贺孟斧译《苏联演剧方法论》
由贺孟斧翻译、美国戏剧理论家诺利斯·霍顿所著的《苏联演剧方法论》出版于1949年，原文有十一个章节，作者在有些章节中较多地讨论了观众的观剧心态、艺术家的生活状况等问题，而译者认为有些问题与当时中国剧坛亟须了解的信息不相符合，因此只摘译了其中的六个章节。
《苏联演剧方法论》介绍了苏俄当时戏剧人才培养的概况，以及戏剧学校的教学与剧院的人才“养成所”的教学；介绍了斯坦尼斯拉夫斯基创立的以演员表演为中心的导演学派；分析了梅耶荷德和泰伊洛夫的剧院及其导演艺术特色；简述了瓦赫坦戈夫生前的追求以及他离世后其门生对老师演剧思想的继承；介绍了莫斯科的剧场设备与舞台美术创作，并且对苏俄的舞台美术创作水平大加赞赏，通过分析几家剧院的舞台美术特色，认为苏俄的舞台美术整体水平远远超过当时在纽约举办的万国舞台美术博览会；认为俄苏反映当代生活的戏剧创作的不足是一个长期存在的问题，俄苏剧院的演剧水平超过了剧本创作水平；指出许多剧院都以上演传统经典剧目来维持剧院的日常运转，在创作中导演们常常肩负起剧作家的某些职能，对剧本进行大胆删改与创新，以适应时代的发展变化。诺利斯·霍顿还指出，倡导这一做法的代表人物就是戏剧革新家梅耶荷德。[55]
关于苏俄的“演剧人才之养成”问题，诺利斯·霍顿指出，苏联由于革命后剧场艺术的新变化，剧场不再仅仅是人们进行娱乐的场所，更是进行思想对话的讲坛，剧坛对新的表演人才有着相当大的需求，基本状况是“求大于供”，这和美国剧坛的状况正好相反，于是人才培养成为戏剧领域相当重要的任务。在莫斯科除了国立戏剧艺术研究院、音乐戏剧学校，一些历史悠久的剧院也都有自己的“养成所”。不同的剧院由于自身艺术美学追求的不同，也都有自己培养演员的方法及特色。比如身在莫斯科艺术剧院的青年学生要学习斯氏体系的一系列训练课程，而梅耶荷德剧院的青年演员则更多的是在排练中跟随导演梅耶荷德进行表演学习，同时学习形体训练课程与梅耶荷德的“生物机能学”[56]课程。
诺利斯·霍顿还将苏联导演人才的培养与美国导演人才培养的课程进行了比较。美国的导演专业学生要学习大量戏剧文学、戏剧管理、舞台监督等课程，而苏联导演专业学生的表演课程的学习量要占学习总量的70％，不少导演本人也是大名鼎鼎的演员，常与自己剧院的演员同台演出。所以在俄苏出现斯氏所倡导的以演员为中心的演剧学派，出现斯氏的导演与演员进行密切合作，帮助演员创造角色的种种方法，都有着自身深厚的传统方面的原因。
诺利斯·霍顿撰写《苏联演剧方法论》时，正值梅耶荷德对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系进行诘难，即使在此情况下，梅耶荷德仍要求剧院的青年演员每天都要按照斯氏体系训练方法完成一定数量的表演练习。作者对此这样评说：在俄罗斯剧坛，所有人都知道“体系”的要点，即使是那些非难“体系”的人也都知道这个“体系”的重要性。
诺利斯·霍顿以一篇专章《演员中心论》来记叙他本人在莫斯科艺术剧院亲眼见到的以斯氏体系原理为指导的排演工作，斯氏的学生以及斯氏本人在排演中对“体系”的具体运用，同时也记录了作者本人观摩排演时的感受和思考。作者说，导演与演员合作的方法与合作关系可分为三种：一种是为演员而存在、由演员所创造；另一种是通过导演的创造、为演员而存在；还有一种是为了演员而存在、由导演和演员在密切合作中所创造。“剧场是属于演员的”，莫斯科艺术剧院正是这一观念的有力支持者。然而这个剧院并不缺乏好的导演，斯氏本人就是当时苏联剧坛最好的导演。不过在这个剧院里，导演的地位就像乳娘兼医生，创造与临产的痛苦是属于演员的，导演只是帮助他们生产出新生的婴儿。
莫斯科艺术剧院一贯重视演出的思想意义的表达与“集体表演”，这与剧院接受过迈宁根剧团在莫斯科演出的影响分不开。他们学习迈宁根剧团对真实，尤其是对演员情感的真实的追求，他们要求将“假的东西”从剧场里赶出去。剧院通过演出《海鸥》一剧，建立了与契诃夫的密切联系，开始重视演员内心情感的体验，走上了“情感的直觉”的道路。
