对导演艺术基本特性及创作规律的深入阐述
徐晓钟之所以能在传统与现代交汇中找到准确的契合点，不仅在于他能敏锐地感受到时代的发展潮流，更在于他能深刻认识传统理念的核心价值所在。徐晓钟长期从事戏剧导演与表演教学，在教学中一直坚持传统的现实主义戏剧的核心价值理念。徐晓钟关于导演艺术的基本特性，导演应如何运用表演艺术这个最主要的表现手段，以及在与演员的合作中如何创造出一台演出的认识，集中记录在《导演艺术的基本特性》[72]当中。
他写这篇文章时还不到五十岁。这篇文章阐明观点时言简意赅、不拖泥带水，否定错误时剑不走空、是非分明，读来十分畅快。但更重要的是，文章中的主要观点，如关于“行动”的观点，几乎回答了20世纪40年代《艺术轻骑》《戏剧时代》《天下文章》等杂志刊登的文章中出现的所有在斯氏体系学习过程中遇到的困惑，匡正了对斯氏行动学说的种种误解，有着总结学科发展历程，开启学术新篇的意义。
1.对“导演艺术是二度创作的艺术”的论述
徐晓钟阐述“导演艺术是二度创作的艺术”这一课题时，强调导演必须尊重作为一度创作成果的剧本，同时反对“直译”和“图解”剧本。因为“直译”剧本既不能再现社会生活的内容，也不能创造出活生生的舞台艺术形象，更不可能创造出舞台演出的诗情。
导演艺术创作的根据是剧本，没有剧本无从进入二度创作。导演在创作中首先要对剧本做出正确的解释，不仅要解释剧本的思想内容，也要解释剧本中的人物形象、剧本的体裁以及剧作家的风格在剧本中的体现。导演要感到自己与剧作者同呼吸，要深刻地体会到剧作者的创作感受，研究他写作剧本的目的与动机以及达到这一目的的艺术手段，从而获得将文字语言转化为活生生的生活和形象的认识基础。
徐晓钟指出，正确地、深刻地解释剧作的思想内涵并确立演出的思想立意是二度创作的灵魂。这句话涉及导演对剧作的分析和导演的艺术构思这两方面内容。导演要正确地解释剧本，首先在于要正确地解释剧作的思想。同时，生活本身不断地给导演以冲击，使导演形成对于生活的态度、对于生活的思索，这态度与思索又必然要反映到导演所创作的演出艺术作品当中。导演要考虑以什么样的态度揭示、强调剧中人物形象，怎样解释剧中人物的思想、行为及其特征，以此阐述什么样的哲理观念，要考虑演出应与观众产生怎样的共鸣。这些是二度创作的灵魂，导演的构思也是从这里开始的。徐晓钟强调把剧本转化成舞台形象是“再创作”，不是“直译”和“图解”，而要从以下三个方面进行。
第一，要创作剧本的生活、形象和意境，而不是直译和图解剧作者的文字描述。导演不能将作者的文字直接搬上舞台，所以我们常常看到，有时剧作者在剧本中只用了寥寥数字，而导演却在舞台上创作出丰富的行动；有时剧作者用较大篇幅的文字来描述，而导演在舞台上完成这些内容只用了一个瞬间。导演要通过认识剧本所描绘的生活，在头脑中唤起对于生活的丰富联想，唤起活生生的、热情澎湃的内心形象，在头脑中再现出作者笔下的生活、人物和意境，才有可能找到独特的艺术手段，在舞台上“再现”作者笔下的生活、人物和意境，创作出演出的诗情。
第二，要保持、扩展和创作联想，才能创作和体现出剧本的生活和形象，不要限制、扼杀和破坏联想。徐晓钟在这里既肯定了导演在阅读剧本过程中所产生的联想形象，也说明了联想形象本身还不是未来舞台上的形象，舞台形象要以这些联想形象为基础进行想象与创作才能够诞生。徐晓钟还提出导演所创作的舞台形象也要让观众产生丰富的符合剧本思想内容的观剧过程中的联想，而不能破坏或是限制观众的联想。
