表演理论与实践的成果——《角色的诞生》

表演理论与实践的成果——《角色的诞生》

1942年夏天，重庆的话剧工作者照例又到乡间去躲避日军轰炸，《角色的诞生》的作者郑君里随中国万岁剧团到了嘉陵江边一个小镇——澄江镇。大家在这个小镇上过了一个夏天，并利用这段时间开了一个长达四十多天的演剧艺术座谈会，交流各自的创作经验。从1937年开始，演剧工作者一直保持着学习斯氏体系的热情。在这个座谈会上，在表演经验的交流当中，如何运用斯氏体系原理进行创作是一个中心话题。

当时，郑君里刚刚与章泯合作译完《演员自我修养》的第一部，座谈会上同志们谈到的表演创作经验让他思绪万千。他想到了自己初学艺术的摇篮南国艺术学院，想到了自己学习表演时遇到的困难、走过的弯路，想到了自己在行军途中，夜间在老乡家的土炕上还在翻译那一部《演员自我修养》，于是他想到要把大家在创作上积累的宝贵经验，以及自己在理论探索上的心得写成一本书，这本书就是后来的《角色的诞生》。[51]

这本书不仅是郑君里戏剧表演理论的研究成果，同时也是止于1947年我国戏剧界人士学习斯氏体系、创建现代戏剧演剧艺术的实践经验的总结。从《角色的诞生》可以看出，西方现代话剧艺术在中国“开幕”四十年以后，在理论研究与舞台艺术创造两方面都取得了值得肯定的成果。

第一，《角色的诞生》的成果首先在于，对戏剧艺术的本质、戏剧来源于生活、生活是表演艺术的创作源泉等重要课题，进行了阐释并得出了正确认识。作者在此认识的基础上将探讨推向深入。戏剧是对生活的模仿，所以戏剧艺术的中心、表演艺术的创作过程，也就离不开“模拟”。作者在阐述演员与角色关系的《演员与角色》一章中，从“演员的模拟”这个课题入手，开始了对演员如何进行一个角色的创造的阐述。

作者意识到，从最本质的意义上看，如果说戏剧的本质是对人类生活的“模仿”，那么表演艺术的实质就只能是演员对社会生活中“人”的“模拟”。人是复杂的，人在社会中的行为表现为多重性，演员应模拟生活中人的哪些方面，才能让观众了解这个人（角色）呢？演员应该如何模仿才能造成观众对这个演员的认可呢？

由此，又引出了表演艺术的两大课题——“真实”与“性格”。真实——让观众相信人物的存在；性格——让观众通过角色的内、外部特征认识他的精神世界。演员如何能够完成这两个课题呢？

郑君里准确地认识到了两种途径：“体验与模拟”。“体验”，可以解决演员表演如何在观众心中造成“信念”的课题；而“模拟”，可以解决观众需要了解角色的内、外部面貌，并由此进一步了解角色的精神生活的课题。也就是说，“体验”可以带来情感的逼真；而“模拟”则可能是通向创造角色的性格的道路。正是由于存在着不同的途径，也就出现了不同的创作方法并形成了流派。

世界上的表演有两个流派，一派更注重从外形的模仿开始创造，更强调性格的外部特征，叫作“表现派”；另一派则更强调情感的逼真，强调对于情感的“体验”，强调从内部入手创造角色的性格，叫作“体验派”。于是作者话分两头，分开论述，先论述“表现派”的“模拟”，再来论述“体验派”的“体验”。

郑君里在《角色的诞生》中指出，演员创作的出发点是内心的体验，是从内到外。而“表现派”代表人物科克兰在这一点上有所不同的是，他虽说也是从内到外来创造人物、寻找外部手段的，然而当他通过体验找到了“外部手段”，就要求在每一次表演都要去“描摹”这个“外部手段”，不需要再体验，甚至还要保持内心的冷静，以便“描摹”得绝对准确。在具体创作过程中，演员要先在心中创作出一个角色的“意象”，再把这个“意象”复活到演员自己身上，成为一个“形象”。

