舒非译《苏联演剧体系》
舒非译自苏联戏剧理论家诺维茨基著于1933年的《苏联演剧体系》[47]，于1941年由上海杂志公司（桂林）出版。诺维茨基是苏联剧评家、演剧艺术学者，在苏维埃人民教育委员会担任演剧艺术行政管理工作，他还在莫斯科的史楚金戏剧学校教过书。
《苏联演剧体系》为我们了解苏联各剧院的艺术风格及各剧院在苏维埃政权建立后的政治思想倾向及变化，提供了一种偏于“左倾”的研究视角。
作者在《演剧艺术的特殊性》一章中探讨了演剧与其他姊妹艺术，如绘画、雕刻、音乐、文学等艺术的本质区别，指出演剧艺术的主要创作材料是演员，是以演员的表演艺术为中心的综合艺术，演剧艺术在当今并非只是茶余饭后的消遣，而是对社会现实生活的反映，因此演剧艺术的主要表现者——演员所表现的也并不只是演员个人对生活的思考，而是整个演出集体对于生活的态度。
关于“戏剧的教义”的课题，作者探讨了剧作的思想与演出思想的关系，提出了剧作的思想并不等同于演出的思想，演出思想有时以剧作的思想为基础，有时又可能提出与剧作思想不同的演出思想这一观点。
作者在《演剧体系》一章提出，“演剧体系”主要由五个方面的内容构成：一是剧院观众的主要阶级成分，即某一个特定的剧院主要是为哪个阶级服务的；二是剧院主要上演哪些剧作家的作品，在这些剧作家的一系列作品中贯串着什么样的创作母题与思想内涵；三是演出作品的构成方法与导演艺术的特色；四是演员的演技体系与表演创作方法；五是舞台美术的风格。
《苏联演剧体系》的第四章名为《主观的心理主义演剧体系》，以斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科创立的莫斯科艺术剧院的演剧实践为研究对象，分析了剧院所经历的“确立时期”“成长时期”“布尔乔亚时期”“徘徊时期”“革命时期”这五个最主要的历史时期的演剧思想与艺术特色，指出艺术剧院在创作方法上走过了从注重“外在的写实”到注重“内心的写实”的道路。作者概括指出，该剧院始创于资产阶级民主革命时期，是面对布尔乔亚观众的演剧体系，是一种注重创造角色的心理情感内涵的体系。所谓角色的心理情感内涵，包括演员本人的情感体验与情绪记忆，并以体验为基础，创造出角色活生生的情感。在演员奔向角色的道路上，演员有时是通过“直觉”与“下意识”对角色的情感与情绪来进行把握的。
受制于当时的历史局限，作者误认为这一演剧体系有着较多主观性与布尔乔亚特征，不利于用来表现苏维埃时代火热的斗争生活。然而，莫斯科艺术剧院后来以“体系”为指导，排出了《铁甲列车》和《克里姆林宫的钟声》，乃是对作者这一观点的反证。
诺维茨基在《审美主义演剧体系》一章中指出，该体系的阶级性与主观主义的心理演剧体系是相通的，是在反对“自然主义”倾向、追求实现演出的象征意义、探索并表现神秘力量与隐秘情感的演剧研究活动中产生的。“主观的心理主义演剧体系”和“审美主义演剧体系”是同一种布尔乔亚演剧的两个创作上的变种，梅耶荷德、泰伊洛夫等人是审美主义的代表人物，而莫斯科艺术剧院在帝俄时期也曾受到这种演剧倾向的影响。
《苏联演剧体系》中《构成主义演剧体系》一章指出，该体系是从心理主义演剧体系的胚胎中产生的，虽然有着与心理主义演剧体系不同的艺术观，但其哲学基础仍然是主观主义观念论，是个人主义，是布尔乔亚演剧的另一个阶段。“审美主义演剧体系”终究要穿上构成主义外衣。构成主义从视觉手段上说，是资本主义为强化自己的阶级支配，利用重工业技术对布尔乔亚的意识形态所进行的表现。对材料的高度技术处理和对形式的高度追求，是这一体系的主要特征。这一体系的代表性人物是梅耶荷德，他所领导的剧场从革命成功以后就一方面承受着布尔乔亚戏剧延续下来的重荷，一方面又朝着革命的同盟者转变。
作者在最后一章《普罗列塔利亚[48]演剧体系》中指出，俄国的革命为俄国的演剧开辟了伟大的未来，革命后的剧坛一方面保留了贵族官僚和布尔乔亚所创立、积累的戏剧文化，一方面又将这种戏剧文化改造得更加为俄罗斯劳动大众所接受，经过改造的戏剧已经成为大众接受再教育的有力武器。
在新时代，无论是审美主义还是构成主义剧场，都将抛弃它们原有的落后的哲学基础，同时又将保留并发扬光大自身的艺术流派特性，以适应已经到来的伟大时代。[49]
诺维茨基的这部《苏联演剧体系》过于偏重理论讨论，对每一个不同的演剧流派都从哲学观念上首先给予定位，并将其界定为一种“演剧体系”。实际上经过了时间的流逝，真正能称得上“演剧体系”的演剧流派少之又少。正如诺维茨基本人所言，能否称得上体系，不仅要看剧院有没有自身的哲学观，还要看该剧院在演员的创作道路上有没有提出与其他剧院不一样的、完整的演剧方法，甚至这种方法能够被用来训练年轻的演员。实际上不论是泰伊洛夫还是梅耶荷德，虽然在创作中显现出了独特的风格，创立了自己的流派，但是毕竟还没有被公认创立了新的演剧体系。
到了1955年，在中央戏剧学院苏联专家鲍·格·库里涅夫主持的表演干部训练班的理论学习研讨课上，学员们指出了诺维茨基这部书中的某些错误。诺维茨基认为：斯氏的创作过程是无意识的，甚至是超意识的，因此“体系”是主观心理主义的；演员在舞台上应该过双重的生活，一方面哭和笑，另一方面对自己的哭和笑进行分析和检验。学员们认为诺维茨基的这些观点是不正确的。库里涅夫专家对发言学员的观点大加赞扬，并向学员们指出，诺维茨基以为演员可以在舞台上一边扮演人物、过人物的生活，一边检验自己的情感与行为方式，其实这种观点不仅是错误的，而且在表演上也是行不通的。因为如果这样做，演员就不可能真正化身成角色在舞台上行动。
库里涅夫专家还进一步谈到了中国同志比较关心的在扮演“反面角色”时还要不要“体验”、要不要“从自我出发”的问题。库里涅夫的解释是：演员的创造分为“分析”与“呈现”两个阶段。在分析阶段，演员当然可以憎恨自己扮演的角色，而到了呈现阶段演员就需要和自己的角色一同来思想。像诺维茨基所说的到了这个阶段演员还要批判自己的角色，那也是不对的。专家举例说，《小市民》中的达吉扬娜是可恨的，如果演员时时刻刻都想着她是可恨的那就演不出来了，因为这个角色有一个性格特点，那就是她认为自己一贯正确。
然而当时间进入20世纪90年代，中国剧坛对演员能不能在扮演角色时也同时带有对角色的“评价”又开始了新的思考。毕竟在我们的传统戏曲与曲艺表演中，演员常常既是角色又是演员，有时甚至还是“评判者”。其实苏联戏剧家在20世纪50年代中期开展的关于“体验”艺术与“表现”艺术的大讨论中，也涉及了这个课题。