革命前后的艺术剧院经历了一个苦闷、彷徨时期。正因为莫斯科剧院遵循的是以演员创造为中心的路线，所以艺术剧院转向理解、支持革命并不能够一蹴而就，而要等到演员能够在内心世界里真正开始了解新的社会、新的人物、新的情感，剧院才能真正走上革命的道路。
诺利斯·霍顿介绍，在莫斯科艺术剧院，演员创造的课题与演员训练的课题是紧密结合在一起的。
首先，演员“身体与声音”的训练。斯氏把这二者比喻为画家的画布和油彩，戏剧学校与剧院演员“养成所”的课程设置都极为重视这两门课。
第二，“演员的心理”的训练。演员必须将自己的注意力控制在一定的较小范围之内，这比将注意力控制在“四堵墙”内更难达到。为了让演员能够控制自己的注意力，必须首先做到“肌肉松弛”。
第三，“想象与幻想”的发展。想象，是通过在记忆基础上产生联想而达到的，而当有些演员毫无情境的记忆基础时，演员也必须要有“幻想的能力”，把人物在情境中应有的行为“幻想”出来。以发展这种幻想能力为目的的练习，还可以进一步延展演员注意力集中的能力。
第四，“赋予的环境”（今译“规定情境”）。即由剧作家赋予的“情境”诸因素，演员的课题是如何能够真诚地感受这些因素并进一步丰富它们。
第五，演员的“纯真性”（今译“信念感”）。演员在舞台上要获得如孩子做游戏那样的“纯真性”，具体的方法是真诚地相信剧作家、导演和演员共同创造的“假定”的规定情境。只有当演员真诚相信了一个又一个“假定”，并在“假定”的情境中真实地生活起来时，演员的表演创造才真正开始。
第六，“接触”（今译“交流”）。演员要到生活中去发现人与人之间“接触”的过程，并以此作为创造的基础，到了舞台上，这种“接触”是重复的，但每次都要像第一次发生一样地去完成。
第七，“情绪的记忆”（今译“情绪记忆”“感情记忆”）。这一点与“想象与幻想”的课题有着密切联系，有意识地去保存某种记忆，发掘某种记忆，演员在创造时就会更多地依据有情绪记忆基础的“想象”，而不是更多地去依靠“幻想”。
第八，“节奏”。这是在集体排演中产生的，而不是由演员个人确立的，斯氏曾将表演的“节奏”定为从“将死的人”“病人”，直至“房子起火了，要跳出房子的人”这样由低到高一共十种，来说明“节奏”的强烈程度。“速度”与“节奏”不同，“速度”是外部的结果，“节奏”的依据在内心。舞台上每个人的“节奏”可以不同，而全台又应该形成“一个节奏”。
第九，“人物性格的核心”。人物有种种内、外部性格特征，统领这一切的是性格的“核心”，演员在创作中需要抓住这个性格“核心”。
第十，“目的”。给人物以行动的“动机”，即某种包含了“任务”“目的”与“动机”的心理内容。演员在创作中应该牢牢把握“目的”。演员的“想象”“纯真”“接触”“集中”等表演元素的训练，不是一朝一夕完成的。
在莫斯科艺术剧院中，一些具有三十年从艺经验的演员也在每天做着这些功课。诺利斯·霍顿说：斯氏曾经告诫年轻演员，要在舞台上真实地生活、感受、行动，就每一次都要真实地体验、去过真实的内心生活，永远也不要重复别人的创造，甚至永远也不要重复自己的创造。
诺利斯·霍顿进一步指出：要想真正弄明白“体系”的内在含义，不仅要学习书本上的知识，还应到排练场亲自聆听、观摩大师对演员创作的指导。比如诺利斯本人在苏联考察期间正值莫斯科艺术剧院排演高尔基的剧本《仇敌》，导演是斯氏的学生，大师斯坦尼斯拉夫斯基担任了艺术指导，诺利斯在艺术剧院观摩了现场排练。正是这一阶段的观摩，使他对如何将“体系”原理运用于创作实践有了感性的认识，写成了书中有关这个课题的主要内容。
从作者的叙述中可以看出，来自美国这个商业社会的诺利斯对于俄罗斯人能够在艺术创作中投入那么多的时间深感钦佩。在俄国，一出戏什么时候能够排出来，什么时候推向社会，并不取决于演出商业时间表，而是取决于艺术家对这出戏的艺术质量的判断。如果没有排好就再排，如果感到一时排不好，就干脆停下来，总之不能把达不到艺术标准的演出推向社会。这对来自一切都要考虑商业成本的商业社会的诺利斯，确实是一个不小的思想冲击。而俄罗斯人实际上直到今天也仍然是这样对待他们的舞台艺术，当我们面对今天的“商业化”社会，就更加能够理解诺利斯当年所感受到的冲击。