第三，要通过组织舞台行动，去体现剧本的形象。演剧艺术的本体是表演艺术，表演艺术究其本质是舞台行动的艺术，导演最终必须通过与演员的合作，帮助演员组织舞台行动，依靠演员真挚而热情的表演，才能通过舞台行动体现出剧作者所描写的生活、形象与意境，体现出剧作的诗情。
2.对“导演艺术是综合的艺术”的论述
徐晓钟阐述“导演艺术是综合的艺术”这一命题时，指出导演艺术的综合是在统一的思想、艺术构思指导下的综合。演出能否形成具有生命力的、热情而有机的综合，要看全剧组能否在导演指导下找到统一的演出思想、创作方向和创作的诗情。同时，还要看能否形成统一的艺术构思，即全剧总体形象和总的处理原则。徐晓钟说，演剧综合艺术是以演员的表演艺术为中心环节的综合。戏剧演出是靠演员在场上完成行动（包括心理的、言语的、形体的）过程来实现的。演剧最简单的定义就是“由演员当众表演一个故事”，所以演员的表演艺术是戏剧二度创作的主体。
徐晓钟进一步论述，演员的表演艺术本身就存在着某种“综合”。由演员完成的行动过程中就有情节、文学，演员充满激情的舞台言语构成了舞台上最基本的音乐性，演员在舞台上完成形体动作的过程，又有着一个个具有雕塑性与造型感的充满了美术因素的造型瞬间。另一方面，演剧艺术中的演员艺术又要求运用其他艺术手段，作为自身艺术手段的延伸。
比如，音乐可以主要作为演员舞台言语未尽之意的延伸；空间处理为演员的活动提供了空间和支点；各种舞台视觉与听觉手段的艺术处理，为演员创造出在空间与时间中展开行动过程的必要条件，并有力地烘托、暗示出角色内心情感的内容及其发展与变化等。综合艺术，只有围绕演员的表演艺术而存在、同表演艺术相结合、为表演艺术服务，才能真正形成综合。
徐晓钟认为艺术综合因素应该为表演艺术服务，而且综合艺术各种手段之所以能够存在，就在于它们本身就是对塑造人物的表演艺术手段的种种延伸。[73]徐晓钟说，综合艺术的支柱和核心是舞台行动。以表演艺术为中心，指各部门之间的关系，因为表演艺术的本质是舞台行动，因而以表演艺术为中心的综合，也就是以舞台行动为支柱与核心的综合。我们由此获得了一个衡量导演是否合理、准确运用了各种综合手段的标尺：各种综合手段的运用是否有利于演员展开、完成舞台行动的过程。
比如，音乐与舞蹈等手段的运用如果是对人物心理、形体行动的延伸、加强与拓展，就有可能形成综合，如果打断了人物的舞台行动，则有可能破坏综合。又比如，舞台空间的处理可以暗示出演出思想立意与概括性演出形象，但是首先应该为人物的舞台行动提供空间环境、支点，以利于演员展开舞台行动，如果只考虑暗示出某种思想立意，甚至直接向观众作某种立意的形象说明，而不利于演员展开舞台行动，就难以形成综合。
所以说一切综合手段的运用都要围绕演员的舞台行动，没有舞台行动就没有综合艺术的支柱与核心；没有舞台行动，综合艺术就会解体；没有舞台行动，甚至连演员的表演艺术也将失去生命。
徐晓钟强调舞台艺术的综合是能动的综合，综合要产生新的艺术语汇。舞台艺术综合不单是听觉艺术与听觉艺术的综合，视觉艺术与视觉艺术的综合，不同艺术还要进行交叉结合。比如背景是山，于是演员的喊声出现了回声；又比如《霓虹灯下的哨兵》中阿香向舞台深处下场，同时传来了游艺会上《白毛女》演出中喜儿“北风吹”的歌声，以暗示阿香与喜儿有着同样的命运等。
综合艺术和舞台行动的结合不是消极的展现和衬托，不能各自独立、相互排斥，而要在综合中产生推动舞台行动的内在动力，能动地作用于舞台行动，各综合手段之间要相互渗透、相互作用、相辅相成，共同形成舞台语汇。
