“形体动作记忆练习”及其发展方向
“形体动作记忆练习”的课堂教学开始了。库里涅夫对学员们说，“形体动作记忆”练习在斯氏那里被称之为“无实物练习”。
库里涅夫之所以将这种练习叫作“形体动作记忆练习”，与他希望用这种练习所达到的训练目的有关。库里涅夫要求做这个练习时：“先拿实物做动作，记住实物的体积、容量、重量……然后放下东西，凭着记忆做没有实物的练习。做的时候不要紧张，要放松。没有实物的时候，花费的力量与有实物时一样，要感觉到物体的重量、体积。”[8]
库里涅夫为了让同学们明白他把这种练习叫作“形体动作记忆练习”，而不是“无实物练习”的用意，就让同学们做了一个“抛球练习”。他先是让同学们用实物做抛球练习，然后再做无实物动作。他让学生拿着一个想象中的篮球或排球，把球放在膝上，放开手，再拿起球来，通过回忆与想象去感觉球的体积、重量、肌肉所用的力量，把球抛起来，再接住它。
他又让同学们传递一个盛满了水的瓶子、两个暖水瓶、两杯茶，随后他又让同学们把实物拿开，以“无实物”的方式来重复刚才的动作。这就是“形体动作记忆练习”。
库里涅夫说：“这样的练习也叫无实物练习，但‘无实物练习’其意思不完全对，应该叫‘形体动作记忆’练习。……到我们第一次考试时，就要让大家做这样的练习，应当认真地做。可以拿大一些的实物，做大一些的动作，如洗衣服、锯东西……等。”
库里涅夫强调：“一定要把过程做出来。练习的时候，先拿实物做，再凭记忆做，然后再拿实物做，检查动作的记忆是否准确。要做到非常精确才行。”
他还明确提出要求，练习一定要完成一个“工作过程”，而不是生活中一些简单的动作。比如，“喝茶”，这个动作就过于简单，缺少“过程”。
什么“动作”是有过程的呢？库里涅夫随后布置了作业，并让同学们报告自己准备以什么实物来做“形体动作记忆练习”。
资料记载，规定同学们可以做实物练习的“动作”有：洗衣服、拖地板、生炉子、担水、扫地、洗杯子、擦皮鞋、缝衣服、装卸台灯、烧菜、削苹果、修理皮鞋、揉面（库里涅夫很赞同这个练习）、包饺子等。
库里涅夫说，他曾经在一个东欧国家的戏剧学校教授表演课。有一个捷克学生，库里涅夫每次问他做什么形体动作记忆练习，他总是回答：“洗脸。”问他为什么不换一个练习，学生回答：“我就是想做这个。”库里涅夫说，他做得非常准确，手与脸之间都可以感觉到毛巾的厚度。
这位学生告诉老师，每天晚上等别人睡觉以后，他就去做洗脸的练习，一直练到4点钟，他完全被这个练习吸引住了！库里涅夫说：“他把那样一个简单的练习做得那样完美，使我永远也忘不了。”
库里涅夫又说，在瓦赫坦戈夫戏剧学校，有个学生做“修手表”的练习，也做得非常好。他在课下准备这个练习的时候，把两块手表都试坏了。他告诉同学们，这类练习要经常做、要多做、要认真地做。[9]
库里涅夫要求，做“形体动作记忆练习”时首先要以学生本人身份做到“注意力集中”。他对同学们是否真能做到注意力集中进行了检验。他让几个同学一起上台，同时开始做形体动作记忆练习，他要求大家在觉得应该停下来的时候就要停下来，然后再回答为什么自己停下来了。
同学们开始做练习了，库里涅夫在同学们中间走动、说话，但是同学们没有理解他的意图，还在继续做自己的练习。有同学停下来了，但不是因为实际上已受到“干扰”，而是以一个有机的理由停下来的，如钢笔没有墨水了、停止写信。
库里涅夫问同学：“大家是否受到影响，旁边的同学是否妨碍了你们，你们的注意力是否已经不能集中了？”
同学们回答：“没有妨碍。”
库里涅夫说：“但是我妨碍了你们。我在舞台上走动、说话，我影响了你们的工作，我的话也影响了你们的工作。”
同学们这才明白，原来库里涅夫的要求是在做这个练习时不要装作“注意力集中”，而是要在真的能够集中注意力的情况下完成练习，如果受到干扰不能做到注意力集中了，就应该先停下来。
这是学员们自己为自己而做的练习，而不是面向观众的表演。这也不是那种什么“目中无人、心中有人”式的表演，而是完全不用考虑给观众看的练习，将来这类练习也不必向观众作演出汇报。这样的练习没有观众！
