成就杰出的新时期导演艺术创作与教学
徐晓钟的《导演艺术的基本特性》一文，不仅是他在导演教学中进行授课的蓝本，也是他对于新时期导演艺术应如何健康发展的思索成果。可以看到，正因为徐晓钟掌握了坚实的心理现实主义演剧艺术的理论基础与正确而有效的创作方法，他才能够在新时期戏剧思潮不断向传统戏剧发起冲击的时候保持清醒的思考，充分认识传统的现实主义戏剧的核心价值，在传统与现代、东方与西方的结合中创造出综合了具有不同美学特征的演剧创作方法。
徐晓钟是一位著名的导演艺术家，但不是一位剧院里的专职导演。新时期徐晓钟导演了《麦克白》《培尔·金特》和《桑树坪纪事》三部作品，有人将其称为徐晓钟导演探索三部曲。这三部作品都是徐晓钟结合他的导演、表演教学完成的艺术创造。
从1960年回国任教以来，结合导演、表演教学进行导演艺术创作一直是徐晓钟没有间断过的探索。也许正因为是结合教学而进行的导演艺术创作，所以徐晓钟在每一次创作中都有着明确的探索目标与实验目的。统领徐晓钟一系列创作方法的理论思想的核心，是将多元的美学原则与多种创作方法，包括中国的民族传统美学精神与戏曲的手法综合在一起的“结合论”。
徐晓钟一系列在方法论层面上的探索，其目的首先在于完成对剧本思想内涵的深刻揭示；而深入挖掘剧本的思想内涵，又是他重要的创作方法之一。徐晓钟在新时期的一系列教学与实践探索，是从导演《麦克白》开始的。从这台戏的导演创作中，可以看出他在整个新时期探索过的主要创作课题。
深入开掘剧本的哲理深度与思想内涵，准确把握作家及作品的风格、体裁特征，是徐晓钟导演构思的重要内容。徐晓钟说：
《马克白斯》[76]绝不是从事件和人物命运发展的表面滑行过去的剧本，作者通过“弑君篡位”的中心事件写出了生活的哲理。马克白斯夫妇原以为获得王位就可以获得一切，事实上他们篡得王位以后却失去了一切。
徐晓钟对该剧体裁与艺术特色进行了这样的分析：
作者的绝大部分精力与情感是着重在人物（主要是马克白斯夫妇）的心理的剖析上，着重于心理冲突的刻划上，它是一个着重心理刻划的悲剧。它所反映的心理冲突有着很强的社会性和社会意义。马克白斯心理冲突的结果总是联系着社会道德的毁灭、社会秩序的混乱，给祖国和人民带来无边的苦难。从马克白斯心理冲突的实质及其影响和后果来看，它是一个着重心理刻划的社会道德悲剧。
关于麦克白的悲剧是如何产生的，徐晓钟说：
新的生产关系、新的道德观念都可能使马克白斯成为一个有所作为的人，甚至可能成为一个英雄。……但是，马克白斯又生在新、旧黑暗势力合流的畸形时代，道德和权欲的矛盾，正义和邪恶思想的冲突汇集于他的一身，矛盾与冲突的结果，他最终没能摆脱他那时代畸形社会所加于他的烙印和影响，挣脱不出主、客观的黑暗势力的羁绊，于是，这个有可能成为英雄的人沉沦了！毁灭了！[77]
这一论述正是徐晓钟对剧本的哲理思想深度、艺术特色及人物形象的深入分析与准确把握，是进行导演艺术构思与舞台艺术呈现的基础。
要在舞台上揭示出麦克白及其夫人性格的复杂性，就要揭示出这两个人物人性“堕落”与“沉沦”的过程，首先需要揭示出悲剧主要人物是在怎样的诱惑下开始了自身的“堕落”。该剧“景的处理用三根巨大而高耸的石柱（实际是三根可以来回移动的立柱式的受光体），呈现一种中世纪骑士城堡的暗示，体现黑暗、混乱、血腥的时代气氛，象征围绕在马克白斯周围的那股黑暗势力”[78]。导演所选择的舞台空间造型，既象征了时代的黑暗势力，又暗示了不断给麦克白带来无法摆脱的诱惑的三个女巫。