3.对“导演艺术是组织舞台行动的艺术”的论述
徐晓钟对“导演艺术是组织舞台行动的艺术”命题有着较为深入、全面的论述。年轻一代导演教师对这个课题的论述，大都是在徐晓钟等老一辈教育家所论述观点的基础之上展开的。
舞台行动，是由导演帮助演员创作，由演员以剧中人物名义在舞台上进行展现，由规定情境的刺激引起，同时又受规定情境制约，为了完成某一个既定的目的，以舞台对手（有着相反既定行动目的的人物）为行动对象而展开的相对完整的行为过程。
舞台行动，根据其单位的大小，可以依次分为“贯串行动”“单位任务与行动”“行动的具体环节”“完成行动环节的具体行为动作”等；从行动的不同性质来说，又可分为“心理行动”“形体行动”与“言语行动”。
舞台行动，是以剧作中人物的行动作为基础的。当导、表演艺术家挖掘出了剧作中的行动，经过了二度创作，通过演员扮演角色，即由演员以角色的名义带着演员本人活生生的情感在舞台上展开其具体的行动过程，那么这个在舞台被直观地、活生生地展现其过程的行动，就成了舞台行动。
组织舞台行动是导演创作的基本手段，也是导演艺术的基本特性之一。具体说来舞台行动具有以下几个方面的内涵。
第一，舞台行动是有心理依据（思想目的）的行动，主要通过言语和动作（包括表情）完成其过程，是直观性与非直观性的统一。现代心理学证明了，人的行动具有意志的性质与心理的内涵，在生活中和舞台上都不存在抽象的行动，人的行动总是为完成某个具体的目的而产生的。演员的技术分为“内部技术”与“外部技术”。演员通过“假使”“情绪记忆”“内心独白”等内部技巧，创造出角色的“内心生活”；同时演员通过“舞台言语”与“形体动作”等外部技巧，创造出角色的“言语方式”与“形体生活”。
舞台行动总是要通过具体的舞台言语或舞台形体动作手段才能得以揭示并传达给观众。“心理行动”是内因，而“外部行动”是对心理活动的揭示。“心理行动”给“外部行动”以依据，而“外部行动”又反过来推动或改变“心理行动”的发展方向。
由演员创作的“心理行动”“言语行动”与“形体行动”是一个完整而有机的整体，不可能被随意分割，它们共同构成人物完整的具有心理内涵、行动目的与形体和言语方式的舞台行动，因此舞台行动具有“直观性”。舞台行动同时又具有“非直观性”特质，这是因为在完成行动的过程中必然伴随着角色内心的思想活动，究其本质这些思想活动本身并不是直观的，属于心理活动范畴，因此又具有非直观性。舞台行动是直观性与非直观性的统一。
第二，舞台行动是在一定的舞台时间和舞台空间中进行的，受舞台艺术规律制约。戏剧作为综合艺术，既有时间因素又有空间因素。戏剧演出中的舞台时间具有三个方面内涵：一台演出所需要的时间；戏剧情节发展所占据的时间；观众在观剧过程中所感受到的时间。舞台时间主要是指剧情发展所占据的时间。舞台空间主要有两个方面的内涵：为一台演出提供的物理空间；一台演出中为戏剧情节发展与戏剧行动展开所提供的具体环境空间及其气氛，在当代演出中还指为展开戏剧情节与戏剧行动所创造出的人物心理空间。
作为主要表现手段的舞台行动，必须要在一定的舞台时间与舞台空间中得以表现。我们借生活中关于时间与空间的概念来理解舞台上的时间与空间，然而舞台时间与舞台空间又不等同于生活中的时间与空间。如何处理舞台时空，在舞台时空限制下展开戏剧行动，是导演创作中重要的技巧。导演们的创作有的想象力狂放，上天入地；也有的布局精审，不越雷池。