所以“表现派”所说的“模仿”实际上被赋予了以下几种内涵：其一，是演员在创作过程中要“模仿”生活中的人，也就是描摹自然；其二，是演员要先创造出“意象”，然后去描摹这个“意象”，成为“形象”；第三，是演员在每一次演出创造中，都要再去“描摹”他早已通过体验创造出来的、那些能表现出人物的性格与内心情感的“外部手段”。

郑君里将“表现派”演员的“模仿”分为“一般化模仿”“刻板化模仿”与“性格化模仿”这三种不同层次，初学者往往从初级的“一般化模仿”向着高级的“性格化模仿”迈进，以求达到最高层次的“性格化”表演。郑君里说：

演员的天职就是在舞台上创造角色的性格。因此，性格不能用一般化的标志来刻画，也不能用分类的刻板法来刻画，而只能从性格化本身入手，这才走上了表演艺术创造的道路。[52]

我国著名演员袁牧之，当年就是通过这条道路来进行舞台艺术实践，创造了《万尼亚舅舅》中的万尼亚、《狗的跳舞》中的旧俄地主、《回春之曲》中的老华侨、《怒吼吧！中国》中的苦力老王等众多外部性格特征迥然不同的人物形象。

对于“体验派”所强调的情感体验的演技，《角色的诞生》也列举了三种不同的体验方式：“本色的体验”“类型的体验”和“性格的体验”。所谓“本色的体验”，作者指这种演员只能体验并创造与他本人的性格、气质相近的角色：

本色的演技虽然是入门演技之一种，但在某种情形之下也可以列入有创造性的演技之中，这是指当他本人的性格能够与角色完全一致的时候。……这种演员只有一条路，就是把角色的内外特征迁就他自己的。[53]

我国早期剧坛上的名演员唐叔明、陈凝秋在《苏州夜话》《南归》等剧中的表演，就明显带有这种特色，这种表演也是深受观众喜爱的。“类型的体验”相比较前一种演员是进了一步，是指这一类演员能够适应某一路的角色，戏路子更加宽广一些。一个演员从自己的内心体验出发，能够创造出一群类似的人物形象，也就能算得上是一个优秀的类型演员了。

从“类型的体验”向前再进一步，就是“性格的体验”了。郑君里谈道，在“表现派”中有“性格化模拟”，这种演员是“表现派”性格演员；“体验派”中也有“性格的体验”，这种演员就是“体验派”中的性格演员。前一派演员的代表人物是法国的表演大师科克兰，后一派演员的代表人物是差不多同时期的英国表演大师亨利·欧文[54]。

欧文一生中扮演了许多性格迥异的人物形象，而这些性格形象又都是从作为演员欧文的内心体验中生发出来的。欧文这一派演技最本质的表演观念是：演技是通过演员的心灵去表现角色心灵的艺术。演员的心灵只有一个，表演时也不可能从别处借一个别人的心灵来扮演角色。这一派要求演员达到的最高表演境界是演员的心灵与角色心灵的“合一”。

科克兰这一派演技的表演观念是：演员与角色是相互对立的两方。演员本人是“第一自我”，他创造出的角色是“第二自我”，“第一自我”要通过舞台行动在台上“表现”出“第二自我”并对“第二自我”进行监督。所以，表演艺术究其本质，不是“合一”，而是“表现”。因此“表现派”演技被认为是更加注重外部技巧。

“表现派”要求演员服从角色，做最为精确的“表现”。而“体验派”要求以演员的心灵为基础，创造出一个新的人格，这个新人格既是演员自己又不完全是他自己。他是由剧作家的构思与演员的心灵共同孕育出的新生婴儿。郑君里认为：“体验派”的观点更符合表演艺术的创作特点，更符合演员与角色的既对立又统一的辩证关系。

