践行斯氏体系的杰出表演艺术家：金山
中华人民共和国成立初期，在孙维世进行具有开拓意义的导演创作期间，众多优秀的表演艺术家与她进行了充满真情的合作，获得了重要的表演艺术成就。金山就是其中一位具有代表性的表演艺术家。
金山说，在他逐步走向全面准确地理解斯氏体系，在表演创作实践中成功运用“体系”的道路上，孙维世起过重要作用。金山在《杰出的导演艺术家孙维世同志》一文中，谈到对孙维世的认识，以及她在戏剧艺术上的贡献。
金山说，我国话剧界从20世纪30年代初期开始接触斯氏体系，但所接触的只是一鳞半爪。20世纪40年代接触稍多，但仍很不全面。孙维世是第一个到国外系统学习、研究了斯氏体系的专家，精通斯氏体系。然而孙维世排戏时却少用，或者基本不用“体系”那些翻译术语，而是运用自己的语言，把她所掌握的斯氏体系精髓，结合排练场的实际讲给演员们听，逐步使演员在创作过程中领悟“体系”创造角色的方法。这些方法一经被演员们掌握，就能举一反三，触类旁通，使自己从无所适从情形中清醒过来，在以后的创作中减少盲目性，增强自觉性。[6]
孙维世在总结文章《〈钢铁是怎样炼成的〉导演工作》中所谈导演如何对演员进行工作的方法，金山在三十年后写成的《杰出的导演艺术家孙维世同志》一文中也有相同论述，可见当年的创作给金山留下多么深刻的记忆。
金山充分肯定孙维世导演带领演员们所做的大量的研究材料的工作、分析剧本的工作。金山说，在创作之初，有些同志以这种工作过于琐碎为由，不赞成这样做，但是后来事实证明了，这些工作大大有助于演员认识剧本、认识角色、获得充实的心理依据与创作信心。
孙维世要求演员“认识幕后所发生的事件及幕后的生活”。金山说，“幕后生活”这个课题在延安排演话剧时试验过，但没有成功。舞台上的一瞬，赛过生活中的一天、一月、一年、十年甚至几十年，生活中的千言万语可以被概括在舞台上的一顾、一盼、一句话或几个字的对话当中，生活真实是艺术真实的基础，而艺术真实又应该非常精练地概括生活真实，所以说认识“幕后生活”是一个关系到能否创造出舞台真实的课题。今天，演员撰写角色自传已成为公认的行之有效的创作手段，但在当时，有些同志并没有认识到这个工作的必要性。
金山不仅创造性地完成了撰写自传的工作，为创造角色的内心生活找到了丰富的依据，而且还意识到创作中各个环节之间的内在联系。他说，写角色自传这项工作的成果，又成为下一阶段集体修改角色语言这项工作的基础。进入到演员对词工作以后，金山能够准确领会孙维世“要像说话一样说台词”的要求。他在创作中体会到：
当演员们在对话时产生了交流，那么他们说话的目的也就更明确起来，而且，随着交流的频繁，他们说话的目的性越来越明确。明确到什么地步呢？明确到“不达目的决不罢休”的地步。这里所说的说话的“目的性”，其实就是“动作性”。[7]
金山在他的文章中说，孙维世不仅向演员讲清了舞台动作的“内心依据与外部动作的统一”的性质，准确阐释了准确的舞台动作与舞台真实的相互关系，而且她还有一整套让演员在排练中掌握舞台动作的方法。按照孙维世的观点，舞台真实是在准确的动作、清晰的目的与要求，以及演员（完成动作时）强大的信念中产生的。
在1950年，在许多演员对科学演剧方法还不明白，有些人甚至一无所知情况下，孙维世能够从理论到实践帮助演员准确地认识、掌握舞台动作，创造出令人难忘的舞台形象，使一批年轻演员在她的教导下成长起来，这是她对中国演剧事业的重要贡献。
当年成功饰演保尔的金山以表演艺术家而不是戏剧理论家的语言，深有感触地谈论了他在孙维世的引导下所获得的对舞台动作的认识：
动作这个术语，是表演艺术中的一个法宝。演员知道了它并能运用它，就可能在舞台上（或银幕上）自觉地创造出艺术形象；演员不知道它或者不能运用它，就不可能在舞台上（或银幕上）自觉地创造艺术形象。舞台上一个演员如果没有他（剧中人）的应有的动作，就等于一个白痴在那里活动。当年孙维世导演下了很大的功夫帮助演员寻找并掌握各自的动作。这个动作，我现在试着把它分为两个概念即第一概念和第二概念来阐述，也许更加便于年轻同志们研究。
第一概念的动作是服从于一定目的与要求的内心活动；第二概念是随着内心活动而产生的外在形体活动。内心活动与形体活动有机结合的动作，实际上就是角色内心要求与外部形体活动的统一。进一步说，内心活动必须是积极的，而且应该越来越积极。没有这样的积极，人物内心就不可能派生出各种复杂的心理活动，这许多的心理活动即维世导演所说的潜在语。如果一个演员在舞台上没有上述这许多复杂的内心活动，那么他在舞台上连一分钟也待不下去。
外在形体活动，是指“从心所欲不逾矩”的形体活动而言的。这种形体活动是演员根据人物内心要求而被规定了的生活上的某些特定形体活动，这种形体活动必须经过“千锤百炼”的练习，使之成为符合某种人物的生活习惯。这样就不至于演员在舞台上出现表演感情、扮演形象的丑态。
