导演如何进行剧本分析
所有上述导演构思与创作任务的完成，都需要以“剧本分析”所获得的对剧本的正确认识作为基础。以下梳理概述古里叶夫所授“导演如何分析剧本”的主要内容。
1.剧本分析的主要内容及如何“初读剧本”
剧本分析内容比较广泛，具体方法也各有不同。学者归纳，“导演的剧本分析”主要有以下四个方面的内容。
其一，对作者及其剧作时代背景的分析。不仅要研究作品所反映生活的时代背景，还要研究剧作家的生活经历、该作品创作时的时代背景。要研究作者的世界观、创作思想、创作方法和以往表现出的一贯的艺术风格。研究时代背景时要特别注意搜集、研究形象资料。
其二，对作品情节结构和主题思想的分析。将剧中幕与场分为若干段落，寻找各段落的事实与事件，思想冲突与相互行动，在此基础上概括出每一幕、每一场以及全剧的主要事件，认清由主要事件所引起的全剧主要思想冲突，在认清全剧主要思想冲突的基础上划分人物所分属思想阵营，找出全剧贯串行动与反贯串行动，从而找到全剧主题思想以及作品在今天演出的现实意义。
其三，对剧中人物形象的分析。认识人物的自然及社会状况、经历、思想与性格特征及人物关系的发展与变化，分析主要人物在剧中的动作与贯串行动，认清剧中主要人物所属思想阵营、人物在贯串行动线与反贯串行动线中所处地位、人物在揭示主题思想的整体戏剧动作中的作用与地位。
其四，对剧本的剧作法、体裁、风格以及艺术特色的分析。总起来说，剧本分析的客观性是准确认识剧本的保证。剧本分析是导演构思的基础。在构思阶段和排练中，导演还将不断丰富、修正对剧本的分析。[35]
要想真正掌握“导演的剧本分析”，不仅要明确剧本分析的内容，还要学会剧本分析的方法与步骤。尽管剧本分析应具有客观性，然而在上述诸多剧本分析内容当中，有些是可以用较为冷静的研究资料的方法进行研究的，有些又必须在阅读时产生情感活动与艺术欣赏过程中的联想才会真正感觉到，认识到剧本中存在的客观内容。
阅读与分析中的情感活动与思想活动，不仅不会妨碍我们认识剧本的客观内容，而且有时还是真正认清剧本内容的必要过程。也就是说，剧本分析所得出的结果是相对客观的，然而在获得这个客观结果的过程中，却不乏分析者的主观情感介入。这是因为我们所分析的艺术作品，本身就是作家强烈的情感在剧本形式与人物对话中的体现。面对一部艺术作品，没有了欣赏过程中的情感活动，也就不会产生理性思索。艺术欣赏中的哲理思索与情感体验不能分离。当年古里叶夫所示范的“剧本分析”方法，也充满了阅读者本人强烈的情感体验。阅读者强烈的情感体验，正是剧本分析不可或缺的基础。
古里叶夫在他的第二本著作《导演学基础》的第二章讲授了导演如何“初读剧本”[36]。他说，初读剧本并不是指它的直接目的——熟悉剧本，而是讲应该怎样熟悉剧本。那么“初读剧本”又有着怎样的意义呢？
初读剧本，是导演获取对一个作品的直接印象，并使自己明白这一直接印象的唯一机会。在接下来的工作中，当导演开始制订“导演计划”的时候，他实际上是在以剧作家的眼光看待这个剧本。确定导演构思，实际上是在为剧作家的构思寻找舞台表现方式。当导演把自己的构思搬上舞台时，他主要是在以演员的眼光看待问题。接下来他将站在观众的角度考虑问题。作为导演，时时刻刻都要把剧作家、演员、观众放在心上，同时又不要失去自己的观点。
导演在工作中没有自己的思想与想象，就找不到有意义的演出构思，使演出毫无生气；另一种情况是，完全被自己的创作所吸引，却丢失了剧作者本来的思想。这两种情况对于导演来说都是悲剧性的。为了不发生这两种情况，导演需要找到一把测试、调校未来演出音准的“音叉”。这把“音叉”就来源于“初读剧本”留给导演的最直接、最新鲜的印象，以及导演自己对这些印象的见解。在确定导演构思之前，应该把这些印象固定下来，作为对今后工作的指南。
这就是初读剧本的重要意义之一。
有经验的导演常在初读剧本时获得难以磨灭的种种印象。古里叶夫说：
我们的思想愈敏锐，我们的幻想愈灵活，我们的想象愈有力，我们的生活观察愈丰富，我们最初的印象也就会愈发离奇、愈发鲜明、愈发意想不到。要知道，在我们初次看到一幅画、听到一曲音乐，或是读到一首新诗的时候，使我们的思想情感活跃起来的正是这些最初的印象，正是它们使我们兴奋、激动，给我们快感，给我们所谓“美感的享受”。我们绝不会把自己的思想情感封闭起来，非得等到回到家里，查了别的书籍，查了参考书和科学解释，对我们所看到的或听到的艺术作品有了确实的评价，再开放自己的思想情感。导演在初次熟悉一个剧本的时候也应当如此。[37]
斯氏对初读剧本感受的描述非常感性。他借“体系”中表演教师阿尔卡奇的口吻表达了他的感受：
演员和角色认识的时刻可以比作未来恋人或夫妻的初次见面。这样的时刻是难以忘怀的。我认为最初的印象几乎具有决定性的意义。至少在我个人的实践中总是这样：我最初所感受到的——不管是好是坏，最后一定在我的创作中表现出来，不论用什么办法来诱导我摆脱掉最初的印象，这些印象却总是保留在脑子里。……所以最初的印象——不管是好是坏——都会深深铭刻在演员的记忆中，成为未来体验的萌芽。[38]
古里叶夫说，为了获得阅读剧本的“最初印象”，需要注意三个问题。一是选取一个好的阅读环境，能够在看剧本的时候集中注意力，不被任何别的事物所干扰；二是要一口气读完，获得一个完整印象；三是在阅读时不要带任何先入为主的成见，也不要进行任何带有专业眼光的分析，而是要像一个普通观众那样去感受。
需要把握分寸，既不要在阅读时开始分析与创作、在脑子里“排戏”，也不要拒绝阅读时脑海中的“联想形象”。此时出现的联想形象中，很可能就潜藏着未来演出形象的雏形与基础。导演通过阅读完全熟悉了剧本以后，就要暂时把这个剧本放下，让剧本中的内容与自己的生活经验发生相互影响，让有些东西慢慢在脑子里“成形”。在结束“初读剧本”之前，需要从以下三个方面对自己阅读剧本所获得的最初印象，做出某种结论。
第一，这个剧本给你的总体印象是什么？普希金对《死魂灵》的总体印象是：“天哪！我们的俄罗斯是多么悲惨！”必须把自己阅读剧本时的心情、情绪、思想确定下来。总体印象有时表现为一些普通的感觉：明朗、阴暗、沉闷、痛苦、绝望等。对总体印象问题的回答，某种程度上会成为未来导演构思中演出总体形象的一些基础意象。
第二，这个剧本把你引导到什么方向去？剧本在你心里唤起了什么样的积极的愿望？看完这个剧本后是想去做一个乡村教师，还是想去当一个抗击侵略的战士，还是想做一个革命者走上街头去反抗暴政，还是因绝望想自杀？对导向方向问题的回答与未来导演确立演出目的有关，它是到达主题思想，是通向最高任务的道路。
第三，剧作家想说什么？你读完剧本后所得到的印象，跟这个剧本的主题思想是否相吻合？对剧作家叙说问题的回答，是对前两个问题的深化，也是对剧本主客观内容的思索。也许你从剧本中得到的感受与剧作家想带给读者的感受完全相反，也就是说作者没有完成他自己的愿望，他所描绘的生活与他本人的创作愿望脱节了。即使是优秀的作家也会出现这个问题，有时甚至越是优秀的作家越会出现这个问题。因为优秀的作家能客观地按社会现实本来的样子描写生活，常常也就超越了他本人的思想局限。对该问题的思索，为导演今后的创作将与作者的趋向一致，还是与作品的客观内容趋向一致，提出了课题。