从库里涅夫在教学中对学员的要求看，他在基础课阶段一直把握着一个重要的教学原则，那就是所有课堂练习都不是为了向观众作表演汇报而进行的，而是学员们“自己演给自己的”。
这一教学原则完全来自斯氏的《演员自我修养》。在斯氏创作的这部书中的表演课堂上，斯氏在他的“体系”中塑造的表演教师阿尔卡奇·尼古拉耶维奇·托尔佐夫对学员们的基础课教学，就把握着这样的原则。我们应该从斯氏的《演员自我修养》中，进一步体味“自我”二字的深层含义。
今天在“体系”的故乡，在俄罗斯的圣彼得堡国立戏剧学院，在表演基础课教学阶段，“为自己而演”和“演给你自己”已成为教师和同学们都能明白其中深刻内涵的教学要求，这也是教学中常用的术语。甚至到了高年级的多幕剧教学阶段，教师还会带领学生用较长时间去实施“为自己而演”和“演给你自己”的创作过程。
在“体系”的故乡，演员应该“在舞台上生活”而不要“在舞台上表演”早已成为了一种共识，并且已经落实到了表演训练的方方面面。
在库里涅夫专家的表演课上，打牢了“形体动作记忆练习”这个基础，就可以向几个方向去拓展演员的表演元素。
1.从“形体动作记忆练习”到“改变舞台态度练习”
“形体动作记忆练习”的第一个发展方向是发展、过渡到“改变舞台态度练习”。何谓“改变舞台态度练习”？例如：给你一条绳子让你拿在手上，当教师说“这是一条蛇”，你就把绳子扔在地上就跑开了。这就是一个我们常见的改变舞台态度的练习。
这么做对不对呢？似乎是对的。但在实际课堂教学中许多表演教师对这个练习的具体要求都掌握不好，甚至是完全不对。久而久之，有些表演教师也就不爱带着学生做这个练习了。
其实这个练习对培养学生的“真实感”“分寸感”“信念感”和“想象力”非常有好处。但是在我们的教学中，“改变舞台态度练习”常常引起课堂上的哄笑，致使有时甚至连最起码的“注意力集中”都做不到。
做好这个练习的关键在于表演教师在课堂上如何把握这个练习，在于做这个练习以前学生应该达到什么样的训练基础水平。库里涅夫说：
我们已经学过了注意力集中、筋肉松弛、想象与幻想和形体动作记忆，下一章我们要学习舞台态度的改变。我们先学对地点的态度的改变。如果我们这房子现在不是教室而是花园，那你对它的态度应该怎么样呢？
从库里涅夫这段话中我们可以清楚地领会，“注意力集中”“筋肉松弛”“想象”与“幻想”以及“形体动作记忆”（“无实物练习”），这些基础性的表演元素练习，是进行“舞台态度改变”练习的先修课程，是实施“改变舞台态度练习”的前提与基础。因此我们可以说，在进行“舞台态度改变练习”时，是应该包含着“注意力集中”“筋肉松弛”“想象与幻想”这些训练内容及要求的。
库里涅夫在指导学生进行这一内容的训练时，自始至终都贯串着对“想象”与“注意力集中”的要求。他首先让同学们从“改变对环境的态度”做起。
比如，如果教师让学生“把教室想象成花园”，学生就应该改变对教室的态度，产生出对待花园的态度。需要指出，练习中所说“改变舞台态度”，并不是要学生机械地做出从“对待教室的态度”到“对待花园的态度”的改变，而是要求学生通过完成在花园中的“动作”来证实：这是一座花园。
例如，学生在课堂上听到教师提出“这是一座花园”的指示后，首先要做到的是“注意力集中”，然后展开“想象”，通过诸如“把带有花卉图案的地毯想象成一个花池”这样的心理活动获得信念，然后才是完成诸如“摘一朵花”“闻一闻花”这样带有心理活动过程的动作，来“证实”这确实是一个（演员）“想象中的花园”。
所以，在做这个练习时，学生们既要持续不断地开动“想象”，又要运用此前学习过的“形体动作记忆练习”（无实物练习）的技巧。
库里涅夫实施这类练习的题目有：“这是一座森林”“这是一座悬崖”“这是河岸”“这是陈列馆”，等等。他要求学员们在完成练习时，不能只是机械地做出几个能“证实”这是什么地方的动作，而是要求学生像前一个阶段做“舞台想象练习”时那样，观察自己所处的环境，对于能引起自己“注意”的“点”真正产生兴趣，产生联想，将环境中的某个物体或形象想象成另一个与之相近的符合题目要求的形象。
