有获得真正清晰、明确的认识，当然也就谈不上拥有行之有效的训练方法。
第二次课，库里涅夫让同学们根据他的要求，不停地转换注意对象，进行注意力集中的训练。库里涅夫对同学们说：“注意力集中是一种心理过程，日常我们的注意力总是集中在一个最强烈、最深刻的对象上。例如：现在我们的周围是排演室，太阳温暖地照耀着，每个人都有不同的想法，但所有这些东西中最强烈吸引我们注意力的只有一个，那就是集中精神听我讲课。”
库里涅夫还告诉大家，演员要在舞台上做到注意力集中是相当困难的，所以需要进行长期的练习。
库里涅夫说：“现在我问你们，你们的房子的门是什么样式的？你们从家出来的时候，应当想想什么地方你没有看到，你们要时刻观察，不论在家、在街上走，还是在教室里。这是生活中的锻炼，是训练演员的视觉。不仅训练演员能找到对象真看、会看，而且要把自己的注意力停留在对象上。……这种练习要反复不断地，千百次地练习，从最近的对象上转到最远的对象上去，这样互相变换地观察。……除视觉以外还要训练听觉。现在我喊一、二、三，大家开始听这房子里有什么声音。”
库里涅夫喊：“一、二、三。”
同学们开始很认真、注意地去听。
过了一会儿，库里涅夫笑了：“你们现在可以用你们的听觉了。”
库里涅夫告诉同学们，在舞台上，演员不仅应该真正看见对方穿什么衣服、长什么样子，还应该真正听见对方说了什么话。
库里涅夫随后带领学生进行嗅觉注意训练。他带领同学们闻火柴烧过以后发出的硫黄味道，引导大家闻中国香烟与俄国香烟的味道有什么不同。他随手用纸做出了一朵玫瑰花，说：“这是玫瑰花，你们回想一下玫瑰花的味道，你们应当认为这是真的玫瑰花，而且要闻到它的香味。”
今天也有不少表演教师在课堂上让学生们闻各种东西的味道。如闻花、闻茶水、闻各种化学药品等。但不少教师让学生做这种练习时，不仅是接受训练的学生，就连教师也不清楚训练目的何在。以至于有的学生以为弄清这是什么东西就是目的，于是悄悄地先弄清这是什么东西，然后在练习中假装“闻”出来，这就忽视了“闻东西”过程中的“注意力集中”，训练效果也就打了折扣。
当年库里涅夫不仅要求同学在闻东西时做到注意力集中，让大家清楚这是一个有关注意力集中的练习，而且，当他让同学们面对他随手做出的纸花，把它当作真花，回想花的味道时，也就点明了课堂上的嗅觉训练只是一个阶段性的训练内容，演员终究还是要在舞台上运用“舞台想象”“情绪记忆”等内部技术，获得“视”“听”“嗅”“味”“触”的真实的“感觉”。
果然，库里涅夫接下来就在课堂上进行了触觉训练，他让学生抚摸不同的衣料，把抚摸时不同的触觉感受记忆下来。他说，假如角色在台上穿的是天鹅绒的衣服，而演员实际上穿的是一般布料的衣服，也应该通过演员的触觉，让观众相信角色穿的真的是天鹅绒衣服。他说到这里随手拿起一顶皮帽子，表演他在抚摸一只猫。从当年的授课记录中可以看到，他当时的表演确实让大家相信了他真的是在抚摸一只“猫”，而不是在抚摸一顶帽子。
库里涅夫告诉大家，味觉注意的练习同样非常重要。他让大家回想葡萄、橘子、肉汤、鱼都是什么味道。他要大家不要理性地想它们的味道，而是要真正唤醒味觉的记忆，也可以去回想最爱吃的东西的味道。他说：
五个感官（视、听、嗅、味、触）的练习，能使演员从抽象的东西到具体的东西，从大的注意圈把自己的注意力集中到应当注意的对象上去。
为了让同学们理解什么叫作“注意对象”，库里涅夫还做了示范表演，他表演一个从远方回家的儿子，久别后进门，即将与母亲相见的一段戏。
他表演了两次。第一次他让大家看没有具体的注意对象，更没有从一个“注意对象”转到另一个“注意对象”的表演是什么样子的。第二次，他的表演是这样的：他轻轻地推开门，看见客厅里没有人，慢慢地把东西放下，小心地往里走，他看见妈妈坐在里面，他想：“就这样进去呢，还是不进去呢？”最后他进去了，他对屋里的妈妈说：“妈妈，你好！”……
库里涅夫的这一段表演给同学们极深刻的印象，他使同学们感觉到，这个青年是多么渴望回家看望他的妈妈呀，他对家里的一切是那么熟悉，而且那么热爱他的妈妈。
他演完以后对大家说：“这样才真的是‘看见东西了’和‘听到东西了’。注意力集中对演员是非常重要的，是开始学习表演的基础，每天都应当进行锻炼，将来，你们也要这样训练你们的学生。”
我们有些同行不太相信斯氏所说“下意识创作”的存在。其实“下意识”并不神秘，斯氏本人也说得很清楚：
心理技术的基本任务就在于：引导演员进入这样的自我感觉，使演员心里会产生有机天性本身的下意识创作过程。……通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作。[4]