第二，《角色的诞生》的成果还体现在总结了演员创造角色准备阶段的工作方法，有益于指导表演创作实践。此处所说“准备阶段”，意为“案头准备阶段”。参加讨论会的演员们敞开心扉，将一般情况下秘不示人的“案头工作阶段”的具体方法谈了出来，和大家进行讨论。

任何一个演员准备角色，都要从阅读剧本开始。演员初读剧本，如同一个新的生命细胞首次来到演员的心田，形成胚胎，渐渐长成一个新生婴儿。如何初读剧本，阅读时演员的注意力应该放在哪些方面、应该去思考哪些问题、应该怎样回答这些问题，这些都是案头工作的重点。

演员们在讨论会上谈到的阅读方式可以分为以下几种。

第一种，是从一开始就注意剧本的主题所在。这些演员如果找不到剧本的主题思想，不能分清角色的思想观念、角色在揭示剧作的主题思想方面处于什么位置，就无法开始演员的下一步工作。

第二种，是完全像普通读者一样阅读，先获得对剧本的总体印象，然后再去注意自己所扮演的角色，等模模糊糊摸到了自己和其他角色的性格，就会不知不觉地用人物的感觉去说话、行事，一个意象也就会慢慢在心中形成。如果碰上自己没演过的类型，就会设身处地自问：假如我处在角色的情境中，我会怎么做？随着导演的圆桌会议的举行，就会逐渐接近自己的角色。

第三种，是一方面直接体会角色的情感，另一方面直接地并直觉地参加角色的活动。

这几种方法在每个人的实际创作当中都起到过很好作用，然而又都存在着过于极端的问题，主要表现为一类演员过于强调理性分析，另一类演员过于强调感性的把握。

《角色的诞生》的作者归纳了大家的辩论，总结了各路意见交锋后指出：既然演员本人并不是“主题思想”的直接宣讲者，演员的任务是要创作出一个有血有肉的人物形象，那么在案头工作之初也就不必去寻找“主题思想”，而是要获得一个最初的人物形象的意象。

但是演员的阅读工作不能停留在这里，还要进一步继续下去。这就要进入到创作的第二步——分析角色的“规定的情境”，得出对角色“全貌”的认识，仰仗演员的分析力和理解力，依循作家和导演提供的“规定的情境”，为自己的心灵找到一条体验的路。演员的理解过程和体验过程由此便结合在了一起，并铺垫好了产生角色“意象”的基础。

作者还提出演员要重视两个具体环节。第一是“爱角色”。这并不是指演员要有热爱角色的态度，而是指要建立起角色情感态度的逻辑线索，并且坚定地与角色的情感逻辑和态度站在一起。郑君里提出的这一环节，从创作方法层面说它保证了演员创作过程中信念的保持，不至于像活报剧演出中采用“批判”自己角色的做法，一开始演员还觉得演起来很“过瘾”，但是很快就失去了表演的兴趣与信念。从总体方面来说，它保证了现实主义“客观地描述现实”创作原则的实现，而不至于让观众从舞台上看到的全是艺术家们“对于社会现实的看法”，而不是“社会现实本身”。

第二个需要重视的具体环节是“形象的基调”。这里所指“形象”，是人物的“性格形象”。“基调”，借助了音乐术语以表示人物性格的主导方面，也就是人物性格的“核心”。作者通过层层分析《安娜·卡列尼娜》中的安娜与渥伦斯基关系的发展，指出在安娜的内心中有一个永远无法实现的“被压抑的渴望”，实现这个渴望成了安娜的“主导性动机”，演员应该从自己的情感体验出发，去体味这个“主导性动机”，由此追寻剧中人物的“形象基调”，以创造完整、统一的性格形象。