今天我们常常羡慕在俄国一台高水平的演出，其演出寿命竟能达到七十年之久，有的甚至接近一百年。这其中的原因很多，最主要的原因还是高水平的艺术质量。俄罗斯那些优秀的艺术家在一起合作，往往要付出三至五年的艰辛才能排成一台戏，而延续自苏联的国家资助制度，也保证了他们的艺术家能够把时间用在艺术的磨炼上。
我们也曾建立过这样的艺术创作机制，但我们往往是一种倾向掩盖另一种倾向，对前人的艺术成果要么不敢越雷池半步，要么彻底否定，从来很难真正批判地继承。其实，对严肃的能够教化人民道德情操的剧场艺术，举国家之力进行扶持，无论西方还是东方，无论古代还是现代都有先例。
今天我们为省下一点蝇头小利而越来越削减对艺术院团的投入，甚至眼看着各地的剧院、团慢慢垮掉，同时一些被“专家”认可而普通观众不买票、不认账的获奖剧目、获资助剧目和“名人剧目”，又在耗费大量国家的金钱（不论是公司出钱还是政府出钱，都是国家的财力），这种现象不禁让人想到中华人民共和国成立初期建设这些剧院、剧团时，也曾花掉大量人民的血汗。
然而我们在春天的播种，并没有迎来秋天的收获。
诺利斯·霍顿的著作，较为准确地论述了斯氏体系原理的基本内涵，书中那些亲眼所见大师如何在排练场工作的段落，是有助于读者准确领会斯氏体系原理的珍贵史料。该著作本身也是一个戏剧大国学习、运用斯氏体系的历程的具体记录，因此对于同为“体系”学习者的我们具有重要的参考价值。相信随着时间的推移，诺利斯所提出的许多见解将会越来越为我们所重视。
[1]洪深：《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》，《洪深文集》，第四卷，226页，中国戏剧出版社，1959年。
[2]详见葛一虹《中国话剧通史》，14页，文化艺术出版社，1997年。
[3]“普罗”意指无产阶级、大众，源自法文prolétariat。
[4]以下有关该著作内容，均出自许家庆《西洋演剧史》，商务印书馆，民国五年（1916年），上海。
[5]许家庆所谓“感动剧”即Pathetic Drama；又见杜定宇《英汉戏剧辞典》，562页，Pathetic Drama被释义为“悲惨戏剧”“哀怜戏剧”“英国王政复辟时代和18世纪一种能赚取观众同情的严肃戏剧”，四川人民出版社，1990年。
[6]即Melodrama，今译为“情节剧”。“原始情节剧”盛行于18、19世纪的欧洲，代表作有《厌世与忏悔》。“情节剧”中上演较多的有《捕鼠器》，详见《中国大百科全书·戏剧卷》，312页，中国大百科全书出版社，1992年。
[7]详见许家庆《西洋演剧史》，55页，商务印书馆，民国五年（1916年），上海。事实上，这个“莫斯科艺术文学协会”是由斯坦尼斯拉夫斯基与他的业余戏剧演出的合作者们于1888年冬天创办，到斯氏与丹钦科于1897年在斯拉夫商场饭店讨论创建艺术剧院时已经过去了九年的时间。莫斯科艺术剧院于1898年成立，斯氏领导的莫斯科艺术文学会的成员与丹钦科主持的音乐戏剧学校优秀的学生们成为了艺术剧院的第一批成员。详见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，史敏徒译，第一卷，216、245页，中国电影出版社，1979年。
[8]事实上莫斯科艺术剧院的首演剧目是阿·康·托尔斯泰伯爵的悲剧《沙皇费多尔》。详见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，史敏徒译，第一卷，243页，中国电影出版社，1979年。
[9]事实上由彼得堡的皇家剧院首演的《海鸥》是失败了的，此不赘述。莫斯科艺术剧院于1898年12月17日第一次演出《海鸥》，大获成功，当天演出时，大幕上就已经绣有一只展开双翅的海鸥。详见戴维·马加尔沙克《斯坦尼斯拉夫斯基传》，212页，上海译文出版社，1984年。
[10]参见《我的艺术生活》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，史敏徒译，第一卷，360页，中国电影出版社，1979年。
[11]“芹献”为奉献的东西微不足道的谦词。详见余上沅《芹献》，《余上沅戏剧论文集》，65页，长江文艺出版社，1986年。本段落所论有关余文介绍莫斯科艺术剧院的内容，均引自于此。