但是，导演并没有利用女巫的形象演绎出宿命论的主题。导演非常准确地指出：
剧中的女巫是莎士比亚用来对社会生活环境中（包括马克白斯自己的罪恶思想意识）邪恶势力的诗意的象征。[79]
女巫，既象征了社会的黑暗势力，同时又是麦克白自己内心的“恶魔”。
在邓肯王宣布立马尔康为继承人的场面中，众人背身拥向马尔康吻他的手，唯独麦克白一人将脸转向了观众，他为自己居然没有成为王位继承者而感到心里一颤……导演在这里充分利用舞台假定性，让整个舞台出现一个瞬间停顿。停顿中麦克白的内心世界被扩大了，他的野心、对权力的欲望、对女巫预言的相信，都在这个停顿中得到展现。从这里“恶魔”就开始了对麦克白内心中“人性”的吞噬。从停顿中可以看出，女巫的预言在折磨着麦克白的灵魂。
在麦克白从战场上归来一场中，麦克白和夫人热烈地拥抱，麦克白还将夫人一下子抱到自己的怀里，诉说自己别离中的思念。可是当麦克白行凶后从邓肯王的卧室里出来，麦克白的内心活动从“我现在是多么需要她的爱抚和支持啊”变化为“当我逐渐发现她是那样不理解我时，我突然感到她是那样的陌生，她好像不是我从前的妻子”[80]。
到了大宴群臣一场戏中，当客人们因麦克白的疯狂不得不散去，麦克白夫人眼里闪着泪花，看着麦克白，流露出懊恼的神情。她抓起刚才麦克白挥舞过的红桌布在手里揉着，好像对自己的丈夫有一股说不出的不满。麦克白此时的内心独白则是：“啊，这能完全怨我吗？！你毕竟是个妇人啊；这仅仅是开始，并不是终结……”随后，麦克白“用极度内涵的力量将她抓着桌布的一只手掰开，毫无感情地将她扶下场”。[81]
杀人后的恐惧折磨着麦克白，但是他的夫人并不能理解他。这种折磨不仅让麦克白不再有安宁的睡眠，也使得他们夫妇之间的感情出现裂痕。谋杀在继续，麦克白内心的恐惧也在加剧。当麦克白为了寻找内心的平静撵走了所有下属时，夫人有一个要留下来安慰他的动势，然而这种“安慰”已经变得无济于事了，于是麦克白也撵走了他的夫人。
顺着这样一种人物关系的发展变化的逻辑，很自然地，当讨伐者举起了抵抗暴君的义旗，仆人带来了夫人已死的消息并捧来了夫人生前用过的衣物时，舞台上的麦克白用剑挑起夫人生前用过的面纱，不经意地抛向了空中，任其随风飘落……
观众通过以上演出处理，感受到了黑暗势力，以及麦克白自己心中的“恶魔”是怎样一步一步吞噬了麦克白的人性，直到最后完全占据了麦克白的内心。在丧失人性、走向沉沦的谋杀中，一对相爱的夫妻最终变成了两个合谋的凶手：
血腥的道路使他的感情整个麻木了，特别是再不能为悲惨所动，所谓“太多的人情的乳臭”已经彻底消失；曾经那么热烈牢固地占据他心灵的爱情，早已给王冠和罪恶让位，而烟消云散了。[82]
麦克白夫妇是曾经有过真挚的爱情的，然而“真诚的爱情终于不能同犯罪堕落和道德上的孤立相并存”[83]。导演从麦克白夫妇人物关系的变化上，深刻地揭示出麦克白夫妇爱情的彻底毁灭，也由此揭示出了麦克白的人性的完全丧失。
无论是在《麦克白》的演出创作中，还是在后来的《培尔·金特》及《桑树坪纪事》的创作中，紧紧抓住人物性格核心，以及人物性格发展过程中的关键环节去揭示蕴含其中的深刻的哲理思想，始终是徐晓钟的导演构思与舞台呈现的重心。