第三，《角色的诞生》还有一项成果，就是总结了与作者同时代演员们在排演中完成人物形象创造的具体工作方法。郑君里首先指出：从演员角度来说，排练是把“意象”变为“形象”的过程；从导演角度来说，是把各部门的构思统一于“演出形象”的过程，在这个过程中要帮助演员创造出人物形象。演员按照导演所划分的“大小单位”，在导演指导下开始工作，第一项就是如何完成“走地位”的工作。这也是一个演员与导演的关系，演员如何与导演合作的课题，因此单只论述演员应该如何工作，还不足以将这个创作环节阐释清楚。

有一种演员习惯于导演为他安排好“地位”，甚至做出表演示范，不仅示范出角色的行动线索，最好示范出角色调度的细节，还有节奏。另一种演员习惯于导演解释清楚此时此刻的“情境”，角色面临的困境、选择与行动契机，角色想要达到什么行动目的，然后就一切任由演员自由地进行创造。这两种演员的办法都有成功的例子，但是也都带来了问题。

前一种办法的问题是，演员在某一个导演的指导下，按照导演做出的示范进行表演，出色地完成了任务，但是到了与另一位导演合作时却判若两人，显得既不知道怎么调度，也不知道怎么说话；后一种办法的问题是，每个演员都发挥出了自己的想象，每一个演员看来都演得对，可是满台看起来却总显得有什么地方不对，看不出戏的统一的中心，看不出这段戏表达了什么意思。

郑君里引用爱森斯坦的话说：

导演是某种限度内的演员。

他又引用丹钦科的话说：

就导演意义的深处来讲，导演应当是个通晓各种角色的演员。[55]

郑君里不无向往地说：

听说在莫斯科艺术剧院进行初排——“走地位”时，导演先要说被排的那场戏的意义、情调、气氛等，之后便按照自己预定的设计带着演员“走地位”，一面走一面静静地向演员解说、启发、讨论，那时导演把自己也投入剧情的“流动”中去，与演员共同经历角色的心理过程，一方面考验自己的设计是否与演员的感应相合拍，帮助演员去消化它，使它渐渐变为演员自发的活动。如果演员不同意导演的建议，他可以随自己的意去尝试别的几种，让导演从全局的考虑上去选择。[56]

导演给予演员的“大动作”关乎全剧演出形象，当导演给予的“大动作”与演员的角色“性格基调”会合，成为演员自发的活动时，演员的“小动作”也会随之源源不断地产生。这是郑君里所希望的导演与演员成功合作的范型。

郑君里最希望出现的演员创作情形是：当演员把握到角色的“性格基调”以后，便自然而然地对角色的一举一动有了预感，人物性格的“基调”不断地感染着演员，角色的“心象”透过“情调”的滤色镜摄取或排除某种动作，“基调”与“心象”开始潜移默化地起作用。

郑君里希望演员能够积累尽可能多的“形象的资源”。他列举了斯坦尼斯拉夫斯基在《人民公敌》[57]中创作斯多克芒医生的例子。斯氏在创作出这个形象若干年以后，还在舞台上扮演着这个形象。他渐渐地发现了这个角色的“意象”和形象的来源。手指头的动作借自一位学者，顿脚的样子取自于一位音乐批评家。

原来，斯氏是在多年前就积累了这些“形象的资源”，创作时不知不觉地用上了，直到若干年后才发现它们的来源。因此演员观察生活，积累创造形象的素材是一生的功课。

郑君里重视斯氏的“演员内心视象”学说，并将其作为创造“角色的精神生活”的重要方面。郑君里说：

角色的心理和情绪是抽象的，视象和语言是具体的。现在我们开始能够凭借具体的手段，来接近那难于捉摸的心理了。[58]

郑君里认为，要想创造出“角色的精神生活”，就要从最具体的方面创造出角色“内心活动的过程”，而创造这个内心活动过程的最有效方法，就是帮助演员建立起角色丰富的、连绵不断的“内心视象”。而且这种“内心视象”在舞台上几乎是从不间断的。