[12]格雷戈里夫人（Lady Gregory，1852—1932），原名伊莎贝拉·奥古丝塔·珀斯（Isabella Augusta Persse），爱尔兰剧作家、民俗学家。被萧伯纳称为“当代最伟大的爱尔兰妇女”。
[13]埃莱奥诺拉·杜塞（Eleonora Duse，1858—1924），意大利女演员，被认为是史上最伟大的演员之一。
[14]巴黎音乐学院，法国著名的艺术学院，创建于1795年。1946年后拆分为两所学院：国立巴黎高等音乐学院（音乐、舞蹈类专业）和国立巴黎高等戏剧艺术学院（表演、戏剧类专业）。
[15]“轮演制”，是一种有利于创造舞台艺术精品的演出制度，要求每一部舞台艺术作品都要达到能够反复上演的水平，排成后数年之中可以轮番上演。今天在俄罗斯还能看到七十多年前、甚至一百年前排演的戏。笔者2005年冬在莫斯科看到，莫斯科艺术剧院两个月内就上演了近四十台戏，有时甚至能够一天换一台戏进行演出。“轮演制”与美国的演出制度不同，美国是一部戏排成了以后通过商业宣传能演多长时间就演多长时间，演几轮后就封箱。我国的话剧演出团体基本实行的是美国的制度，演几轮后就封箱，仅极少数剧院如北京人民艺术剧院或为例外，有能力重复上演以前的戏，但也远未达到今天俄罗斯普通剧院经常能一连上演三十多台戏的水平。余上沅认为，苏俄的“轮演制”与我国的京剧演出制度有些相似。
[16]伊万·莫斯克文、奥尔加·克尼碧尔，都是莫斯科艺术剧院当时的主要演员。
[17]“老安托万”的叫法嘲讽的是法国戏剧导演、演员安德烈·安托万（André Antoine，1858—1943），他反感当时流行的商业戏剧，也讨厌程式化的佳构剧，而在自然主义思想的深刻影响下进行戏剧革新，影响广泛。安托万的自然主义革新有时非常大胆，比如曾将一大块猪肉搬上舞台。安托万为了实现自己的戏剧主张，最终破产，之后一直以剧评家和戏剧记者的身份谋生。
[18]莫斯科艺术剧院旅法演出与旅美演出时，这个角色均由奥尔加·克尼碧尔扮演。
[19]Michel Saint-Denis：Theatre The Rediscovery of Style，P41.Theatre Arts Books，New York，1960.（米歇尔·圣丹尼：《戏剧风格的重新发现》，41页，戏剧艺术书店，纽约，1960年。）
[20]2000年中央戏剧学院赴俄戏剧考察团是由该学院导演系、戏剧文学系和舞台美术系教师，以及当时在校的导演系高级导演研修班成员组成的，当时该研修班中的研修生多为全国各戏剧院团的导演、业务工作负责人和业务骨干。
[21]该演出或为中俄两国戏剧交流史上首次有“体系”故乡的剧团来中国演出，中国观众看到真正的来自俄罗斯的演出，距1916年我们从许家庆的介绍中知道了俄苏新剧场之演剧特色，或相隔了八十七年。
[22]莫斯科艺术剧院现在分成了两家，一家以契诃夫命名，另一家以高尔基命名。这里是以契诃夫命名的一家。
[23]斯氏的《我的艺术生活》与《演员自我修养》，无论英文版还是俄文版都应被看作是原版。这两部书稿的英文版经斯氏授权均早于俄文版在美国出版。后者刊出俄文版时有修改。
[24]田汉此前在上海艺术大学文学科任主任，后被公推为校长，原校长周勤豪则因欠账潜逃，田汉主持的南国社“艺术鱼龙会”开始演出后，原校长周勤豪又回来抢走了社里的财物，学生们紧急开会做出决定，脱离与上海艺术大学的关系，请田汉按自己的想法创办南国艺术学院。有关南国社的资料详见陈白尘《从鱼龙会到南国艺术学院》，《中国话剧运动五十年史料集》，第二辑，11页，中国戏剧出版社，1959年；又见葛一虹《中国话剧通史》，第三章，第一节，文化艺术出版社，1997年。
[25]陈白尘：《从鱼龙会到南国艺术学院》，《中国话剧运动五十年史料集》，第二辑，17页，中国戏剧出版社，1959年。
[26]理查德·波列斯拉夫斯基著，郑君里译：《演技六讲》，2、3页，中国电影出版社，1980年再版。
[27]详见《鲍·格·库里涅夫专家的表演课》（下），1955年11月16日讲课记录，中央戏剧学院内部资料。
[28]本段落资料引自郑君里、章泯所译斯氏《演员自我修养》之《译后记》，新知书店出版，光华书店发行，1942年初版，1948年再版。