结束初读剧本前，应确定自己对两方面问题的感受与认识。
第一，剧本中哪些瞬间给你留下鲜明印象，使你产生明确概念？哪些地方模糊、苍白？哪些人物已经鲜活，获得了视觉或听觉的“形式”？即你已经在心里“看”见、“听”见他们？哪些个别的段落与瞬间使你激动？这种激动是来自于情节的悬念、冲突的尖锐，还是深刻的哲学思考？
第二，你脑海中产生了哪些“联想形象”？所谓“联想形象”，是从脑海中一个已经清晰了的“形象”联想到与之相关的“另一个形象”。比如：提到一栋建筑就联想到它周围的街道，提到一个民族英雄就联想到描写他的文艺作品等。
关于阅读过程中的联想形象问题，古里叶夫讲述了以下三种创作心理现象。
第一，有时在阅读中会出现更为复杂、遥远的联想，这种联想实际上已经接近初步的分析。比如由《哈姆雷特》中的城堡联想到中国的长城；由奥菲丽娅联想到出淤泥而不染的荷花。有时联想事物不仅是视觉的，还会是听觉、触觉、味觉、嗅觉的。比如带着味道与湿度的风、雨、暴风雨、雨后彩虹等。有时，事物的印象是孤立、片段性的；有时这些片段性联想事物又会集合成完整画面，构成相对完整与统一的形象。
第二，由于每个人的专业修养与专业基础不同、性情不同，阅读中就会出现不同的内心联想形象与不同性质的联想方式。比如有人的联想偏重于视觉，有人则偏重听觉；有人想到纯导演式的联想形象，布景、气氛、舞台调度等，有人则在心中“听”到一段旋律，还有人想到的是形体动作与舞蹈造型。导演阅读剧本时所产生的联想形象，是从个别到一般，从具体到整体的。
第三，导演的联想形象包含了一定的思想，是结论性、总体性的，是哲学思维与形象思维相结合而产生的形象。这些联想形象可以表现为一段文学句子，或是一个诗意的概括性形象。导演构思中“演出的形象种子”（又称“演出总体形象”）的确立，就需要以这种概括性形象为基础。丹钦科将《三姊妹》的“演出形象种子”确立为“对美好生活的思念”，将《克里姆林宫的钟声》的“演出形象种子”定为“思想的闪电”，就是以“哲学的”同时又是“形象的”思维方式找到的“诗意概括”性质的联想形象为基础，来确定“演出总体形象”的。
古里叶夫说，对于阅读剧本过程中产生的联想形象，不能对其进行拒绝和排斥，排斥联想形象的做法也许会使未来的构思缺乏生气与诗意，以至于无法在此构思的统领下创造出充满情感的舞台形象；同时又不能将“联想形象”误以为这就是导演构思。在从剧本分析、“联想形象”通向“导演构思”的道路上，还有许多等待导演完成的任务。
只有当导演完成了上述各项熟悉剧本的任务，才可以说“初读剧本”的工作可以结束了。
2.如何分析剧作的主题思想，查阅时代背景资料
本段概述古里叶夫所授导演在“剧本分析”阶段应该“如何分析剧作的主题思想”。[39]
导演从“初读剧本”开始就已经在进行剧本分析工作。只不过这段时间对剧本的认识还不够全面、完整，还看不见作品的全貌。斯氏把完成了“初读剧本”后的导演，比作在黑暗屋子里的人，剧本对他来说就像这间黑暗的房子，只能借着百叶窗透进来的那一点点光亮，看见屋里某些东西的轮廓。
斯氏说，如果不能把剧本或某个角色的全部本质一下子弄清楚，就应该先使个别地方活跃起来。古里叶夫说，为了使个别地方活跃起来，就需要导演开始再次研究剧本，这样导演就进入熟悉剧本的第二阶段，即“再读剧本”。正如第一次阅读一样，第二次阅读也要按照一定方式来安排。每一次阅读，都要有一个明确的阅读剧本的目的，以相应的方式来操纵自己的注意力和幻想。
导演“读”剧本可以有各种方式。可以是普通读者式的，可以是历史学学者式的，可以是科学家式的，也可以是学生准备考试式的。采取什么方法阅读，取决于阅读的主要目的。第二次“再读剧本”要达到什么目的呢？要能够对剧本有一个透彻的了解，以便在透彻了解的基础上分析、认识剧本的主题与思想。那么以什么来检验是否达到了这个目的呢？
古里叶夫说，导演在完成了“再读剧本”以后，要能够根据剧本的主要事件把剧本的主要内容从头到尾讲一遍（这里所说的内容，就是剧中主要事件的连贯交叉发展进程，通常我们称之为“情节”）。在此基础上，导演要分析出剧本的“事实”与“事件”，认清剧本的“情势”与“情节”，由此认识剧本的“主题”及“主题思想”。
初读剧本时我们从整体上、直觉上、意象上来把握剧本，而在分析剧作的主题与主题思想时，则需要从事物表面进一步深入到它的核心，认清其本质。斯氏把这项工作比作是“寻宝”，先要确定几个开掘地点、清除地面上的杂草、挖开表面的泥土、不遗漏引导我们找到“宝藏”的线索，一路挖掘下去，直到找到我们所需要的“宝藏”。
这些“地点”“线索”都是什么呢？斯氏体系学派认为，引起剧中事件、冲突、行动并构成情节的真正原因是人，是剧中人物的性格。事件的发展结局最终影响到的也是人。古里叶夫说，情节当中最重要的就是人的命运。导演在进行剧本分析时从“抓事件”入手，可以抓住一部戏的冲突与行动，也就认清了一部戏主要的情节线索；而推动情势发展、造成事件产生的真正的内部原因是人物的性格。所以，认识事件、冲突、行动、情节，也就是在认识人；在艺术创作中处理这些课题，也就是在塑造人。
古里叶夫引用高尔基的话说：
情节就是人物之间的联系、矛盾、同情、反感，乃至彼此间一般的关系，换言之，也就是这个或那个性格或典型的形成和成长的历史。[40]
古里叶夫还说：
要想了解一个剧本，了解它的主题和思想，就必须首先在自己的脑子里清楚地想象出剧本的情节，看出循规发展着的剧本的全部行动，乃至每一个人物的行动线。只有这样，我们在研究这些事件和研究事件中的人物的时候，才不是大致不差的，不是“用眼睛估计”的，不是仅仅靠主观印象的，而是以情节里面的确切不移的事实和行动为根据的。导演叙述剧本的内容正是为了这个目的。[41]
导演认识剧本的“事件”“冲突”“行动”“情节”“情节中的人、人的命运”，是认识“主题思想”所必须要经过的“站点”。在此，我们简要列出“事实”“事件”“情势”“情节”“主题”等术语最基本的含意，看一看古里叶夫是如何通过对这些问题的把握，认识剧作的主题与主题思想的。
什么是“事实”？事实，这是剧本中不可遗漏的环节。导演带领演员寻找事实时，不能遗漏有意义的环节，那样就有可能遗漏掉“事件”；同时，又应该避免把所有细节都列入事实的清单中，干扰我们去认识真正重要的事实。
过早地判断哪些是不重要的事实，把它们放在一边；哪些是重要的事实，把它们列入事实清单，这种办法不太可靠。因为在分析剧本的开始阶段还认不清哪些事实重要、哪些不重要。当导演把所有的事实都找到了以后，还应该找到对揭示规定情境有着不可或缺作用的“重要事实”，并进一步找到能在某种意义上起到“事件”作用的“事件性事实”。
比如在《海鸥》第四幕的开场，可以看到“风在树枝间和烟囱里呼啸”“湖上起了大浪”这个事实。这个事实是重要还是不太重要？对此又该如何判断？接下来我们看到，管家沙姆拉耶夫的女儿玛莎今天晚上想留下来，名义上是帮着照顾阿尔卡基娜一行人，实际上是想多照料一下她爱着的特里波列夫。于是玛莎就让自己的丈夫一个人回家，而玛莎的丈夫麦德维坚科想让玛莎跟他回家去照料孩子。玛莎不愿意跟他走，丈夫就以他自己一个人走就没有马匹，要是两人一起走管家（玛莎的父亲）就会给他们马为理由，一直在这儿纠缠玛莎，想让玛莎跟他一起回去。于是玛莎就帮他要马，好让他快些走。可是父亲偏偏不理解玛莎的意思，不给马，麦德维坚科也就正好有理由不走。这一下真把玛莎惹急了，她大声嚷道：“快给他一匹马！”麦德维坚科一看妻子真急了，只好顶着大风离开，徒步走六俄里[42]的路回家……