在遵循写实原则的戏剧舞台上，常常可以见到一段完整戏剧动作发展的时间与舞台演出所需要的时间基本一致。这一特性主要体现在独幕剧或多幕剧的一场戏、一段戏当中。而在有些写实处理的演出当中，由于导演的艺术处理，戏剧动作发展所占据的时间与演出实际时间并不一致，甚至相差较大，使观众产生时间上的错觉，进而由此构成舞台艺术语汇。
戏剧舞台上不论是写实原则艺术处理，还是非写实原则处理，其本质都是“假定性”的。在追求写实风格的舞台上，制造“幻觉”与相信“幻觉”，也仍然是观演双方对观剧规则的“约定”，也是“假定性”最本质的含义。舞台上不仅“情境”是“假定”的，“时间”与“场景”也都是“假定”的。在当代演出中，舞台上不仅存在着戏剧事件发生的具体时空，还存在着剧中人物的心理时空，“假定性”特征也由此得到进一步拓展。
第三，舞台行动的产生和发展取决于戏剧冲突和贯串行动，这二者是展开舞台行动的基础和推动力。任务单位中的“舞台行动”是“戏剧冲突”和“贯串行动”的具体体现。演出中人物的舞台行动应该是完整而统一的。导演在组织“任务单位”中具体的舞台行动时，应使行动能揭示出剧作的基本冲突并统一于全剧贯串行动。每一个“单位”中的舞台行动，都应统一于全剧贯串行动并导向演出最高任务。
贯串行动，指根据思想冲突划分的主导思想阵营的人物为完成最高任务而进行的，体现在每一个“任务单位”中统一、连续、贯串一致的行动。认清贯串行动离不开对基本冲突的认识，离不开划分剧中人物的思想阵营。在《罗密欧与朱丽叶》里，罗密欧的跟班们不能被划分在罗密欧阵营中，因为从这出戏的思想意义上来分析人物，不论人物属于哪一个家族，那些懂得爱与和解、以罗密欧和朱丽叶为代表的希望以爱情代替仇恨的人都属于同一个阵营；而那些始终抱定封建世仇观念、一心想要去厮杀与报仇的人，则都属于另一个阵营。
如果认识不到剧作主要的思想冲突，认识不清剧中人物所属的思想阵营，也就无法找到人物的贯串行动，人物的单位任务与行动也就失去了方向，整台演出也就难以找到行动的总体走向，当然也就不可能实现演出最高任务。
斯氏体系的“贯串行动”学说是一个重要贡献。这一学说使得导、表演艺术家不再孤立地看待人物在剧中的行为，而是将人物行动放到全剧思想冲突的大背景中去进行考察，根据思想冲突来划分全剧的思想阵营，将人物在每一个“任务单位”中的行动置于“贯串行动”之下，以深刻揭示出人物的精神生活。
仅仅把握冲突中某一方阵营中人物的行动是远远不够的，那样仍然揭示不出两个阵营之间的相互行动与思想冲突。一出戏中有代表主导思想的一方，就有代表反对这一思想的另一方；有“贯串行动”，就有“反贯串行动”。正如在《哈姆雷特》中，假如没有篡位者克劳狄斯“维持统治、不惜用杀戮掩盖真相”的“反贯串行动”，那哈姆雷特“拯救脱节的世界”的贯串行动也就不存在了。
第四，在执行舞台行动的过程中，需要伴随演员——人物的巨大的热情。扮演人物的演员在执行舞台行动的过程中，需要伴随巨大的舞台热情，然而要做到这一点又相当不容易。演员通过完成舞台行动，在舞台上过另一人格的生活，“成为”另一个人，并且要让观众相信自己所扮演人物的“真实性”，给观众以观剧中的“真实感”，其中一个大难题就是如何处理“舞台情感”。如果表演中没有真实的“舞台情感”，也就没有了舞台形象带给观众的“真实感”与“共鸣”。
“演员的情感”是创作“人物情感”的材料，但是“演员的情感”又不能等同于“角色的情感”。斯氏认为演员自身的一切，包括情感，都是用来创作角色的材料，演员不可能从别人那里借一个灵魂来扮演自己的角色，演员需要贡献出自己的情感，创作出角色的情感来。斯氏认为真实感与热情是分不开的，但是他并不要求演员直接拿出“真实感”与“热情”本身，而是要求演员能够真实而热情地在舞台上行动。