[29]格·克里斯蒂著，林陵、史敏徒译：《斯坦尼斯拉夫斯基的著作〈演员自我修养〉》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第二卷，8页，中国电影出版社，1959年初版，1979年再版。
[30]英译者译出的英文版《演员自我修养》先于俄文版，于1936年在美国出版。详见郑君里、章泯所译《演员自我修养》之《译后记》，新知书店出版，光华书店发行，1942年初版，1948年再版。
[31]格·克里斯蒂著，林陵、史敏徒译：《斯坦尼斯拉夫斯基的著作〈演员自我修养〉》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，29页，中国电影出版社，1959年初版，1979年再版。关于1936年在美国印出的版本，笔者在俄做访问学者期间，圣彼得堡国立戏剧学院的谢·得·切列卡斯基教授对笔者说，美国的李·斯特拉斯伯格及他的合作者对于“体系”的深度误解均由此版本开始，“方法派”理论也是建立在这个误解的基础之上的。
[32]详见瞿白音译《我的艺术生活》，2页，平明出版社，1952年。
[33]俄文版于1925年出版，这是平明出版社旧译本上的说法，中华人民共和国成立后从俄文版译出版本的《前言》说，俄文版是1925年定稿，1926年出版的。
[34]详见瞿白音译《我的艺术生活》，599页，平明出版社，1952年。
[35]按斯氏观点，“松弛”不是一个元素，“注意力集中”才是一个元素。
[36]这两段引自瞿白音译《我的艺术生活》，726—729页，平明出版社，1952年。
[37]瞿白音：（译者）《前记》，《我的艺术生活》，1页，平明出版社，1952年。
[38]瞿白音：（译者）《前记》，《我的艺术生活》，4页，平明出版社，1952年。
[39]焦菊隐离开后，该校改名为“中华戏曲专科学校”。
[40]在后台设唐明皇李隆基的像供奉香火，意在认唐明皇为梨园行始祖；设关公的像供奉香火，以保佑演关公戏的演员。
[41]指演员在台上唱完一段后跳出人物，以演员的身份喝水。
[42]有关焦菊隐生平资料，引自蒋瑞《焦菊隐的艺术道路》，《中国话剧艺术家传》，第二辑，303页，文化艺术出版社，1986年。
[43]丹钦科著，焦菊隐译：《文艺·戏剧·生活》，41页，中国戏剧出版社，1982年。
[44]详见焦菊隐《译后记》，丹钦科著，焦菊隐译《文艺·戏剧·生活》，310页，中国戏剧出版社，1982年。
[45]以下有关该著作内容，均引自拉波泊、查哈瓦著，曹葆华、天蓝译《演剧教程》，东北人民出版社，1952年再版。
[46]拉波泊、查哈瓦著，曹葆华、天蓝译：《演剧教程》，139页，东北人民出版社，1952年再版。
[47]译者在《译后记》中说诺维茨基的这本书写成于1933年，但可以看到书中出现了个别苏联在1937年和1938年的演剧活动实例，或许原书在苏联初版于1933年，到1938年后再版时作者又补充了新的内容。
[48]即法文prolétariat的音译，指无产阶级的、大众的。
[49]以上所述该著内容，均引自诺维茨基著、舒非译《苏联演剧体系》，上海杂志公司（桂林），民国三十二年（1943年）。
[50]详见饶生史亭等集体著，田禽译《新演技手册》之《译后记》，上海杂志公司（桂林），民国三十一年（1942年）。
[51]美国该版本与两年后在俄国出版的版本不同，斯氏在两年多的时间里对俄国版本进行了修改与补充。
[52]这三段的引文，均引自饶生史亭等集体著，田禽译《新演技手册》，163，164页，上海杂志公司（桂林），民国三十一年（1942年）。
[53]《生活的戏剧》是挪威作家克努特·汉姆森（Knut Hamsun，1859—1952）的戏剧作品。也译作《生活的游戏》，汉姆森也译作汉姆生。
[54]本节所述该著作内容，均引自亨利·卡特著，赵如琳译《苏俄的新剧场》，商务印书馆，民国三十二年（1943年）。
[55]详见诺利斯·霍顿著，贺孟斧译《苏联演剧方法论》，上海杂志公司，1949年。以下有关该著作所述内容，均引自于此。
[56]也译作“有机造型术”或“生物力学”。