孙维世导演生前非常憎恶这种现象，她曾引用斯氏的话说：“一切扮演形象、扮演性格与抄写外形的现象都是恶劣的现象！”维世生前排戏时，总是不厌其烦地帮助演员寻找并掌握角色的动作，促使演员不去扮演形象、扮演性格与抄写外形，促使演员生活在自己所扮演的角色的规定情境之中，创造舞台真实。当排演工作进入代用品排演并较好地完成其任务时，演员已经抓住了创造形象的重要环节。循此前进，只要不走弯路，就可能最终创造出艺术形象——活生生的、有血有肉的、有性格特征的人物。”[8]
金山对于动作的认识，有着无数成功的艺术形象创造为基础，他的认识也应该更为我们所重视。
第一，金山说明了“动作”的性质。金山指出，它是内心活动和由此而产生的外部形体动作的统一，内心活动又决定外部动作。相对来说，内心活动是“因”，外部形体动作是“果”，同时这二者之间又是可以产生相互作用的：随着舞台动作的进行，内心活动“应该越来越积极”并由此派生出更多更丰富的内心活动。
第二，演员在舞台上是靠完成“心理-形体动作”过程来创造人物、揭示性格、实现演员创造职能的。
第三，演员在舞台上的形体动作，要“经过‘千锤百炼’的练习，使之成为符合某种人物的生活习惯”的动作。也就是说，并不像某些人对斯氏体系所误解的那样，认为演员只要相信了角色的规定情境并在其中行动起来，就能自然而然地产生外部形体动作。
第四，演员要以自己的身心在角色的“规定情境”中执行动作。也就是要“从自我出发”，而不要“扮演形象、扮演性格与抄写外形”，让“演员生活在自己所扮演角色的规定情境之中，创造舞台真实，就可能最终创造出艺术形象——活生生的、有血有肉的、有性格特征的人物”。斯氏体系学派性格形象这棵大树是植根于演员以真实情感执行动作基础上的，而不是靠“扮演形象”“抄写外形”的办法，把形象“嫁接”到演员身上的。那种对“外形”进行“抄写”的做法，并不等于对角色性格外部特征的创造。
金山还说：
维世同志导演《保》剧，运用了斯坦尼斯拉夫斯基的方法，虽然不是斯氏体系的全部，也不可能、不必要运用斯氏体系的全部。她运用体系时很少引用术语，差不多总是用普通生活里的语言来和演员交谈，一点点教条色彩或学究味道也没有。她的确是一位精通斯氏体系的专家。她曾说过：“有人把斯坦尼斯拉夫斯基的体系背熟了，但是不会在实践中运用，这样他还不是一个斯氏体系者。”[9]
金山提出了非常重要的课题：体系存在的意义是什么？体系的目标是什么？怎样才算是掌握了体系？应该怎样运用体系？到底是谁（是戏剧理论家还是表、导演艺术家）才真正握有关于体系是什么、如何阐释体系、如何运用体系的话语权？
孙维世的话实际上早就回答了这一问题：即使是把斯氏体系背熟了的人，假如不会在实践中运用，那他也还不是一个斯氏体系者。
金山还谈到了如何在表、导演教学中运用斯氏体系，提高表演水平这个戏剧教育课题。金山说：
一个意味深长的现象摆在我们面前：三十年前孙维世导演提出的某些表演艺术上的问题，今天仍然存在。例如她反对扮演形象、扮演性格与抄写外形的现象，今天并不少见啊！
早在1950年，孙维世带领着一批20世纪40年代成长起来的演员与年轻演员们一起工作时就反对过“扮演形象”和“抄写外形”，过了三十年，在当年已是卓有成就的演员金山看来，这些问题仍然存在。
从金山指出表演创作仍存“扮演形象”“抄写形象”问题的1981年至今又过了三十多年，孙维世在六十多年前指出的“扮演形象”和“抄写外形”的问题仍没有解决，甚至还有长成根深蒂固顽疾的趋势。究其原委，不能不指出我们有些人对“从自我出发”学说一直缺乏准确认识和有效工作方法，是形成这一问题的重要原因。
斯氏的“从自我出发”是一个完整学说，应贯串于整个表演教学和表演创作全过程。目前我们在这两个领域如何实践这一学说存有明显差距。关于教学中的问题如何解决，后文还将论及。
金山完成了保尔这个人物形象的塑造以后，在表演、导演、编剧等方面又有许多成功艺术创作，其中对《万尼亚舅舅》中万尼亚的创作受到广泛赞誉。金山在专家和同行们鼓动下，将他在这个角色创造过程中写下的笔记、对万尼亚内心生活的创造，整理成名为《一个角色的创造》的创作笔记，公开出版。书中记录了丰富的万尼亚在“规定情境”中的“自我感觉”“动作”“潜台词”“内心独白”等，这些记录是作者大量创造性劳动的心得，是演员在导演启发下完成的独立艺术创造的文字见证。金山写道：
我在每次排演后，差不多都有新的发现和体会，使我不断地修改我的记录，这种修改记录的工作，一直是结合着我的反复实验进行的。这种修改，并不一定意味着上一次的理解有错误，而是意味着这一次的体会比上一次的又进了一层。这样，我才渐渐地把我创造的人物在舞台上竖立起来。我现在的手记内容，从表面上看，几乎已经完全不是导演所给予的东西，但是这正是在导演所启发的基础上演员所独立进行的反复思考、感受、想象和实验的结果。[10]
有专家评论，这本书具有演员应如何实践斯氏体系原理的示范作用。