即使在这样的天气里妻子也不愿和他一起回去，而且宁可让他顶着大风走长路回家也不愿让丈夫留下来。“起风了”这个事实，在揭示这一对没有爱情的夫妻的相互关系上，举足轻重。再往下看，妮娜与特里波列夫在呼啸的寒风中的重逢，也烘托出这一对青梅竹马的少年伙伴的关系已经走到寒冷的冬天。再往下便是特里波列夫在寒风的呜咽中，开枪自杀……
所以，“风”，在这一场戏里是一个非常重要的事实。
有时，面对好几个看似并不重要的事实，需要将它们合并，形成一个更为重要的事实，这叫“合并事实”。在《罗密欧与朱丽叶》的一幕三场，凯普莱特夫人、奶妈和朱丽叶的一段对话中提到了许多事实，如果把这些都列出来，那导演很快将面对一个事实的“大海”，难以找出重点。
这场戏中的一堆事实可以概括为一个重要事实：“朱丽叶长大了。”这就是对若干事实的合并。
什么是“事件”？事件是能纠葛起场上矛盾冲突、能够引发人物之间相互行动、能对人物关系与命运产生关键影响的事实；一个事件的发展及其结果能引发出新的事件。
如何找准事件并确立重要事件，古里叶夫曾做过很好的教学示范。他在授课中将《罗密欧与朱丽叶》的事件概括为以下二十一个。
（1）仆人吵架——械斗。（蒙太古和凯普莱特两家世仇的一次爆发，增加了除罗密欧与朱丽叶以外两家人更深的仇恨，引来大公的介入、颁布命令）
（2）大公的命令。（双方此后不得挑衅，罗密欧及随从进入舞会也因此被看作是违令行为）
（3）罗密欧热恋罗瑟琳。（罗密欧压抑不住恋爱的热情，却并没有真正找到恋爱的对象，他这个“火药”只要碰到“火星”就会被点着）
（4）帕里斯求婚。（朱丽叶长大了。后来，朱丽叶难以启齿她与罗密欧的秘密成婚，也就难以真正抗拒被嫁给帕里斯）
（5）宴请。（为朱丽叶寻找夫婿举办的宴会，却成了朱丽叶与仇人家的罗密欧一见钟情的恋爱花园）
（6）茂丘西奥在舞会上。（引起凯普莱特的家人对蒙太古家人的搜索）
（7）罗密欧与朱丽叶初次相遇。（全剧主要事件、矛盾冲突与几条相互交织的行动线索的起点）
（8）提伯尔特的愤怒。（茂丘西奥在舞会上的出现加深了提伯尔特的仇恨与愤怒，直接导致此后对茂丘西奥的街头杀戮）
（9）夜会。（两个真爱的人互诉心声，不成婚毋宁死）
（10）串通（通过保姆）。（为“成婚”铺平了道路）
（11）秘密结婚。（罗朱二人的这一行为在封建世仇观念面前是对仇家的投降，对家族的叛逆；二人在上帝面前已是纯洁、合法的夫妻，将对帕里斯的求婚以死相抗）
（12）茂丘西奥之死。（为罗密欧而死）
（13）提伯尔特之死。（罗密欧杀死了自己的姻亲，也触犯了法律，在维洛那城待不下去了）
（14）放逐。（大公救了罗密欧的性命，然而却剥夺了一对新人的新欢）
（15）密会。（朱丽叶对爱人的深爱战胜了对他杀死表亲的怨恨，一对新人真正完婚，爱情的幸福让他们至死不渝）
（16）逼婚。（这不仅侵犯爱情，也侵犯神圣的婚姻）
（17）朱丽叶入梦。（为了爱情战胜了对死的恐惧，喝下了催眠假死药，睡到了坟墓里）
（18）急使。罗密欧密返。（神父的信未到，罗密欧把朱丽叶的假死当真，备好了自杀的毒药）
（19）帕里斯之死。（因为“爱人”已死，丈夫和“未婚夫”都无生的愿望，帕里斯替凯普莱特家族完成了最后一次世仇相斗，罗密欧除了一死再无事可做）
（20）罗密欧、朱丽叶之死。（罗密欧以死完成自己的爱情，朱丽叶发现罗密欧已死，追随丈夫而去，完成了自己的爱情，“火药”和“火药”拥抱，擦出了最美丽的爱情火焰，像星光，照亮了封建时代的茫茫黑夜）
（21）和解。（数个青春生命的先后惨死让两个家族震惊，爱情宁可走向死亡也不接受仇恨，唯有和解才能避免今后两个家族的后代遭此厄运）
《罗密欧与朱丽叶》中的矛盾冲突、人物的相互行动、影响人物关系发展与人的命运转变的内在动力，全都在以上事件中获得自身的“内在动力”。观众并不知道一出戏中的事件，也不知道如何通过了解一部戏中的事件来理解这出戏的思想，然而当导演找准了，并且处理好了这些事件，就能让观众把矛盾冲突的起因、人物的性格、因性格引起的事件与因受到事件的推动而产生的行动，以及行动带来的一个个后果看得清清楚楚，得到一部戏的完整而清晰的印象，或产生感动，或产生一定的思索。
什么是“情势”？情势是指事件发展过程中由人物性格所决定的，人物肯定将会采取某种行动，推动引发事件的趋势。
《罗密欧与朱丽叶》中两家的仆人发生了械斗。这个事件有着一连串的行动过程。在行动过程中不同性格的人物又有着不同态度。先是两家的几个小仆人寻衅打斗，蒙太古家的班伏里奥上场拔出剑来打掉了对方仆人们手中的剑，提伯尔特看见了，这让他火冒三丈，他要与班伏里奥拼个你死我活，绝不讲和，两家的主人蒙太古和凯普莱特也赶来了，两个老家伙不顾年老也要加入械斗，公爵出面平息了械斗。这里面就有一种“情势”。
观众看见了几个火爆的人物性格，也就看见了“情势”。两家互有死伤，两家人千万别再碰上，碰上就会更加不顾死活地打起来，所以当罗密欧带着仆从进入到凯普莱特家的舞会，虽然还没被仇家仆人认出，但已经出现“情势”，观众很清楚，一旦他们被发现，就会出现事件。果然，接下来罗密欧的随从及茂丘西奥等人被对方发现了，而“茂丘西奥在舞会上”这个事件一经暴露，就必然会引起“提伯尔特的愤怒”这一事件。
导演认清了“情势”，也就认识到了下一步出现事件的必然趋势；导演处理好“情势”，就能让“事件”及相互行动的过程更加清晰，更加引人入胜。认清戏剧“情势”的关键，在于准确捕捉到事件及其发展过程中的人物性格。一旦“事件”的发展过程与人物的“性格”相结合，就必然产生“情势”。
什么是“情节”？在事件与情势的相互作用下，一个又一个事件合乎逻辑地展开、发展、转折，引发冲突与行动并由此引发新的事件，如此环环相扣，向前发展，就构成了情节线索。这些线索相互交织，就构成了情节。
在《罗密欧与朱丽叶》中，情节线索之一为“仇家的械斗”，包含以下三个事件：
事件之一，“仆人吵架”。这个事件引来了两家众多家庭成员的卷入，产生了行动“互殴”；这个动作过程又酿成了事件之二——“械斗”；“械斗”的动作过程又造成了两家的死伤，引来了公爵的出面，出现了事件之三，颁布了新的公爵令——再有打斗绝不轻饶。同时，“械斗”中互有死伤的两家人旧恨又添新仇，如再见面也绝不会轻易放过。
情节线索之二为“仇家儿女的相爱”，又包含以下三个事件。
事件之一，“罗密欧热恋罗瑟琳”。这个事件有几层含意。一是罗密欧正处于“恋爱”年纪。二是罗密欧并没有找到真爱的爱人。这从他的“爱情宣言”中可以看得出来，他形容罗瑟琳的美貌时说“自有天地以来也不曾看见过一个可以和她媲美的人”。其实十七岁的罗密欧并没见过几个“美人”，他的“爱情宣言”是空泛的，缺乏真正爱情体验的。后来他爱上朱丽叶时的语言与此大不一样。当他在舞会上看见朱丽叶，他的眼前突然出现了唯一的“美丽白鸽”，其他所有的美貌名媛在朱丽叶的对比之下全都变成了“黑色乌鸦”。三是身处青春激情与恋爱渴望中的罗密欧只要遇上自己的真爱，就会陷入爱情。