运用假定性手法与表现的美学原则，创造出诗化的舞台意象，是徐晓钟导演艺术创作中又一个重要课题，也是其导演艺术的主要特色。在《麦克白》的三幕四场，麦克白大宴群臣庆祝自己登基时却“看”见了班柯的鬼魂，他还清楚地“看”见了班柯的“染着血的头发”，他想要驱走眼前的幻象，可班柯的鬼魂一再出现，使他完全失去了理智。他不顾群臣在场，猛地抽掉了大餐桌上的红桌布挥舞着，想要驱赶班柯的鬼魂对他的纠缠。
这个场面深深震撼了观众的心灵。舞台上是麦克白拿着红桌布在挥舞，但是观众此时从麦克白那扭动的身躯和被他舞动得上下翻飞的红桌布中所接受到的不仅是“人”在舞动“桌布”这一个动作本身，观众还感受到了其中传达出的在更深层次上触动观众情感的内蕴，那正是导演极力想要传达出的“鲜血”意象。“鲜血意象”在演出中多次呈现，每次都能使观众感觉到强烈的“血”的形象感、由鲜红的“血”的意象引起的莫名的情绪骚动与情感激荡，以及这些意象中蕴含的哲理内涵的力量。康德说：
至于审美意象，我所指的是由想象力所形成的一种形象显现。在这种形象显现里面，可以使人想起许多思想，然而，又没有任何明确的思想或概念，与之完全相适应。因此，语言就永远找不到恰当的词来表达它，使之变得完全明白易懂。这就很清楚了，审美意象是和理性观念相对称的。……审美意象是一种想象力所形成的形象显现。它从属于某一概念，但由于想象力的自由运用，它又丰富多样，很难找出它所表现的是某一确定的概念。[84]
美国现代诗人、意象派诗歌的领袖庞德说：
意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团、或是一堆相交融的思想，具有活力。是一种在一刹那间表现出来的理性和感情的集合体。[85]
意象，是由想象力形成的内心形象的显现，它可以负载理性观念，却又超越了理性观念的限制，具有一种无限的艺术内蕴，促使着这种内心形象在创作者心灵中出现的是一种内在情感力量。意象派诗人庞德的诗作《在地铁站上》常被人引用进行意象问题的讨论。这首诗只有两行：
人丛中这些幽灵般的脸
黑压压湿枝头上的花瓣
据说，这是庞德在地铁站看到了黑压压人群中一个妇女和一个儿童无比漂亮的脸庞，心头为之一震，他决意将难以言说的感受表达出来，于是创造了“湿枝头上的花瓣”的意象。在这首诗里，诗人的主观感受也就是诗的主要内容。但是莎氏剧本中的意象和抒情诗中的意象则有着很大不同。在抒情诗中美丽的脸庞可以“变”成“花瓣”，而在莎士比亚剧作中，罗密欧和朱丽叶虽然被对方以各种各样“光”的比喻来形容，但他们始终无法成为“光芒”本身。莎剧学者斯珀津[86]说：
朱丽叶在初恋中说，“恋人自己的美”能发出光来，把一切照亮。后来罗密欧误以为朱丽叶死了，他注视着她的身体说：“她的美貌使这一墓窟变成一座充满光明的欢宴的华堂。”[87]
从这些意象中，斯珀津断定莎士比亚在创作《罗密欧与朱丽叶》时看到的是那“令人睁不开眼的明亮”。
莎士比亚在创作时所“看”到的“光”的主导性意象，是通过朱丽叶和罗密欧的台词传达出来的。在戏剧诗中，诗人内心的意象只能通过角色的台词才能得到传达。《罗密欧与朱丽叶》中那些有关“光”的对白，既是两个主要人物用“意象”在说话，也是莎士比亚借人物的台词所表达出的诗人自己内心中的“光”的意象。