比如，当同学们做“这是陈列馆”这个练习时，有的同学把教室想象成这是在苏联展览馆的美术馆里，她正在看《又是一个两分》[10]这幅画。于是，库里涅夫详细地询问她是怎样把挂在窗前的窗帘想象成那幅画的，她把窗帘上的哪块花纹想象成是那幅画中的什么形象，把窗帘上的哪一个区域想象成是那个顽皮的小男孩，把哪一个点想象成是那条狗……
当库里涅夫认为学员的想象有道理，就鼓励他们继续观察、想象下去，看能否想象出确有“依据”的新“形象”。同学们把墙上的三个衣帽钩想象成“鹅”和“船”，教师让同学们想象出与衣帽钩的外形相近的物件，比如，这是能够使整个屋子都暖和起来的三个按钮。一个女同学一直盯着这三个衣帽钩看，过了一会儿她说：“我在想电气化了的时候多好哇！一打开这三个开关全屋子都会热起来。”于是，这位同学开始有了“暖和”的自我感觉。库里涅夫肯定地说：“这时你才真正运用想象了……”
原来，库里涅夫不仅要求学员想象出与引起联想的物件外形相近的东西，而且这种想象要有助于帮助学员捕获在自己所想象出的环境中的应有的“形体自我感觉”。
比如，当年苏联专家上这堂课时是1月17日，是北京最冷的季节，但是当那位做练习的女同学想象到“整个屋子都热了起来”的时候，她的形体自我感觉也会跟着在不知不觉中产生某种变化。原来，“想象”，和未来将要完成的“自我感觉”这个训练课题又是有着内在联系的。
果然，在此后的授课中，库里涅夫正是从“改变对舞台环境的态度”练习入手，带领学员们进行了大量捕捉人物“内部与外部自我感觉”的训练。
库里涅夫的“改变舞台态度”的练习，不仅包含着对环境的“态度”，也包含对舞台对手中物件的“态度”改变，也就是我们前文所述“改变对手持物件的态度”的练习。比如一个烟灰缸、一个鸡毛掸子、一个火柴盒等，都可以用来当作完成练习的物件。在想象力推动下，学员手中的火柴盒可以“变”成玩具小汽车（推着它跑起来），也可以“变”成一块香甜的饼干（吃起来）……
库里涅夫在课堂上说过一句非常重要的话：
演员的想象，是动作性的想象，也要在动作中呈现。
通过以上讨论我们应能清楚地了解，库里涅夫并不是让学生简单地用几个外部动作去“证实”这是一件什么东西，而是要学生真的在“注意力集中”的心理状态下，开动创造性思维，进行联想与想象，在学生（演员）的想象中获得“信念”，在“注意力集中”的状态下完成动作，由此训练和发展属于演员的艺术想象力。
也许，有的表演教师认识不到这一训练的意义，以为“改变舞台态度”的练习做与不做都可以，而且“注意力集中”“松弛”“想象”和“信念感”等元素的训练也不需要在这个“改变舞台态度”的练习中重复进行，将来到别的练习中去完成这些训练的内容也是可行的。其实不然。
“改变舞台态度”的练习，是指向下一步更为重要的表演课题——人物形象的“内部自我感觉”与“外部自我感觉”的。“改变舞台态度”的训练成果是以后建立正确的“演员创作自我感觉”，进而发展到获得“人物形象自我感觉”不可或缺的基础。而“演员”的和“人物”的这两个“自我感觉”的建立，又是从演员的“自我”过渡到角色的“形象”的重要基础。因此，“改变舞台态度”练习是不能省略的。
2.在完成“改变舞台态度练习”阶段，穿插“判断事实练习”
“形体动作记忆练习”的第二个发展方向，是有机地发展、过渡到“判断事实练习”。库里涅夫在指导学员完成“改变舞台态度”练习阶段，穿插进行了“判断事实练习”的训练。学员们在库里涅夫指导下完成的“判断事实练习”，比我们的教师在一段时间里带领学生们做过的那种“判断练习”要简洁得多，也更加符合生活的逻辑，很少有那种机械地去完成一个又一个没完没了的判断环节的做法。库里涅夫指导下的“判断事实练习”是质朴而自然的，是更加符合生活逻辑的。
一位女同学在课堂上做过的“判断事实”的练习是这样的：