不必将注意力放在如何达到“真实与热情”上，而应将注意力放在如何创造出“假使”上面。“假使”就是“规定情境”；“规定情境”既是“假使”又是对“假使”的补充。“假使”，就是通过假想与虚构去创造舞台上的艺术真实。斯氏认为当真实的现实、实实在在的真实还存在的时候，创作并没有开始。对于生活中存在的真实，人们当然是会相信的，作为普通人的演员也是会相信的。但是这一切还不能算是艺术创作。只有对于“假使”，也就是虚构中的真实，导演也能帮助演员真挚地相信其存在，并且要比相信现实的真实更加着迷，才有可能开始真正的表演创作。[74]
情感与行动是不可分离的。真实的舞台行动离不开演员的舞台情感，而演员舞台情感的产生又一刻也离不开积极的舞台行动。徐晓钟说：
在舞台上，只有依靠不断的行动，才能产生一定的舞台情感；舞台情感是意识行动的结果。[75]
舞台上不存在没有情感的行动。舞台情感的产生需要有意识地运用心理技术，运用“假使”，打开演员的情绪记忆仓库，以演员自身的情感为创造材料，创造出角色的舞台情感。行动与情感是不能分离的。正确的情感体验促使产生正确的舞台行动，而积极的舞台行动又最能促使演员获得真实的情感体验。
关于导演如何组织舞台行动，徐晓钟说：导演要善于创造和组织冲突和行动的具体环节与层次。导演要和演员一起围绕“事件”“冲突”、剧作家赋予人物的上场任务和行动，安排、创造出一系列具体环节和层次。只有这样才能建立起人物丰富、生动的行动过程，建立起人物之间有机的相互行动过程。为了有效地创造和组织具体的环节和层次，导演可以带领演员从“做什么”“为什么”与“怎样做”这三个方面予以考虑。
人物的行动目的、行为动机是“为什么”；任务与行动是“做什么”；一系列具体而细致的行动环节和层次就是对于“怎样做”的回答，是完成具体的行动与任务的手段、方法和步骤。导演只有帮助演员围绕人物的任务和行动，分析、寻找和创造出行动的具体环节和层次，才能创作出丰富而完整的舞台行动过程。只有当演员真正把握住层层递进、合乎逻辑地走向思想冲突的行动，把握住了行动的环节与层次，揭示出了人物冲突过程中的心理内容，使行动成为揭示全剧演出思想的组成部分，导演才算完成了帮助演员组织舞台行动的任务。
优秀剧本中常包含重大事件、尖锐冲突与积极的相互行动。但即使是优秀剧本也或多或少存在着外部冲突不够鲜明的场面，如那些有大段抒情性独白的场面。有些导演在处理这样的场面时干脆不再寻找舞台行动的视觉化手段，把演出处理成朗读“抒情诗”，有些导演的处理则充满了可视、可听、可感的行动性。导演应善于将剧本中外部冲突不够鲜明的段落，处理成视听感染力较强的场面。
面对那些外部冲突看似不够鲜明的戏剧场面，导演完全可以从一个新的切入点入手，通过强化舞台视听手段，创造出独特而感人的舞台场面。随着当代剧本创作对人学的重视，剧作家开始更加重视将笔触深入到人物深邃、复杂的内心世界，去表现人物的意识流层面、直觉层面、潜意识活动、本能欲求等。因此导演更要善于把那些外部冲突不够强烈、戏剧行动不够积极的场面转化为演员可以把握、观众可以感知的舞台行动，通过舞台行动的视觉化处理，外化出人物内心世界丰富、细腻、隐秘的情感活动。
关于导演如何组织舞台行动，徐晓钟说：创造性地处理人物的心理状态、言语和动作（包括表情）是组织舞台行动的主要内容。言语行动和形体行动是演员执行、完成人物舞台行动的两种主要表现手段，是导演进行创作的广阔天地。导演在帮助演员处理言语行动与形体行动时，应着意使言语具有行动性，成为行动性言语；使形体行动具有言语性，成为言语性行动。
