余上沅介绍斯氏体系及其演剧艺术
莫斯科艺术剧院的演剧成就在世界范围产生的影响，也影响着1923年正在美国学习的余上沅。他热情地撰写了介绍莫斯科艺术剧院在美国演出盛况的文字寄回国内。余上沅赴美留学前，北京《晨报》副刊约他赴美后为刊物撰稿，余上沅欣然应允。后因功课繁重没时间做大块文章，余便将平日所学、所感、所思写成短篇文章，谦虚地命名为《芹献》交由北京《晨报》副刊发表。[11]
《芹献》一共由十九篇短文组成，从剧院建设谈到戏剧教育，从美国剧作家奥尼尔谈到爱尔兰剧作家格雷戈里（原文为格莱葛瑞）夫人[12]，从舞台布景和灯光谈到服装和化妆，从莱因哈特的导演艺术谈到表演艺术的基本常识，从表演艺术家的修养谈到意大利著名演员杜塞（原文为杜丝）[13]等。
余上沅在第十六篇《表演的艺术》中谈到莫斯科艺术剧院的表演，认为剧院在现代戏剧史上占有重要地位。余上沅用一个假设来表述对艺术剧院表演特点的认识：莫斯科艺术剧院的演员有两大长处，一是戏演到一半时观众如果静悄悄地从观众厅溜出去，台上的演员是感觉不到的，他们演戏时会忘了舞台是舞台，会忘了台下有观众，甚至忘了自己是自己；二是演员们不是只会扮演一种角色，而是会扮演所有的角色。
余上沅的评价指出了莫斯科艺术剧院的表演具有这样几个艺术特征：一是演员们在舞台上的交流对象是同台对手，而不是观众；二是演员们努力在表演中追求达到忘我的境界；三是演员们在创造中更注重揭示人物的心理特征，而不仅仅是从外型上来“模仿”角色。
对莫斯科艺术剧院更多的介绍，集中在余上沅看了莫斯科艺术剧院在美国的演出后写成的《莫斯科艺术剧院》一篇。首先，余上沅介绍了从成立到当年走过二十五年成长历程的莫斯科艺术剧院及其主要艺术成就。随后作者介绍了剧院的主要领导者斯坦尼斯拉夫斯基的出身、成长经历，以及他那曾做过演员的法国籍祖母。斯氏二十五岁时能够进入法国的巴黎音乐学院（Conservatoire de Paris）[14]这所著名的只收法国籍学生的音乐戏剧学校学习表演，就多亏了他有这位法籍祖母。斯坦尼斯拉夫斯基后来走上现实主义道路，还因为他接受了当时在欧洲，尤其是在德、法两国享有盛名的迈宁根剧团的影响。迈宁根剧团的舞台艺术创造，萨克斯-迈宁根公爵格奥尔格二世（Georg Ⅱ，Duke of Saxe-Meiningen）对写实布景与自然主义表演的追求，开创了20世纪现实主义舞台表演艺术的另一个源头。
余上沅在该文中还介绍了斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇-丹钦科的历史性会面，以及由他们二人的会面所促成的以斯坦尼斯拉夫斯基领导的业余剧团与丹钦科负责的音乐戏剧学校为基础建立的莫斯科艺术剧院，列出了剧院建立之初上演的剧目，描述了丹钦科如何发现了当时别人尚未发现其中真正内涵的剧本《海鸥》，并极力促使斯氏将这个剧本搬上舞台，称赞了莫斯科艺术剧院从建院之初为“轮演制”[15]的确立所做的努力。文章还以热情肯定的态度重点分析了莫斯克文、克尼碧尔[16]等人的舞台表演。
需要给予特别重视并进行思索的是，有些戏剧家认为我国戏剧工作者学习斯氏体系时常被“体验”二字所困，不敢去创造性格特征鲜明的人物形象，而一旦创造出了鲜明的人物形象，却又以为是对“体系”创作方法的“突破”。然而当年余上沅介绍莫斯克文和克尼碧尔等人的表演特色，则强调在不同剧目的演出中观众几乎没有认出舞台上的莫斯克文与克尼碧尔，而只是见到他们创作的性格特征完全不同的《沙皇费多尔》中的沙皇与皇后、《在底层》中的路加与妓女、《樱桃园》中的叶彼霍多夫管家与庄园主拉涅夫斯卡娅。
余上沅甚至还将当时年轻的克尼碧尔的表演与已经六十五岁，进入生命最后两年的意大利著名女演员杜塞的表演进行了比较，认为二人的表演各有千秋，而克尼碧尔的表演特色与成功之处正在于她出色的性格化塑造。