走进屋来，发现窗台上有一枝花，拿起来，闻，心想是谁拿来的呢？推开窗子向外看，没有人，然后又跑到内室去找……
另一个练习是：
在屋子里看书，觉得很冷，发现是火灭了，披上了大衣……
还有一个练习是：
抱着小孩进屋，把孩子放在床上，听到孩子有动静，回去拍他，发现孩子并没有醒，走了出去……
以上练习都得到了库里涅夫的认可。在上述练习中，基本上都只有一个判断环节。判明了事实并随之产生了一个舞台动作，练习就可以结束。
库里涅夫讲评作业时说：
总的来讲，判断事实，就是发生了事情，进行判断，然后做出决定。这样的练习不需要重复，每次的练习都要有新的内容。要锻炼自己应付“出其不意”的事情。我们还没有专门做“出其不意”的练习，但是可以试着做，已经做完练习的人可以为下一个人准备“出其不意”的事。在他做练习时，可以拿走东西，拿来东西，喊他，但最好不要讲太多的话。……做练习的人，不能在上台之前就想：看他们给我准备了什么“出其不意”。
为了让同学们能够在无意中有机地发现场上的“事实”，库里涅夫常常在同学们上场之前拿走或是换掉同学们准备好的“判断物件”，以改变同学们“未卜先知”的表演习惯，让做练习者获得第一次面对“事实”的真实感受，而且也从不要求重做已经做过的练习。
库里涅夫指导学生完成判断事实练习时，有以下两个原则性要求：
一是要符合生活的逻辑，不能为了形成判断过程而违反生活逻辑，看一眼就能明白的事实就不必对其进行判断；
二是不能为了让观众明白而延长判断过程，自己明白了就可以产生相应的动作，或者下场（即“为自己而演”“演给自己”）。
相比库里涅夫的“判断事实练习”，我们的表演教师指导学生完成的“判断练习”确实是太长了，而且“练习”中会非常巧合地出现许多“判断物件”，非常巧合地出现许多“判断环节”，这样就难免有不符合生活逻辑的作业。生活中怎么会在一间小屋子里“藏”着那么多等着学生来发现、判断的小道具？我们的教师常常把创作出有情节的作业当作目的，而忘记了做这个作业的目的是和带领学生研究行动的逻辑，训练学生掌握表演元素。
当我们的教师和学生把练习中一个个“判断对象”都安排得那么巧妙时，也就不再是库里涅夫要求的“不再重复”的即兴练习了。宝贵的学习时间被用在构思那种巧妙的、甚至是违反生活逻辑的练习上了。在我们的表演教学中确实存在着这样的问题，但是这些问题并不是苏联专家传授的，而恰恰是因为我们违反了苏联专家的教导所造成的。
3.从“形体动作记忆练习”到“改变规定情境的练习”
“形体动作记忆练习”的第三个发展方向，是有机过渡到“改变规定情境的练习”。库里涅夫要求学员们进行“形体动作记忆练习”之初不要加入规定情境内容，应单纯地完成无实物动作练习，以免影响真正做到注意力集中。但是，当同学们能够自如、熟练地去完成一个“形体动作记忆练习”时，库里涅夫就开始让同学们或在做无实物练习时，或在回到用实物做练习时加入更多创作任务，不断加入、变换所做练习的“规定情境”内容。
库里涅夫让同学们做过一个“洗衣服”练习，做练习的同时唱一首歌，第一遍唱的是《咱们工人有力量》。做完练习后他问同学们“歌声是否帮助了你们的动作”，同学们有的说“有帮助”，也有的说“有时帮助，有时妨碍，因为节奏变了”。第二遍专家要同学们唱一首轻快的歌，同学们唱的是《解放区的天》。这一次大家做动作的节奏都随着歌声的节奏加快了。
库里涅夫要求，要养成了做动作时心中产生一个“动作目的”的习惯，他也常常把练习停下来对此进行检查。
库里涅夫对做练习的同学说：“停，你们是不是已经不由自主地进入规定情境了？”随后，他一个一个地问同学：“你为什么快？”
一位女同学：“想赶快做完去看电影。”
另一位女同学：“好像大家和我一起洗衣裳，展开竞赛，我就忙着洗……”
库里涅夫说：“好。现在拿出针线做钉扣子的练习，同时唱一首悲伤的歌，想念一个你喜欢的人。”
同学们开始钉扣子，唱《黄水谣》，教室里的空气随着凄凉的歌声变得很低沉。库里涅夫又一个一个地问：“你在想什么？”
一位女同学：“想起我的哥哥……”说着就抽泣起来。