正是由于在戏剧诗中诗人必须通过角色来说话，诗人内心的意象也必须通过角色来传达，所以这些意象也就不大容易为剧本阅读者所感知，意象好像是“隐藏”起来了一样。普通读者在阅读《麦克白》剧本的时候尽管可以看见“涉血前进”的字样，却很难在内在视觉中“看”见“鲜血”意象。即使是一位戏剧导演，在阅读《麦克白》时所感受到的“血”的意象，也不可能和其他导演对这个意象的感受完全一样。
诗化的舞台意象并不是从剧本中“直译”过来的，而是由导演在二度创作过程中完成的独立的艺术创作。诗化意象首先是创作者心中的一个内心形象，在舞台上需要依靠一系列具有象征意义的视觉与听觉形象对其进行呈现。
在徐晓钟导演的《桑树坪纪事》中，“阳疯子”福林被一群青年挑唆，在光天化日之下撕开了自己的妻子青女的裤子以向人们证明：
她就是我的婆姨！是我的妹子换来的！
福林下场了，包围着青女的村民们开始慢慢后退散开，显露出了黄土地上，那个被污辱的女性变成了一尊女性石雕，她就那样躺在有着五千年传统文明的大地上，残缺的肢体上泛着冷冷的光。散开成圆形的村民中走出一个女青年，手捧黄绫盖上了雕像。人们纷纷向雕像跪下，这是在向黄土地上的母亲下跪。那个雕像，既是剧中青女的形象，更是千百年来饱受压迫妇女诗化的象征性形象。
诗化舞台意象的创作，依赖导演对演出哲理内涵与人学内涵的开掘，对剧中人物的审美判断而产生。诗化的舞台意象是由导演从剧本所展现的生活中、从自身所经历的生活中感悟到的，在心灵中凝结而成的以思想、哲理、激情为内涵的并且获得了传达媒介的内心形象，具有隐喻与象征意义。演出中观众可以通过直观的舞台视听形象的媒介接收到，并在内心重现这个诗化的舞台意象——导演的内心形象，并由此感受到其中的哲理内涵与诗化激情。
导演确立的“演出的形象种子”是对演出哲理内涵的形象化概括，也是统领一系列具有象征意义的舞台诗化意象的主导性内心形象。导演寻找、确立“演出的形象种子”是创作、生发出舞台演出形象的手段，也是创作出诗化的舞台意象的途径与方法。
徐晓钟在《麦克白》的导演构思中，为演出找到了一个具有哲理内涵的形象化的思想立意，也就是“演出的形象种子”，被表述为：
一个“巨人”在鲜血的激流和漩涡中蹚涉并被卷没。
这个“种子”也就是演出的思想立意，但这个思想立意又并不是用理性概念来表达的，它是一个形象化了的思想立意，所以称它为“演出的形象种子”。这个“形象种子”不仅包含了导演对剧本的理解、对演出哲理内涵的开掘，而且还概括了主要人物的贯串行动，以及导演对这个贯串行动的审美判断。
麦克白是一个“英雄”，他在国家安全受到威胁时挺身而出，解救了危难中的祖国。但就是这样一个英雄，因为经不住野心与权力的诱惑而犯下了弑君重罪。为了坐稳王位，为了摆脱杀人后的恐惧，他又以一系列新的谋杀来掩盖其弑君之罪。而他之所以能够意识到自己的罪恶，又是因为他处在一个人们普遍具有道德意识的时代，作为这个具体历史时期中的人，他的人性未泯……导演仿佛看见了麦克白在一种极端的内心矛盾的折磨下纵身跳进了鲜血的激流，在一个个血的旋涡中挣扎、搏斗，渐渐地，太多太多的鲜血将他淹没了。
很难完全理性地说清楚导演所要表达的是恨、是批判、是警醒，还是对于英雄沉沦的叹息……所以说，这个“形象种子”又超越了理性概念所能表达出的限度，进入到“诗”的无限与隽永的境界。