余上沅在1923年的文章中谈到他在观看莫斯科艺术剧院演出之前与看到演出之后对斯氏领导的艺术剧院，以至于对俄国演剧艺术的态度的变化，应当引起我们的注意。余上沅说，此前他读过不少称颂莫斯科艺术剧院的书籍和论文，他常有几分不信，看了艺术剧院在美国的四台演出之后他才深为服膺。不仅深为服膺，而且有了曾经沧海难为水的感觉，以后再看美国剧团的演出，倒总觉得有几分不对劲了。
这种百闻不如一见的观剧感受不独为余上沅所有。1922年当斯坦尼斯拉夫斯基率领莫斯科艺术剧院到巴黎巡回演出时，佐临的老师圣丹尼还是一个年轻的学生，他和同学们一起观看了演出。一开始他们是准备到剧场去“起哄”的，他们觉得莫斯科艺术剧院的演员们是一群生活在今天的“老安托万”[17]，是过时的写实艺术家，是可笑的自然主义者。
那天晚上演出的剧目是《樱桃园》，就在大幕拉开的一瞬间，舞台上那种真实的生活气氛，使这群戏剧学院的年轻人马上停止了“起哄”的想法。据圣丹尼多年以后回忆：
舞台上，当所有旅居巴黎的角色上场，就在他们一回到庄园的瞬间，他们的疲劳真像是在火车上度过了漫长的日日夜夜。他们进了婴儿室，拉涅夫斯卡娅夫人[18]一个小小的停顿，去注视并感受这个熟悉的昔日的老房子，眼中充满了回忆；安尼雅，她的十七岁的小女儿，曾在这间婴儿室长大，她是跳起来摔到沙发里的，同时高声笑着，那是一种将疲劳和感动交织在一起的笑……就是这样一段无言的戏，一下子就引起了两千五百名观众的一致喝彩。[19]
2000年冬天，笔者作为中央戏剧学院赴俄考察团的一员到莫斯科、彼得堡两地考察。[20]第一天晚上，我们观看了莫斯科莱金讽刺剧院演出的《罗密欧与朱丽叶》。当大幕拉开，我们都被舞台上充满热情的开场紧紧吸引。一场街头打斗从两个仇人家的小伙子们的无聊寻衅开始，到终于酿成一场械斗，其间双方小伙子们的互不服气，女孩子们的劝阻怎样反倒增加了打斗的火气，都揭示得非常清晰，把所谓贵族间的仇杀演绎成如同街头小流氓打架斗殴一样毫无意义，从一开场就将剧情导向了主题思想的揭示。此后的“舞会钟情”“阳台相会”“私自成婚”“新婚告别”等场面越来越精彩，我们和年轻的俄罗斯观众一样始终被台上演员的热情所吸引、所感动。
考察团的成员在第二天的观摩研讨会上说：太精彩了；完全没有想到；真是百闻不如一见；过去我们学了几十年，今天终于看见了；我们不是一般性地来考察访问，我们是来“朝圣”的。
2003年俄罗斯叶卡捷琳堡青年剧院到北京访问，在中央戏剧学院演出契诃夫的《海鸥》[21]，2006年莫斯科艺术剧院[22]到北京演出高尔基的《小市民》，这两次演出结束后，笔者在剧场里也都听到了同样的反应。平常某些对“体系”不屑一顾者，也像是第一次睁开了眼睛看“体系”：啊！斯氏体系原来真的这样好！
事实上今天俄罗斯还有许多剧院都达到了更高的演剧水平，只是我们的多数戏剧工作者还没有看到。感叹后来成为中国第一所戏剧专科学校首任校长的余上沅，于1923年写就的以“芹献”为题的自谦文章，今天已成为我们研究中国戏剧家早年间如何欣赏、品评亲眼所见大师斯坦尼斯拉夫斯基及其同人创造的舞台艺术的珍贵文献。其中应该引起我们注意的问题之一，当是余上沅在看到莫斯科艺术剧院的演出之前与看到演出之后两种完全不同的评价。也许我国话剧在学习斯氏体系上所走过的弯路，正应该从这一点上开始反思：当我们学习来自西方的舞台演剧艺术，是应该首先学习来自俄国等国家的舞台艺术作品呢，还是学习有关表演艺术的理论书籍？
到了1938年，余上沅主持国立戏剧专科学校期间，聘请了在英国学习过斯氏体系训练方法，又到苏联去考察过戏剧艺术的金韵之和她的丈夫黄佐临到国立剧专教授表演与导演课程，乃是后话。