事件之二，“帕里斯求婚”，其实质是“朱丽叶长大了”。随后，激情中的罗密欧与长大了的朱丽叶在舞会上见面了，他们果然互相吸引。一对恋人和两家仇人的动作继续展开，一边是提伯尔特提着刀剑，虎视眈眈；另一边是罗密欧与朱丽叶一见钟情，青春初吻。
“一见钟情”导致事件之三“楼台夜会”的发生：罗密欧来到朱丽叶的窗下，他们海誓山盟，私订终身。最纯洁美好的爱情与不共戴天的世仇不期而遇，两个美好的青春生命正像“火”和“火药”，即将在结合中发出美丽的光芒，随后就将烟消云散。
从开场的“械斗”，到罗密欧与朱丽叶的“楼台夜会”，“仇家的械斗”与“仇家儿女的相爱”这两条情节线索开始交织在了一起，事件“楼台夜会·定情”种下了全剧的中心事件“仇家的儿女誓死相爱”这个“祸根”。各条情节线索中的一个又一个事件与情势相互作用，由冲突而产生相互行动，在展开行动的过程时各条情节线索又交织在一起，这就构成完整的戏剧情节。
导演从认识事件开始，进而认识到矛盾冲突与相互行动及其过程，并由此认识到全剧的情节结构，又透过情节结构认识到人物的性格与命运结局，于是从中挖掘出全剧的主题与主题思想。
什么是“主题”与“主题思想”？“主题”就是文学作品中着重描写的社会生活的主要内容，是作品中所反映的主要矛盾与重大问题；“主题思想”就是作者通过情节与形象对作品中最主要的社会生活内容、矛盾冲突及社会问题所做出的“结论”与“判决”。
戏剧艺术在设置情节、塑造人物上都离不开“冲突”；戏剧的“主题”常常也就是作品中最核心的思想冲突所关注的内容；戏剧的“主题思想”就是作者对他所描写的冲突中所揭示的社会矛盾与冲突的主要内容的态度与结论。
剧作的主题思想中永远隐藏着两方面内容，即“主观的内容”与“客观的内容”。作品中的现实生活，以及这个生活本身所渗透出的对生活的判断与结论，是客观内容；而作者真正想说的话、他本人的思想则是主题思想中的主观内容。
古里叶夫讲解《罗密欧与朱丽叶》的主要冲突与主题思想时，将剧本的二十一个事件概括为六个重大事件：
（1）两大家族的世代冲突
（2）舞会——罗密欧与朱丽叶相逢
（3）罗密欧与朱丽叶秘密结婚
（4）罗密欧被放逐
（5）朱丽叶假死
（6）罗密欧与朱丽叶之死——两家和解
古里叶夫说：
这六个事件都反映同样的冲突：一方面要保护封建势力，而另一方面要挣脱这个封建枷锁。[43]
古里叶夫说，当确定了重大的主要事件、认清了剧本中的行动以后，就容易看出剧本中的主要冲突了，也就容易了解剧本的意义了。
斯氏把通过分析剧中事件和行动线找到主题思想的工作方法，叫作“行动性的侦察”。在《罗密欧与朱丽叶》中，几乎每一个重大事件都与先进思想与封建保守思想之间的激烈冲突有关。尽管冲突的形式不同、引起冲突的原因不同、冲突的激烈程度不同，但是在全部事件中都贯串着这一基本冲突。
于是，古里叶夫从这里确定了剧本的基本主题：
为了从束缚人们幸福的封建制度下解放出来而进行斗争！[44]
生活中的各种现象是相互联系的，剧本中的主题也是通过不同的现象表现出来的，剧中每个人都为自己的“主题”而行动、斗争，人们的命运就交织在一起了，于是就出现了剧本的次要主题。古里叶夫将其称之为“平行的主题”“副主题”（辅助的主题）、“附加的主题或段落性的主题”。
古里叶夫说，如果一出戏的主题是学校的教育问题，那么副主题可能就是教师的修养问题。
明晰了剧本的基本冲突，明确了围绕基本冲突的主题与副主题，就可以看到作者通过情节与形象对作品主要的思想内容、矛盾冲突与社会问题所做出的“结论”与“判决”。这个“结论”与“判决”，就是剧作的主题思想。在《罗密欧与朱丽叶》中，尽管封建势力极其强大，然而这股势力却始终没能真正战胜“纯洁的爱情”。
相反，是“爱情”战胜了“仇杀”。尽管两个相爱的人死去了，但是他们的爱情却像一道耀眼的光芒，照亮了封建时代的黑暗与罪恶，让那些一心只知道仇杀的人猛醒，让两个世仇难解的家族结为友好。这是“爱情”对于“仇杀”的胜利，这部剧作的主题思想就在这里。
古里叶夫说，观众从戏中看到的并不是事件，也不是主题与主题思想，观众看到的是人的行动。在欧洲古典戏剧中，一场戏就称为一个“行动”（act），演员就称为“行动的人”（actor）。扮演角色的演员在舞台上要实现一条行动的“线”，导演的任务就是组织舞台行动。戏剧的主题、主题思想、矛盾冲突等，都只能存在于行动当中。
剧中人物为了达到一定的目的，采取了一系列大大小小的行动，这一条奔向同一个目标、贯串整个剧本、囊括全部登场人物的“行动线”，就是剧本的贯串行动。或者说，表现全剧主题的基本行动线，就被称之为贯串行动。
剧作的主题是对剧本内容的概括，而贯串行动则是剧本里直接发生的行为。通过对贯串行动的执行，去实现上演一部戏的思想目的，这个思想目的就是演出的最高任务。主题思想是对作品主要问题的真理的说明，而最高任务就是号召通过上演这部戏去实践这个真理。
古里叶夫援引察哈瓦教授的话说：
主题思想说明真理，而最高任务却要把这个真理在生活中树立起来，要把它在人的思想意识中树立起来，……最高任务就是要依据真理来改变或者改造人的生活。最高任务是艺术家内心中最深切的愿望。[45]
最高任务，这就是行动着的主题思想。最高任务与贯串行动，是斯氏体系最重要的学说。
接下来我们梳理古里叶夫所授导演应如何查阅时代背景资料。进行时代背景分析时，查阅资料是相当重要的工作。在排演写作年代距今较远，或描写遥远年代生活的剧本时，导演尤其需要进行查阅时代背景资料的工作。古里叶夫重视剧本分析中查阅资料的工作，在《导演学基础》中专章讲解如何进行这一工作。
当导演还没有从阅读中获得自己对剧本的基本态度，还没有感觉到对未来演出艺术构思中的要素时，先不要掉在资料堆里，以免受到别人态度的影响，总结不出自己独特的艺术感受。另一方面导演又要重视查阅资料的工作，以补充、丰富、纠正自己最初的印象和结论。
古里叶夫对到现实生活中去研究活生生的材料与研究文字历史资料，同样予以重视。关于如何通过研究文字资料去了解一个时代的风貌，他概括地指出导演需要研究下列不同类型的资料。
第一类是历史资料。首先，需要阅读剧中生活所发生年代中的史料、文史哲方面的著作。导演在获得了古代的事实材料后，还要根据近现代的历史学著作对历史书籍中的观点进行校正。其次，是经济生活方面的资料。有时了解一个时代的经济生活，是打开一个时代人文奥秘的钥匙。第三，是物质文化史、艺术史和某个具体年代和地域的风俗志。最后，是研究回忆录、札记和游记。
第二类是文学方面的资料。首先是了解这个作家的其他作品，有时一个作家的创作分为几个时期，那就要先了解与排演作品同属一个时期的其他作品。其次是了解这个作家的同类题材作品。比如写恋爱自由的主题，一个作家可能在不同的作品里都表现过这个主题。同时，还要了解同时代其他作家的作品。第三是了解这个剧本上演的历史，作家有关这个作品的不同版本及相关文字资料。文学资料中还包括文学评论资料。比如与剧作者同时期批评家的著作、批评家们有关这个作家的批评文章等。
第三类是形象资料。主要是美术、摄影作品等。导演运用好这一类资料有着非常重要的意义。不仅要依靠已出版的作品，还要注意运用好各类博物馆和艺术品陈列馆。时代的、民族的、特定人群心理特征方面的问题，都可以从住宅、陈设、服装、器皿、生活用品中找到答案。在这一类资料中还有艺术影片与纪录影片资料。