徐晓钟确立的《麦克白》的“演出的形象种子”，是孕育了演出这棵“大树”的“种子”，那些呈现出“鲜血”意象的舞台视听形象，都是在这颗“种子”的“生发”作用下，由舞台演出各部门合作创造出来的；从意象批评视角看，这个“形象种子”本身就是一个由导演创作出来的舞台总体意象，是一个能引发一系列舞台意象创作的主导性意象。
作为这台演出的总体意象的种子，它不仅在创作过程中引发了一系列诗化舞台意象的创造，而且在观演过程中，观众也可以通过对一个又一个舞台意象的接受，最终感受到这个作为“种子”的舞台总体意象。
当观众接受了麦克白夫妇的“血手”意象以后，接受了麦克白挥动红桌布的“血的旋涡”意象以后，接受了长长的红桌布由麦克白夫妇拽着走向黑暗深处的“血河”意象以后，接受了麦克白被麦克德夫击败从舞台地平线“下沉”的意象以后，导演就已在舞台上充分呈现，并且在观众心里造成了“在血的河流中蹚涉并被卷没”的总体意象了。
舞台上蕴含着的具有巨大诗化激情与深刻哲理内涵的舞台意象的创作，不仅使导演无可争议地成为“演出的作者”，而且也使演出成为一首由舞台艺术综合手段“咏唱”出的、由“视听形象汇合而成的诗”。
丁涛在评述文章中说：
那些诗化的舞台语言，“综合”在其中隐退了，所有的一切，灯光声色、舞台姿态都融为了一个有机的整体，炫目繁复的手段变得纯净明朗，因为手段与手法都消失在完整的戏剧语言之中。[88]
我们看到，《麦克白》中的“红桌布”仿佛真的在舞台上“消失”了，观众接收到的是蕴藏在演出当中的“血腥”与“血河”的意象，导演徐晓钟也由此完成了“一个‘巨人’在血河中被卷没”的形象化哲理思想的揭示。
在《桑树坪纪事》的导演构思中，这个统领全剧的思想主旨与艺术形象创造的“演出的形象种子”，则被表述为“围猎”。这个“形象种子”所概括的是愚昧无知的桑树坪人对情窦未开的少女的围猎，是对怀着少男少女爱情梦想的男女青年的围猎，是对想要做母亲的女性——繁衍民族血脉的未来的妈妈的围猎，是对桑树坪的外姓人的生存与生命的围猎，是对桑树坪人赖以生存的生产工具——牛的围猎，最终完成的是桑树坪人自己对自己的围猎。
在《桑树坪纪事》的舞台演出中，具有不同美学属性的成圆形的舞台调度所完成的一次又一次对人的生命与尊严的“围猎”，不仅一次又一次冲击着观众的情感堤坝，也一次又一次地将观众带入到对民族生存状态与民族传统文化的深刻反思当中。
在徐晓钟创造的诗化舞台意象当中，充满了中国元素。在《麦克白》的演出中，麦克白舞动红桌布的动作，让人联想到中国红绸舞；《培尔·金特》中的山妖，并没有照抄西方传统美术作品中山妖的形象，而是更像中国古典小说中的猪八戒，培尔的外形动作也非常接近中国戏曲表演的翻转腾挪；而《桑树坪纪事》里的中国元素就更为突出，“歌队”的舞蹈化动作、扮演牛头的演员的步态与表演，以及“打牛”一场中由两人完成的“牛”的表演（对中国民间舞狮表演的借鉴），都充满了我国民族表演的色彩。
这些中国元素，也是徐晓钟提出的在更高的层次上学习中国戏曲美学精神的理念在舞台演出创作中的具体体现。
在徐晓钟的导演艺术创造中，“舞台意象”并不是独立于舞台行动以外的“意象”呈现，而是始终不离开舞台行动。这不仅是因为徐晓钟对舞台行动有着准确的认识，还因为徐晓钟坚持认为演员才是综合艺术的中心，演剧艺术中的一切探索都应该有利于创作出“活人的精湛的表演艺术”。