郑君里提出演员应该重视创造角色的“形体生活”。事实上，角色的“精神生活”与“形体生活”是不能截然分开的。作者将二者分开论述只是为了阐释的方便。1943年前后，在我国大后方的重庆戏剧界流行着一种对斯氏体系方法的错误理解，以为演员只要“心里有”，或者创造出了角色的“内心生活”，相应的外部表现方式，如“形体生活”就会自然而然地产生。[59]实际上再好的演员也很难真正做到创造了相应的“内心生活”，“形体生活”就自然而然地来到他的身上。更何况还有不少演员，平时并没有做好一个优秀演员所需要形体训练的准备。所以说有了“内心生活”的依据，“形体生活”就能相应产生，实际上是做不到的。

斯氏本人在导演《生活的戏剧》时也遇到这样的情况。他过多地注意了“情绪”，没有对“形体动作”给予足够的考虑，造成了排练的失败。他也是由此才意识到：只有“通过‘意识’才能达到‘下意识’”。

说得通俗些，正确“形体生活”的建立需要经过不断刻苦的训练。从另一方面说，“形体生活”是“角色的精神生活”的赋形。那么也就意味着假如没有正确的“形体生活”，角色的“内心生活”也就无法让观众感知，也就是说没有了正确的“形体生活”，也就没有了正确的“内心生活”。有时当演员无法获得正确的角色“内心生活”，导演给予演员一个典型的“形体动作”，演员一下子就领会并且创造出与之相适应的角色“内心生活”，此时这个“形体动作”就又是创作出正确“内心生活”的诱饵。由此可以看出，“创造角色的形体生活”是斯氏体系中不可或缺的重要创作课题。

当演员完成了上述诸课题的准备与创造，奔向角色的“贯串行动”与“最高任务”，角色也就由此诞生。斯氏曾说：没有了最高任务和贯串行动，也就没有“体系”。郑君里说：

贯串行动线，就像一条把零散的珍珠串连起来的线一样，把分散在全剧一切单位和规定情境中的角色的精微复杂的精神和形体生活串连起来，导向最高任务。最高任务的完成与演员对角色的认识（即“理性的解释”）有关，也与演员对角色的体验和体现（即“感情的解释”）有关。

郑君里关于“最高任务”与“贯串行动”的表述，对演员的创作有着相当重要的意义，他说：

一个角色的最高任务是被作者表现在剧中的角色生活所制约的，但，在演员发现了它、把它作为创作的目标之后，它又反过来指导着演员对角色生活的探索。[60]

也就是说，演员最终应当将他的一切体验、构思都置于“最高任务”与“贯串行动”的统领之下，才有可能创造出逻辑连贯统一、性格完整鲜明的人物形象，才有可能表达出统一的演出思想。

郑君里所著《角色的诞生》，通过总结中国演员表演艺术创造成果，结合对斯氏体系原理的学习，总结出一套具有指导表演创作实践意义的理论，方方面面的成果远不止本文以上所述。随着时间推移，该著作在理论原理的探索方面，在未来演剧艺术的发展坐标方面，或还会显现我们至今尚未发现的理论价值。以下所述或为一例。

斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》第一部于1938年在苏联印了两版，在等待这部书出版的日子里，斯氏还在继续为它的未来版本准备材料。这期间斯氏发现：

形体动作的执行的逻辑和顺序就是激起情感的基本手法，不过这不是一种直接的方法，而是一种间接的方法。由于这个缘故，修改《演员自我修养》这部书就有其必要了。……他在自己的工作实践中，不是直接去追求体验，而是通过所做出动作的逻辑和顺序间接地来影响体验。

斯氏断言：

形体动作的真实以及对这些动作的信念会激起我们的心理生活。……在创造形体动作的逻辑与顺序的外在线索同时，在我们心里产生了另一条线索——我们的情感的逻辑与顺序的线索。[61]