第四类是戏剧演出方面的资料。所有该剧在艺术史上的演出资料、戏剧博物馆中陈列的有关该剧的演出资料，都值得导演进行研究。
第五类是音乐方面的资料。这类资料有两类：一类是制成唱片的音乐制品；另一类是民间生活中传唱的活生生的音乐。这两类资料分为两种：一种是同时代的音乐；另一种是现代的、表现相近似的主题的音乐。
有时导演查阅了很多资料，却很难确定到底应该选用哪些材料充实到导演构思当中去。比如能为《罗密欧与朱丽叶》一剧选到的历史、文学和音乐资料太丰富了，其中有英国的、也有意大利的，有中世纪的、也有近现代的。导演如何进行取舍判断呢？这时导演一定不要忘记查阅资料的初衷：
研究参考资料的目的就是为了帮助导演理解剧本的内容，而更主要的是为了用生活来检查剧本。导演的任务是深入到作品的深处，确定剧本的正确的思想本质和生活本质。[46]
古里叶夫还说，寻找材料、查阅资料不能替代导演为排演某个剧本去观察生活。斯氏不同意导演和演员以旁观者的态度去“观察”生活，而是鼓励演员投身到相应的生活当中去成为生活中的一员。所以斯氏又把“观察生活”叫作“对于生活的侦察”。对参考材料的研究与各种资料的查阅，以及“对于生活的侦察”，都应当成为此后导演构思的基础。
3.如何分析剧本的形象系统及剧作的艺术特色[47]
导演完成了对主题思想和时代背景的分析后，还需要完成对人物形象系统的分析、对剧作的艺术特色的分析。“风格”“体裁”“结构”这些概念是理解剧本的艺术特色的关键，因为在这些概念里包含了剧本的艺术特质。在分析艺术作品时通常都是从这些问题入手的。
导演进行分析工作时不应该从观念入手，而应该从被观念所概括的活生生的具体生活现象入手。“主题思想”“最高任务”这些概念能帮助我们理解剧本的本质，“风格”“体裁”“结构”这些概念帮助我们理解剧本的个别性品质。要记住，所有这些概念都是对剧本种种现象的概括，而不是剧本的现象本身。
从最根本的意义来说剧本是什么呢？剧本就是人生的过程，是人的行为的过程。在剧本中存在着的是行动着的人物，是完成着一定行动过程的人物。剧作者把人的行动和人所酿成的事件按一定结构方式组织起来并展现其事件展开的过程，使其成为具有一定风格、体裁特征的情节，并使其中渗透着一定的思想。
剧本就是人，以及人所做的事；理解剧本也就是理解剧本中的人物；创作演出就意味着通过舞台行动揭示人的命运。所以分析剧本的主题思想时，是从人物的行动线、从人物在行动中的冲突入手的；分析剧本的艺术特色时，也应该从人物、从剧本中的性格形象入手。
古里叶夫说，可以从剧本的社会生活内容与思想内容方面，分析出剧作的“冲突”“行动”“情节”“主题思想”“贯串行动”“最高任务”，也可以从剧作法的角度分析剧本的“交代”“系扣”“解扣”等，还可以从剧作家以什么样的独特方式与态度来表现生活的方面分析剧本的“体裁”与“风格”。
然而所有这些在未来的演出中观众是不会去在意的，观众是不会去研究什么是“主题”、什么是“贯串行动”的。古里叶夫把这些“概念”比作是建设一栋大楼时所需要的“脚手架”，一旦大楼建成，这些脚手架是要被拆除的。观众看戏时是不会看见这些概念的，他们只会看见剧本中“直接发生的事件”，而这些事件是由“人”所造成、实现并完成其过程的。
是生活环境形成了人的性格，而性格又是通过人的行为显露出来的，因而人的性格也就决定了事件。
剧本就是由剧中人物所实现的一连串的事件。观众或读者从剧作中所感受到的是人，人的意向、情感、思想和行为。为什么剧中“人”叫作“形象”？因为剧本中的“人”并不是“真人”，而是由艺术家在脑子里想象、创作出来的“人物”，因此叫作“形象”。
剧本中所有人物形象的“总和”，就是剧本的“形象系统”。为什么不将众多形象说成是“一群形象”，而要说成是“形象系统”呢？因为在剧本中出现的形象都是为了表达完整、统一的思想而存在着的具体部分，剧本中的人物形象不是孤立的、各自存在的，每一个形象与其他形象之间都是有着复杂、相互对立而又依存的关系的，都承担着各自不同的揭示思想的作用。从这个意义来说，剧本中的众多人物形象是一个完整的“形象系统”。
导演在阅读剧本时，必须要完成一种从剧本的“形象系统”着眼的阅读，也就是将着眼点放在“形象”及其“相互之间的关系”上的阅读。这就意味着导演在阅读剧本时绝不能失去对剧中全部登场人物的实际感受。毫无疑问，导演通过阅读去了解剧本的结构、主题、剧作法等问题是必需的，但如果因为这些“脚手架”而影响导演看见剧中活生生的内容，那就本末倒置了。
戏剧演出最终要给人的是思想，然而这些思想就包含在活生生的人物形象当中。古里叶夫举《罗密欧与朱丽叶》中的提伯尔特这个形象在实现剧本的思想性上的重要程度为例，进行了讲解。
如果仅从故事的角度来看，没有了提伯尔特这个人物，罗密欧与朱丽叶的故事也仍然成立。但是如果在剧本中没有了提伯尔特这个“形象”，那么剧作的思想性就会削弱。因为提伯尔特这个形象是最顽固的家族血腥复仇的捍卫者，他是罗密欧与朱丽叶的爱情所要反对的封建的、血腥的、旧世界的形象代表。没有了提伯尔特这个人物，就将只剩下罗密欧与朱丽叶悲惨的爱情故事，罗密欧也许仍会和另一个别的什么人斗剑，但是那样就没有了“爱情”与“仇杀”这两个思想阵营之间深刻的思想冲突，以及由这一思想冲突所导致的外部冲突。
因此古里叶夫说，每个形象都有自己确定的作用，每个形象都有自己确定的任务，每个形象都代表着他自己的主题思想。如果剧作的主题思想揭示的是剧作所反映社会现实的全部内容，那每个形象所揭示的则是这个现实的特定内容。从一个形象身上找到主题思想是不太容易的，而从一个形象的个别言辞中找到主题思想就更不可靠。我们只有从一个形象与其他一些形象之间的整体关系上，才能捕捉到剧作的思想。
对剧作中的形象系统进行分析时，要回答以下三个方面的问题。第一，必须回答每一个形象在剧本中占有什么位置、他揭示出社会现实的哪一个侧面，以及他在剧本的行动发展中承担什么任务。第二，还应回答这个形象在剧本结构里负有什么任务。第一个问题回答了形象与剧作的思想性之间的关系；而第二个问题则回答了这个形象是属于推动事件向前发展的情节主线上的人物，还是故事线索中说明性的人物——有的人物在这一场的任务是推动情节向前发展，在另一场又起着说明环境和人物的作用。第三，还要回答形象与其他形象之间的关系问题。当进一步分析形象之间的相互关系、认识形象在情节线索中所起作用时就会发现，一部分形象在进行着“贯串行动”一方的行动，而另一部分形象在进行着“反贯串行动”一方的行动。有的人摇摆在这两派人物之间，也有的人在行动过程中改变了、叛变了自己原来的立场。[48]
有些形象是剧中的“基本人物”，他们进行着“正向的行动”或是“反向的行动”。也有一些是“辅助性”的人物，他们只是在帮助基本人物完成行动。根据人物在情节发展中的重要程度，有些可以称作“贯串人物”，有些只是“段落性人物”，或是“穿场性人物”。