在《麦克白》演出中，“鲜血”意象得到多次呈现。麦克白刺杀了邓肯王以后上场，他的双手沾满鲜血，他的身上还带着沾满鲜血的凶器，这个在战场上见过无数敌人鲜血的将军，却因为见到了邓肯王的鲜血而感到说不出话，喊不出一声“阿门”。麦克白举着自己的一双血手……麦克白夫人对丈夫此时感到恐惧极为不满，几经催促不成，她自己把刀子送了回去，还将邓肯王的血抹到了侍卫的脸上，再次出场时，夫人也举着自己的一双血手……这两双“血手”本身就已经让观众感觉到了某种“血腥味”，然而导演并不认为这两双血手就足以造成“血腥”的意象了。导演还“要求演员以多种姿态稍带舞蹈化地挥舞沾满血迹的双手，以示麦克白濒临癫狂的精神状态，并加强血腥气氛的渲染”。于是我们就看到了那一段四只血手稍带舞蹈化交错挥舞的形体动作。
“稍带舞蹈化地挥舞”，并没有脱离此时此刻两个人的舞台行动。麦克白喋喋不休地向夫人倾诉自己内心的恐惧，而夫人则想让他赶快离开这里。可是无法平静的麦克白此时太需要和夫人说话了，他要说他如何喊不出“阿门”，说他听见有人大叫“麦克白杀害了睡眠”，说他的血手就是用“大海里所有的水”也洗不干净，说他甚至再也不敢回到杀人现场去看一眼……他近乎发疯了。可是夫人不能让他再“疯”下去，她要把丈夫弄走，但她又担心把手上的血弄到丈夫的身上，于是她高扬着自己的血手以免碰到麦克白，用胳膊、用肩膀、用自己的身体去将麦克白“弄”走。
麦克白此时虽然近乎发疯，却并没有忘记自己手上的鲜血，也担心把鲜血弄到夫人身上去了，于是他也高高地举着自己的双手。他举着手还想要说话，她也举着手要将他“弄”走，是这样，四只血手才以“多种姿态”挥舞了起来，“血腥”的意象才从“血手的舞蹈”中得到了呈现。
这个意象的呈现离不开手上的血，离不开带血的凶器，更离不开麦克白夫妇的“你听我说”与“我要你快走”的相互行动。同样，麦克白疯狂地扯下了餐桌上的红桌布拼命挥舞的动作真的像是在“血的漩涡”中挣扎……观众从中感受到了“血的漩涡”意象。这一意象的呈现，同样也离不开角色的“驱鬼”这个舞台行动。
上述呈现“血的意象”的一系列手段，都是以演员表演为中心的。这些由演员完成的行动，并不是对生活自然状态行动的呈现，而是带有相当多外部技巧的成分。徐晓钟在《在兼容与结合中嬗变》一文中说：
导演的主体意识将会不断地强化，舞台演剧艺术的表现手段也会不断地丰富和发展，然而，舞台艺术最基本的表现力和魅力仍将是演员的创造，是演员活人的有精湛技艺的表演！[89]
强调活人精湛的表演艺术在戏剧演出中的中心地位，就必然要强调舞台行动的重要性。舞台意象的内涵是诗情与哲理，舞台意象的创造，则是导演对剧中人物形象的分析和对生活的思索这两方面内容凝结而成的思想与情感的形象化。
克罗齐说：
情感是有意象的情感，意象是可以感觉到的意象。……没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。[90]
苏珊·朗格说：
艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。[91]
徐晓钟说：
在剧场里观众不激动是不可想象的。[92]
在戏剧演出这门综合艺术中，在演出的诸多艺术手段中，最能传达出意象的情感内涵，同时也是最能唤起观众情感共鸣的只能是充满人的情感的活人的表演，也就是演员——角色活生生的情感本身真诚而纯洁的奉献！