这段话的重点不在于“下意识创作”，而在于“有意识的心理技术”。这个“有意识的心理技术”，才是应该给予充分重视的斯氏体系精华。舞台上出现的哪怕是一瞬间的“下意识创作”，也是要在掌握正确方法的前提下，通过日经月累的训练才能获得的。
受过这种训练的演员表演一个人物的上场，往往一上来就能让观众看出他对环境的细微感受，能抓住具体的注意对象，人物和环境的关系总是揭示得极为精确，这已经形成了俄罗斯表演艺术的特点与传统。一代又一代俄罗斯演员都能在舞台上真实地做到注意力集中，紧紧抓住对手，抓住观众，这些都不是偶然的现象，而是长期训练的结果。
所有与心理技术相关的训练，都要从注意力集中开始。“动作”，是所有元素的核心，而“注意力集中”则是这个核心的基础，没有掌握注意力集中元素，也就无法进行任何其他元素的训练。所以库里涅夫要求他的学生多做注意力集中的练习，他还要求教学组的教员也要多设想一些练习让学生们去做。
库里涅夫让同学们做过这样的练习：
一个同学坐在台上，两手伸开，另外两个同学一个人摸他一边的脉，让摸脉的两个同学用点头的方式，把脉搏的跳动演示给大家。
他要求两个摸脉的同学不要紧张，注意力集中，但是这两个同学就是做不到，点头的动作不一样，一上一下，一快一慢。库里涅夫笑着说：“一个人脉跳的节奏还有一快一慢的吗？两个人中间一定有一个人在欺骗我们。”同学们再看她们两人还是一快一慢地点着头，被逗得大笑起来……
这说明真正做到“注意力集中”并不容易，“注意力集中”是需要经过一定的训练才能掌握的表演技巧基础元素。在训练学生掌握“注意力”的课堂上，库里涅夫一边引导学生思考，一边进行提问与回答，对“注意力集中”课题进行了一番小结：
生活中的注意力集中有“有意识的注意”与“无意识的注意”两种，后一种更为多见。如果你（学生）早晨出门，（为做练习）看看家里的门是什么样子的，再看看靠你家的第三个门是什么样子的，这都是有意识的注意。在赶往学校的路上，忽然想起门还没有锁，忙赶回去锁门，但回去一看，门已经锁上了，这是无意识的注意。演员应当训练有意识的注意，因为舞台上的注意都是有意识的。但是，演员要学会把有意识的注意变成无意识的注意。
演员要训练两种注意力：一种是外部的注意力；一种是内部的注意力。
看周围的环境，看看远处的对象；再看看近处的对象；听一听声音；闻一闻味，这些都是外部的注意。
库里涅夫启发大家：“回想一下你母亲的面孔。”
同学们拼命地想记忆起母亲长得什么样，但总不能成功。
库里涅夫：
“是不是不成功呀？应当想她在生活中做什么事，怎样做事。
“太阳将要落山的时候，空中布满了美丽的晚霞，在这个特定的时候，你们想想，你在什么地方，做什么事？
“日出的时候，你的感觉是什么样的，是冷呢？还是热呢？
“刚才所说的注意力，是什么样的注意力呢？”
“内部的注意力。”同学们回答。
库里涅夫说：
对，是内部的。……注意力集中有四种[5]，我们训练过的是外部的，要知道外部注意是很重要的。外部注意不正确会影响到内部注意，使内部注意也不正确。
注意力又有积极的和消极的，……有人疲倦了，看看表“什么时候才能下课呀？”这就是消极的注意。可是班长忽然喊了一声“起立”，你的精神马上又兴奋起来了。这时你的注意又由消极的变成积极的了。
人的注意就像一条河水一样，川流不息。从有意识的注意到无意识的注意，从积极的注意到消极的注意……
库里涅夫告诉我们：我们在训练中的“注意”大都是“有意识的注意”，而生活中的“注意”大都是“无意识的注意”。所以将来我们创造人物，还要将通过训练得来的“有意识的注意”变为“无意识的注意”。这样才能在舞台上揭示出生活的真实。
至此，库里涅夫初步梳理了“注意力集中”练习的意义与要求，但是相关的训练并没有结束，在此后进行其他元素训练时，他又根据各元素练习之间有机的内在联系，不断地通过循环练习深化以前学过的内容。比如“注意力集中”的练习，就是以复习的方式让学员担任小教员相互出题进行训练的方式，循环训练了好几轮。寻找各元素练习之间的内在联系，在课堂上将各元素的训练内容有机地结合起来进行训练，是库里涅夫基础课教学的一个重要特点。对这一教学法的特点，后文还将再作介绍。
在库里涅夫的表演课上，“注意力集中”既被当作一个表演元素进行训练，同时又是进行其他元素训练的必要条件，如果没有了“注意力集中”，那么走上舞台上的人，用列斯里的话说，都将是一些“梦游者”。