另一位女同学：“想起我过去的一个好朋友……”
又一位女同学：“想起抗日初期阵亡的叔叔。”
库里涅夫说：
做这个形体动作记忆练习时，你们已经有了心理动作。甚至是非常深刻的心理动作。但不要忘记，注意力还是要集中在形体动作上……
库里涅夫的这一要求充分表明：这是在做练习，而不是在完成面对观众的表演。尽管不少同学的练习可能打动了在场的人，但是这个练习仍然是演员“演给自己的”，而不是演给观众看的。
让我们仔细理解“注意力还是要集中在形体动作上”这句话。
一般来说，演员表演时要把“注意力”集中在动作对象身上，而在“无实物练习”或“形体动作记忆练习”中，演员的动作对象是虚拟的，目的在于进行“表演梳洗”训练，在于通过完成虚拟动作让形体动作更加准确，并逐步提高演员捕捉正确“形体自我感觉”的能力。因此，库里涅夫要求学生做练习时将“注意力”集中在正在完成动作的“肢体”上，而不是将“注意力”放在看不见的“无实物”上。
这也正是“元素训练”与“创造人物形象排练”的不同之处。
在库里涅夫引导下，同学们在逐步掌握“形体动作记忆练习”的基础上，自然而然地朝着“规定情境练习”迈进。然而在真正接触“规定情境练习”前，学员们还需先行完成“人物形体自我感觉”练习。
4.在“改变舞台态度练习”的基础上，过渡到“人物形体自我感觉练习”
“形体动作记忆练习”的第四个发展方向，是在完成了“改变舞台态度练习”的基础上，有机过渡到“人物形体自我感觉练习”。
库里涅夫在课堂上继续带领同学们做“形体动作记忆练习”与“改变舞台态度练习”。一位女同学连续做了三个“改变舞台态度”的练习，专家要求她再做一次，这一次只要求变换不同的地点，不要求其他的内容。
库里涅夫对女同学说：“可以有形体自我感觉，根据地点、时间（早上或晚上）的不同，可以有各种不同的形体自我感觉。现在假设这是一条泥泞的路，刚下过雨，你走过来吧。”
女同学踩着“泥”走过。
库里涅夫开始增加创作任务：“现在加上形体自我感觉，假设你现在是非常累地走过这条泥泞的路。”
女同学开始按照专家的要求做练习……
就在这里，库里涅夫的授课，已经有机地从“改变舞台态度”的练习向着“形体自我感觉”的练习过渡。
库里涅夫继续授课，同学们按照他的要求做“改变舞台态度”练习和“形体自我感觉”的练习。
一位男同学上台做“看书”的练习，他看书、站起来倒水喝、继续看书、抽烟、继续看书……
库里涅夫给他增加“形体自我感觉”的创作任务：“现在假设你牙痛。”
这位同学立即把手捂在嘴上。
库里涅夫说：“不要马上用手按上去，应该回想牙痛的感觉。当然也可以用手，但不是故意用手来表示牙痛，好像在说：‘亲爱的观众，看，我牙痛！’主要的是要记忆起牙痛的感觉，这种感觉应该引起动作。”
男学员按照库里涅夫的要求做了。
库里涅夫又开始布置新的创作任务：“现在假设你吃得太多了。这样的形体自我感觉是很难表现的，但合乎生活的真实。如果想表现活生生的人，就要学会记忆各种各样的形体自我感觉。”
这位男同学又在专家指导下，完成“饿极了”和“在五十度炎热天气中”这两个“形体自我感觉”的练习。让我们思考一下，有哪个“形体自我感觉”的出现能够离得开具体的“规定情境”呢？当库里涅夫不断提出新的“形体动作自我感觉”的要求，并且要求学生在寻找这一感觉时还要明晰造成这种感觉的内、外部具体原因时，他实际上就已经带领着学生从“形体自我感觉”练习，跨入到“规定情境”的练习了。
在接下来的训练中，库里涅夫继续增加练习难度，他要求同学们做练习时再增加一个创作任务：重复做同一个动作，但每次都要变换不同的动作节奏，并且要找到准确而具体的产生这种节奏的内、外部依据。同学们按照要求做了。因为需要改变节奏，也就需要不断地改变、丰富“规定情境”的具体内容。于是同学们的练习也就逐步开始将无实物的“形体动作记忆练习”“改变舞台态度练习”“形体自我感觉练习”，以及“变换不同的规定情境”这几个有着内在联系的训练内容，自然而然地融合在了一起。[11]