首先，言语的行动性。要求言语的行动性，就是要使舞台言语像舞台动作一样清晰、有力。剧作家的台词是导演创作的起点和归宿。一方面，导演要根据台词来认识剧本和作者，剖析戏剧冲突，开掘剧本的思想立意；另一方面，导演所有创作手段的运用，都是为直接或间接地表现台词——语言的内容，为准确、鲜明、生动地传达出台词的内涵，并对台词加以补充、丰富和延伸。导演要通过剧本中人物的台词来挖掘、组织舞台行动，其中很重要的工作就是对“潜台词”的挖掘、处理、组织和呈现。
“潜台词”是台词中蕴含的思想与说话的目的。是言外之意、弦外之音，有时含有未尽之言。“潜台词”决定台词的逻辑重音和语调，反过来说，重音和语调又是演员传达“潜台词”的含义、使舞台言语具有行动性的主要手段。对“潜台词”的解释与处理的不同，会带来对人物语言行动、人物性格和人物关系的解释与体现的不同。对“潜台词”的处理，是导演艺术及表演艺术大有可为的创作领域。导演对人物的解释、演员对人物性格的刻画，很大程度上是通过对“潜台词”的解释与处理实现的。
经过导演与演员共同创作、处理的舞台言语，应该能够传达出人物深刻、丰富的思想活动，显示人物性格而不是直接描述性格，展现人物关系而不是简单地讲出某种关系。语言最基本的功能是积极、准确、有效地向对手传达出人物行动的目的和意愿，具有影响和改变对手的力量。有时在人物的对话当中，蕴含着深刻而尖锐的矛盾和冲突。
其次，形体动作的言语性。要求言语性的形体动作，就是要求形体动作具有语言般的准确性、鲜明性，让形体动作就像说出来的台词那样能准确体现出人物的思想活动，生动展现出人物性格和人物关系，使形体动作成为完成舞台行动的基本手段，向对手传达出人物积极的目的和意愿，产生影响对手的力量。好的形体动作处理充满了“内心独白”，就如同是人物无声的语言，是导演创作中最通俗易懂、最具有表现力与感染力的手段。
“内心独白”就是把人物的思想活动以语言形式组织出来，每次表演时都要把组织成语言的内心活动在心里“过一遍”的内部技巧。“内心独白”就是演员为传达出角色的内心情感与活动着的思想，出现在心里的“无声的言语”。“内心独白”决定形体动作的含义，也决定了形体动作的形式。
导演帮助演员找到、组织出准确的内心独白，就可以让演员赋予形体动作以言语性。对于“内心独白”的开掘与处理，是导演艺术与表演艺术具有极大创作可能性的领域。
通过舞台行动创作出具有鲜明性格特征的舞台形象，是导演与演员进行相互合作的根本目的。当导演分析、检验舞台行动的准确性与有效性时，可以以演员的舞台行动是否具备了“三要素”，即“做什么”“为什么”“怎样做”作为检验与衡量的标准。“行动三要素”是个统一的整体，要注意不能将这三者硬性分解，否则就会导致行动的机械、呆板、拖沓，甚至令观众感到费解。
舞台行动是演员以角色的名义、为了一定的目的在舞台上展开的一个又一个具体的活动过程，因此要重视行动的连贯性，要注意行动环节之间的连续性，不能让行动环节之间出现断裂、空白，那样也会令人费解。在不间断的行动过程的组织中，要注意人物情感的积累，使舞台行动永远伴随着演员巨大的热情。
综合性是导演艺术的又一特性。舞台艺术各部门之间的合作与综合，是以演员的表演艺术为中心手段，以角色的舞台行动为核心的有机综合。舞台行动是实现舞台艺术有机综合的依据，也是支撑综合艺术的支柱。