剧中的“形象”是剧中人的本质的总称；性格，是形象中的一种特质。性格是形象的一部分，是人较为稳定的心理面貌的总称。认识一个人的心理面貌，即性格，必须通过研究他对周围事物的反应，也就是研究他的行为。是“人的性格引起了事件”，而“事件的发展过程又揭示出人的性格”。[49]
从古里叶夫的授课内容可以看出，研究“事件”是从戏剧冲突、人物行动、戏剧情节与剧作结构角度来认识剧本内容的关键；而研究形象的“性格”则是从剧中人物、从剧作的形象系统的角度来认识剧本内容的关键。在优秀的剧本中，“人物”与“情节”、“性格”与“事件”又总是密切地交织在一起。
《奥赛罗》中的行动（戏剧情节）都是根据奥赛罗、伊阿古、苔丝狄蒙娜的性格展开并构成“行动的线团”的[50]。只有当行动是从人物性格中产生出来的时候，而性格又是在事件发展过程中得以完成并得到展现时，剧中的行动才会是有机的，才会是为性格所素有的，也才有可能是合乎情理的。
导演应如何认识形象的关键——“性格”呢？在优秀的剧作中，贯串人物的性格并不是一览无余的，也不是一成不变的。一个形象只有当他遭遇、经历了剧中所有的事件，或是引起了由他性格所引起的所有事件，这个人物才完成了他的性格。贯串形象，一直到全剧终了，或者直到他的生命结束，作者才完成了他的性格塑造。
或者用另一种说法，人物的性格要在一个又一个事件引起的动作的过程中才能得以完全展示。比如，奥赛罗性格的核心是“扭曲了的爱”——嫉妒，那么这个“嫉妒”是不会在第一幕、第二幕就得到展现的。当他的妻子苔丝狄蒙娜在第二幕冒着海上的风浪来到他的身边时，他对妻子的爱更加强烈了，但是这爱并没有“扭曲”，要等到“伊阿古进上谗言”，说他的妻子对他不忠，他性格中嫉妒的“种子”才开始苏醒、发芽。这时，奥赛罗的性格就遭遇了事件；随后，他的性格又引起、推动戏剧情势的发展并导致出现新的事件。
为了证实妻子对自己的不忠，他开始观察、调查、设计、诱骗，在这些动作的过程中，他的性格也得到发展。直到他亲手扼杀自己的妻子，他的性格——“嫉妒”，才达到顶峰。此时的奥赛罗就是“嫉妒的丈夫”，而不再是开场时那个“深爱妻子的丈夫”了。他在剧中一贯到底的行动，终于完成了他的性格。同样也可以说，是他不断发展着、完成着的性格，终于推动、完成了他的贯串行动。
通过以上分析，可以加深对以下三个问题的认识。
第一，戏剧作品中的形象是行动过程中的形象。他们和美术作品中的形象不同，演员不可能摆出一个形象的外部造型来“塑造”形象，而只能是在完成动作的过程中塑造形象。所以，演员是绝对“不能，也不可能去表演形象”的，而只能是“表演动作”。
第二，塑造形象的鲜明的性格，一直被认为是演员的创作任务，但是演员不能直接“表演性格”。剧作中的形象也好，舞台上的形象也好，都不可能像小说等文学作品中那样，直接“描写、说明他们的性格”。剧作家是在形象的动作当中揭示其性格的，所以抽掉了形象的动作过程也就无所谓性格。
导演需要帮助演员找准形象的性格核心——性格之“核”，也就是聂米罗维奇-丹钦科所说“形象种子”，帮助演员认识剧作中的“情势”与“事件”，认识到“性格”遭到“事件”后所必然产生的“行动”，以及“性格”在行动的发展过程中所必然要引起的“事件”。
在专业表述中我们有时说“性格”遭遇了“事件”，有时又说“性格”引起了“事件”，这两种说法并不矛盾，因为剧中的事件并不是由一个形象引起，“形象系统”中的任何一个形象都有可能“引起事件”，此时其他的形象当然就是“遭遇”了“事件”。
二度创作中的“规定情境”就好比是培育“种子”发芽的土壤，“事件”就好比是“催化剂”，获得了“形象种子”的演员不是去表演由种子而长成的“形象的大树”，而是要抓住“形象的种子”——性格的核心（比如奥赛罗的“摩尔人的嫉妒”），去表演形象“面对事件”时所产生的行动及其过程，或是“引起事件”后的行动及其过程，不仅要创造出“做什么”，还要创造出“怎样做”，人物形象的性格只能从完成动作的过程中得到揭示。
第三，行动是一个过程，性格的揭示也是一个过程。演员在舞台动作进程的每一个单元中，都要完成好角色的“单位任务”，在具体的“任务单位”中，又需要按照动作的逻辑与先后顺序，完成好动作的过程。
当奥赛罗和苔丝狄蒙娜在第二幕见面时，新婚当天就上了战场的主帅、丈夫归来了，新婚妻子冒着遇到海上风浪的危险（一场风浪刚刚把入侵的土耳其舰队送入海底）来到丈夫身边。这时演员既不要演“性格”，也不要“演形象”，也不要“演种子”，而要完成他们的动作——“倾诉爱恋”，因别离、海战、风暴而产生的更强烈的爱恋！
这一动作的执行，使得夫妻间进一步发现对方的英武或美丽，于是也就促成了“单位任务”——“加深爱情”的实现。只有实现了这一场“加深爱情”的单位任务，才能实现后面的“爱情的扭曲”的“单位任务”。
演员不能够表演形象，也不能够表演性格，而只能表演角色的动作，全身心地去完成动作的过程，通过完成动作的过程去创造人物形象、揭示性格。
在事件、冲突、行动、情势、情节这一条线索中，“事件”是情节发展的“内在动力”；在人物、人物的性格、人物形象的总体面貌、人物的命运这一条线索中，“性格”是导致人的命运的“内在原因”；而最终统领着“人”与“事”的仍然是“人”，是具体、独特、不断变化着的“情境”中的“人”。
要认清剧本的现实内容以及由此反映出的思想，认清“人”与“事”是两个缺一不可的环节。分析剧本的情节线索与主题思想时深入剖析“事件”，分析剧作的形象系统时深入剖析形象面貌的核心，也就是“性格”，其目的均在于认识剧作的思想。
以上探讨的是如何分析剧中的贯串形象。古里叶夫指出，剧中有些形象的性格基本上是没有变化的，有的人物更多的是在起着交代事实的作用。对这样的人物形象，可以尽量在最短的时间里揭示他的性格，完成对重要事实的交代，以便将观众的注意力尽快地引向更为重要的人物与事件。[51]
古里叶夫概括，分析剧中人物形象时应注意以下几个方面。
（1）人物的思想内容；
（2）人物在戏剧创作上的作用，是情节性的还是故事性的；
（3）人物是属于哪个阵营的，属于哪一种贯串行动；
（4）人物的重要程度，是基本人物、辅助人物，还是龙套式的人物，是贯串全剧的，还是只存在于某些段落里的，还是只存在于个别场次的穿插中的人物；
（5）人物在戏剧创作上的处理方法，是动态的还是静态的；
（6）人物在剧本中刻画的程度。[52]
导演可以为人物建立“档案袋”，或叫“鉴定表”，其中包括：
（1）人物的所作所为；
（2）人物的言谈，包括他的观点、看法、意向、趣味；
（3）人物的自我鉴定，即他说的关于他自己的话，不过我们不一定相信他，有时候他对自己认识得很不够，有时候故意给自己脸上抹粉，然而如果遇到这样的情形，这件事本身就该列入他的“鉴定表”；
（4）别人说的关于人物的话；
（5）舞台说明，即作者说的关于人物的话，包括作者对人物服装的描写，对其居住环境的说明；
（6）与“人物小传”“人物鉴定”有关的一切事实；
（7）人物的语言特点；
（8）剧本以外的材料，即“参考材料”和它的“姊妹作品”。[53]
导演完成了对人物的分析、建立了人物档案，就可以在这个基础上形成“人物的小传”。做“人物小传”并不是对有关人物的事实进行冷漠的罗列，而是要通过做小传，对人物的一些重要方面得出有助于形成导演构思的认识。人物小传包括：
（1）人物的行动线，即角色的贯串行动；