斯氏对上述课题进行思考应是1937年以后，1938年俄文版的《演员自我修养》付印期间，斯氏并没有看到他俄文版著作的正式出版，只是看到了清样就魂归天国。郑君里从1937年才开始陆陆续续从英文翻译这部书，到了1942年，也就是刚刚译完这部书以后的两三年，他就开始思考，也许更早他就开始思考斯氏曾经思考过的这个问题了。我们的前辈艺术家郑君里与大师斯坦尼斯拉夫斯基的思考几乎是同步的。

郑君里在《角色的诞生》中写道：

假使意象是心灵的构思，而形象是心灵经验的体现的话，那么我就很奇怪为什么一个演员不可以在追寻意象的瞬间，让这些经验直接从形体流露出来，而一定要先把意象孤立地创造好，然后再把它“搬上”身去呢？这个圈子岂不是多兜的吗？[62]

我们自1900年前后学习西方演剧艺术以来，在表演上一直存在着想更多地展示外部技巧，过多地祈盼外部手段的现象，尽管也曾在各个历史阶段创造出了伟大的演出，但是不能不承认我们的表演，即使是优秀的表演，也仍然还不能更具震撼力地打动观众的心灵。过多地从外部入手创造角色，或为原因之一。对于这些问题，也可以沿着郑君里的思索去进一步思考。

我们曾经学习借鉴过狄得罗的“理想的范本”学说，科克兰的“看到角色应有的形状”学说，我国早期话剧演员所说角色的“意象”学说，以及老一辈艺术家们所实践的焦菊隐大师的“心象”学说，我们在创作开始阶段或多或少地是让演员去“描摹”了生活形象，“描摹”了演员的内心形象的。这无疑要比“刻板地模仿现成的形象”前进了一步，但无论“意象”也好“心象”也好，这些在演员心中已经都是成型了的“内心形象”。“意象”或“心象”，与斯氏所说“形象的种子”仍然是不一样的。

我国演员更容易接受，实际上也更多地接受了“表现派”的创作方法。但是我们大多数同行却一直以为我们学习的是纯粹的“体验派”，其实我们在学习实践斯氏体系的过程中是结合了“体验派”与“表现派”两派所长的。而且我们的优秀演员中不少人长于创造性格，热衷于展现技巧，而在深入开掘演员自身的天性，以自身情感来丰富角色的内心世界方面，则显得明显不足。

聂米罗维奇-丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基的“种子”学说，与内心形象是有联系的，但是“种子”肯定不是创作过程中先行一步来到创作者心中的“内心形象”！丹钦科说，安娜·卡列尼娜的形象种子是“火一样的毁灭一切的激情”，虽然有着“火”一般的形状，但它并不是角色形象。最终要安娜被表演成一个有激情的女人，而不是表演成“火”这个形象本身。由“种子”长成的形象大树是直接形成于排练场，而不是先在心里“创作”好“内心形象”再把它“描摹”出来的，更不可能是先准备好了外部表现手段，再将其带到排练场上来的。

“体验派”演员在创作过程中只是获得了可以生发出形象的“种子”，但并不是在心里“看见”了“形象”本身。斯氏扮演斯多克芒医生时借用了好几个人的外部动作，但他并不是“描摹”形象，他本人并不知道他借用了好几个人的手势，一切都是“下意识”形成的。过了很多年他才意识到，他当年在无意（“下意识”）中借鉴了好几个人的习惯动作。

郑君里在1942年就开始思索：“形象”，为什么一定要在心里“创造”好了再搬到演员身上呢？“这个圈子岂不是多兜的吗？”为什么不能让形象一开始就在排练场，在演员的心灵和身体上慢慢长出来呢？那样会更真切、更打动人啊！面对郑君里当年的思索我们不能不感叹：郑君里在同一个时期的思索与著名大师斯坦尼斯拉夫斯基的探索，竟然相距如此之近。

时代的脚步，离我们向苏联专家全面学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，已经越来越近了。