（2）角色通过贯串行动所要实现的目标，即角色的最高任务；
（3）最高目标产生的根源，即角色的种子；
（4）人物为达到自己的目的所采取的手段，不仅要了解角色行动与斗争的目标，而且要了解他是怎样行动、斗争的；
（5）人物在斗争中的“能力”，也就是他的积极性、意志、坚持性、精力，也就是和他的气质有关的一切属性，即丹钦科所说的“气质朝着什么方向”；
（6）人物的过去和未来；
（7）人物在文学上的祖先、平辈和后裔，比如俄国文学中有“多余的人”的形象，到了苏联时期又有了这个形象在文学上的后裔，《打野鸭》中的齐洛夫就是这样的形象；
（8）人物的社会面貌；
（9）人物的心理面貌；
（10）人物的外表；
（11）人物性格和行为的特点，即内部性格特征和外部性格特征；
（12）人物的语言特点。
古里叶夫对学员阐释了语言对塑造剧本中人物形象的重要性。语言是人们交流思想的工具，用高尔基的话说，语言是剧作家的建筑材料。剧作家所写出的人物语言不仅是由人物的社会面貌与心理面貌所决定的，同时也是由剧中的情境与人物所处的境遇决定的。人物的语言不仅帮助我们理解他的阶级本质、文化程度与社会职业，也能够帮助我们深入了解人物的历史。
剧作家如何把握了语言，这是一部作品重要的艺术特色之一。要理解人物形象与剧作的思想，必须要深入研究剧作的语言。
古里叶夫讲授什么是剧本的艺术特色、导演应如何对其进行分析时说，在分析艺术作品时，要真正深入认识其艺术特色，就离不开“风格”与“体裁”这两个重要概念。需要运用“体裁”这个概念将那些复杂的、具有不可重复的特征的艺术作品分成几类；更进一步，还需要认识各类体裁作品独特的“风格”，只有这样才能真正深入认识一部作品不同于其他作品的特质。
在导演的演出处理中，正确认识剧本风格和体裁是创作过程的出发点。导演构思是否正确、完整，首先要看导演对风格和体裁的认识和处理是否准确。[54]
什么是作品的“风格”？古里叶夫说，在希腊文和拉丁文中，这个词的含义从“棍子”、其形状像棍子一样的“笔”，过渡到“笔调”以及用笔“阐述思想的方式”。后来这个词超越了文学范畴，进入到音乐艺术及舞台艺术创作领域，特指人们对艺术作品中各种特性的统一性的认识。
所谓“统一性”，指一位作家无论他的作品有着什么样的个性，他在作品中所表现的生活多么纷繁复杂，在这些作品的“独特性”中总是会存在着某种“共同的特质”，这种“共性”体现了作家最主要的艺术面貌。
风格，就是艺术家独特的创作风貌在他一系列作品中的表现，是一个作家的独特性，即“个性”，在多部作品中的“共性”表现。
在艺术家作品风格中起首要作用的，是作者的思想倾向。艺术家们对生活的看法不同，所选取的进行描写的生活内容也会不同。正是由于这些不同的内容构成了一部作品的形式与语言特色的决定性因素。艺术家所掌握的生活素材、所注意的主要问题，体现在创作中的主导思想，都是形成作者风格的原因。
伟大的艺术家往往会在一系列作品创作过程中形成一贯的主题，如托尔斯泰的“道德的完善”、契诃夫的“劳动是最美好的生活”、高尔基的“资产阶级和无产阶级的矛盾与斗争”的主题。
这些伟大的作家为了完成这些主题，必须去描写他们所熟知的生活内容，创造特定的形象系统，在深入研讨生活的基础上形成特殊表现手法，形成其处理冲突、情节、结构和体裁的独特性，并且锤炼出具有自身特色的语言。作者正是在这样的创作过程中形成自己的独特“风貌”，而这种风貌又将继续体现在他一系列的创作中。
有时属于某一流派的作家群会表现出某些相同风格。认清这一现象有助于捕捉流派中某一个作家的风格。有时在特定历史时期会出现某种特有的风格。因此风格不仅是一个作家的创作个性特征的概念，也是社会的、历史的概念。每一个特定历史时期的风格，都有着特定历史社会中深刻的哲学根源。另一方面，风格并不等同于世界观和思想内容。形成作品风格的重要条件是思想内容，同时在作品中又表现为艺术作品独特的外部形式的统一性。古里叶夫指出：
风格永远是表现在相应形式中的特定的历史内容。就艺术风格的历史含义说来，我们可以给它下这样一个定义：风格就是对于某一个具体的历史阶段上的某一个具体的社会阶层说来最有特征性的、独具一格的内容和形式的统一。
古里叶夫认为，如果不了解一个作家的风格，也就不可能真正了解一部作品的思想内容与形式特征。
导演应该从哪些方面入手来了解作家及其作品的风格？古里叶夫列出了风格所包含的以下六个要素：
（1）反映在该种风格里的历史现实
（2）该种风格所反映的具体的社会冲突和具体的现实侧面
（3）该种风格的大多数作品中所表现出来的社会立场
（4）在各种不同的主题、情节、典型性格和典型环境中所表现出来的思想问题
（5）对待艺术遗产的态度，也就是说，它是继承艺术传统的还是推翻传统的
（6）表现手段（结构、节奏、形象性、语言、细部的装饰等）[55]
以上六个要素，可以看作是导演具体把握一个作家风格的钥匙。那么导演应该从哪些方面来具体抓住并且呈现出演出风格？戏剧是动作的艺术，是演员的艺术，因此在完成任何二度创作任务时不可能离开演员以及演员的舞台行动。
古里叶夫告诉我们：导演在一出戏里必须要把主要人物的相互关系、他们的地位、他们的行为加以妥善处理，让观众明白他们为什么非这样做不可。
人物行为的性质需要从以下这些方面找到解释：作者把这个人物生活中的什么东西放在首要地位，什么东西放在次要地位？作者对人物哪些品质是肯定的，哪些是否定的？人物行为的特点、登场人物的境遇、尾白的构造方法、独白的构造特点（有没有独白）是怎样的？作者使用了风俗色彩的手法刻画现象与人物，还是充分的刻画，或是大笔一挥？作者怎样介绍人物的传记，是通过介绍人物的过去，还是直接通过当前的事件来揭示？导演还应该注意到人物对未来的展望是什么？人物直接体验的对象是什么？是涌上心头的回忆，还是现在发生在他周围的事情？
古里叶夫说：
于是，你们面前的舞台上出现了各种不同的人物，有的生活在过去生活的反光里，对现在的生活没有真正的积极意向和热切的兴趣；有的人物积极地为现代而工作着；有的人物既批判自己，也批判自己的时代，他们瞻望着远方，朦胧地幻想着未来的灿烂的霞光，生活在这种幻想里。如果我们看一看所有这些是怎样在舞台行动和舞台气氛里表现出来的，我们就可以分辨出作者风格的特点了。[56]
此外，导演还应该通过选用视觉的或是听觉的资料，创作出符合并能揭示出作者风格的舞台视觉形象与听觉形象，在二度创作中呈现出完整而统一的作者的风格。
导演把握剧作艺术特色的另一个重要方面，是认识并在演出中准确地创造出一部剧作独特的“体裁”品质。古里叶夫说过，在作品独特的艺术特色中，如果说“风格”属于作品独特性的“共性”品质，那么“体裁”则属于作品独特性的“个性”品质。
导演在处理一部剧作时仅注意到作家独特的“风格”、这个作家在不同的作品所表现出的“风格”的一贯性，那么就很可能把每一个具体作品的“个性”给抹杀掉了。比如契诃夫在他的每部作品中都体现出了契诃夫式的“抒情性”与“日常性”风格，这种“风格”可以说是他作品中的“共性”。同时他的每一部作品中都还具有其独特的，任何其他作品所不能取代的“个性”。
比如在《三姊妹》中有着越来越使人感到压抑的“理想逐步幻灭”的“悲剧感”，而在《樱桃园》中则既有“向旧生活告别”的悲哀，也有“新生活就要来临了”的不安与“迎接新生活”的欢欣。同样都是具有强烈的“契诃夫风格”的两部作品，然而它们的“体裁”又是决然不同的，因为这两部作品中都有着自身独特的不可重复的品质。
应该看到“风格”与“体裁”之间是有着紧密联系的。导演为了准确揭示剧作的艺术特色，不仅要找准风格，也要找准体裁。认识了风格，就好像是认识了存在于一个剧作家所有作品中共通的特性；而认识了体裁，就好比是找到了打开一部具体的艺术作品的大门的钥匙。古里叶夫说：
体裁是一种特性，它是风格的共性和个别艺术作品的不可重复的个性之间的一道桥梁。[57]
体裁的形成不仅取决于事件、冲突和行动的具体性质，还取决于作者叙述事件与行动时的态度。
古里叶夫举例，当许多人都到防空洞里去躲避空袭时，有人感到压抑，有人感到这是一次难得的生活体验，有人甚至到处去找乐子逗别人发笑，这里面就有许多“体裁”，从悲剧到喜剧，应有尽有。因此：
体裁就是基于对现实的态度而产生的对题材的特定的解释。……舞台上也是如此：体裁取决于对事件的态度，而这种特定的态度也就使登场人物的行为和自我感觉有了共同的性质。[58]
戏剧创作中的三个基本体裁是“悲剧”“喜剧”和“正剧”。面对具体的具有独特艺术品质的作品，判断出这部作品应属于三个基本体裁中的哪一种其实并不容易。在对待《樱桃园》体裁的态度上，伟大的作家契诃夫与伟大的导演斯坦尼斯拉夫斯基，就各自抱有完全不同甚至是不可调和的见解。契诃夫认为他的作品是喜剧，他之所以要创作这部作品就是要笑着向旧社会告别。而斯氏则从作品中更多地看到了以拉涅夫斯卡娅为代表的旧生活的主人在失去庄园，向庄园主生活告别时的无奈和悲哀，因此认为这部作品是悲剧。
进而言之，导演仅判断出一部作品是“悲剧”“喜剧”还是“正剧”，是远远不够的，这三种最基本的体裁样式还概括不了实际创作中出现的多种多样的剧作“体裁”。古里叶夫在对具体艺术作品的分析中说明了这一问题。
《钦差大臣》的作者果戈理为了达到暴露俄国专制官僚社会的全部丑恶的目的，把俄国官员放到社会舆论的嘲笑下剖露他们的隐秘，用一种“放大镜”的手法把这些丑恶显露出来，这种体裁是“讽刺喜剧”；普希金的悲剧《鲍利斯·戈杜诺夫》中真正的主人公并不是某一个登场人物，而是事件本身，它的主题是“个人的命运和人民的命运”，这种体裁是一出“人民悲剧”；奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》是一出“社会正剧”，而同样出自这位作家之手的《没有陪嫁的新娘》则是一出“家庭正剧”。
确定剧本的“体裁”之所以重要，是因为只有确定了剧本体裁，导演才能更清楚地了解作者看待现实的角度与态度，更加精确地认识剧本的主题思想。以剧本的主题来确定体裁的做法是不够正确的，有时即使是充满闹剧色彩的喜剧剧本也不乏严肃的主题。甚至所有优秀的剧本都有一个严肃的主题。
《钦差大臣》是一个很能说明问题的例子。它虽然是一出讽刺喜剧，但它的主题思想是相当严肃的。戏剧离不开“矛盾冲突”，是“行动的艺术”，所以要正确地解决判断剧本体裁的问题，还需要深入地研究剧本的“基本冲突”与“贯串行动”。古里叶夫提出，导演应该在分析中回答以下几个问题，从而判断出剧本的体裁。
第一，剧本的冲突是什么性质的，是严肃的还是喜剧性的？
第二，冲突在贯串行动中是怎样发展的，是通过严肃的事件，还是通过可笑的事件？
第三，冲突是由严肃的性格引起，还是由可笑的性格引起？
第四，冲突的结局是怎样的，是美好的结局，还是悲惨的结局？
通过对以上问题的回答，基本上能够得出对剧本体裁的判断。还应注意，随着时代发展变化，导演对剧本体裁的判断也会产生变化。奥斯特洛夫斯基的一些剧本在革命前被解释为“风俗喜剧”，革命后则被解释为“讽刺喜剧”了。
在体裁课题上导演有两个创作任务：一是确定体裁的实质；二是为这种体裁找到独特的处理方式。独特处理方式的核心问题是演员的表演，即展开舞台行动的方式。这个问题又与导演应该如何判断出体裁的实质有着紧密联系。
在一些伟大作家那里，同样的主题常常被处理成一部正剧体裁，同时又被处理成一部喜剧体裁。这样的情形有奥斯特洛夫斯基的《没有陪嫁的新娘》和《不由自主的女人》，有《大雷雨》和《火热的心》；有谢德林的滑稽喜剧《巴祖兴之死》和史诗悲剧《戈洛夫廖夫老爷们》；而在契诃夫的《樱桃园》中，既有作家本人看重的强烈的喜剧因素，又有被导演和演员们当作主导特征的悲剧因素。
所有这些都说明，有时仅从“冲突的性质”，从“贯串行动中展开的一个个事件”或是从“冲突的结局”中还不足以真正找准剧作体裁。在某些剧本中，冲突并不能直接决定体裁，要认清剧作的体裁，还需认识展开冲突的方式，认清由人物之间的性格抵触形成的情势，找准引起事件的内在原因——人物性格。真正能引发事件、引起冲突的是人，是人的不可重复的独特性——性格。如果认识不到人物性格的性质，也就无法认识事件与冲突的性质，无法认识作者的态度，也就认识不到剧作的体裁。
确定体裁的舞台处理方式时，如果不能帮助演员找到准确的表演方式，其他舞台处理也都将变得没有意义。古里叶夫说：
体裁的基本标志是基本冲突，以及基本冲突在性格和情势之中展开的方式。主要人物体验的性质和主要人物的命运可以起辅助的作用。如果所有这些都是性质相同的，那么，确定体裁也就不会有任何困难。如果它们是性质不同的，那么，或者这是一种混合体裁，或者就要根据比重较大的那些标志来确定剧本的体裁。[59]
当导演面对“体裁”课题，认识剧本过程中一个重要任务就是认识人物的性格，而处理演出过程的重要任务则是帮助演员找到适合剧本体裁的表演方式。古里叶夫的这一要求，遵循了斯氏的体验艺术的核心方法。古里叶夫从来没有要求演员抛弃体验去直接表演体裁本身的某些特征，而是要求导演帮助演员找到表演中准确的“体裁自我感觉”。古里叶夫说：
在处理任何一种体裁的时候，都要有相应的排演气氛，这样才能在演员身上造成正确的体裁自我感觉。在演员的表演中，体裁的特点首先是由判断的性质传达出来的。对于哈姆莱特[60]的容易受伤的“理想主义者的”灵魂来说，罪恶世界的每一种表现，都能引起异常深刻的悲剧体验。[61]
古里叶夫指出，在《哈姆雷特》中克劳狄斯和乔特鲁德想让哈姆雷特马虎一点，不要把生活看得那么深刻。他们本人也是这样行事的。所以，尽管他们也是悲剧中的人物，但他们不是悲剧人物。并不是所有的“悲剧中的人物”都是“悲剧人物”。易卜生笔下布朗德的格言是“全有或者全无”，这个人物是一个悲剧人物，但是他周围的庸人们为了一己私利可以同任何罪恶现象妥协，这些人物就又是喜剧人物了。
演出的完整构思要由体裁的法则来决定。导演排戏的方法、导演思维中的形象构造、单位任务和贯串行动的命名等，都要符合剧本的体裁。
演出体裁，最终要在演员的表演方式中得以实现。要是夏洛克在割安东尼奥身上一磅肉之前在鞋底上磨几下刀子，就会破坏这场戏的正剧气氛，变成一场轻松喜剧；果戈理曾因某些剧团把《钦差大臣》演成轻松的谐谑剧而感到痛苦，因为这样就削弱了这部暴露性“讽刺喜剧”的思想性。
为了突出演员表演而采用的一切舞台艺术处理，如“灯服道效景”的处理，也都应毫不例外地遵循“体裁的法则”。只有这样才能真正准确地揭示演出思想。