华实、徐夜等人对“体系”原理的研讨
自1937年以后，我国戏剧工作者在探讨“体系”原理和运用“体系”原理指导演出创作这两方面不断走向深入。抗战使得戏剧工作者在戏剧救亡活动中焕发出极大的提高演剧水平的热情。
1938年8月7日，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科逝世。仅一个月后，中国中华全国戏剧界抗敌协会编辑出版的《戏剧新闻》第6期上就刊载了华实的文章《关于史坦尼斯拉夫斯基》，还配发了斯氏的遗照、他的学生与伴侣李琳娜的照片以及他的合作者聂米罗维奇-丹钦科的照片。该刊还同时配发了中国国立戏剧学校师生召开斯坦尼斯拉夫斯基追悼大会的图片。[8]
华实在文章中对斯氏的艺术成就给予极高评价，为世界剧坛失去了这位能指导演剧艺术未来发展方向的导师致以深切哀悼。文章介绍了斯氏生平、他与丹钦科的合作、他在创立莫斯科艺术剧院过程中的功绩、剧院所遵循的创作原则和艺术创作工作流程，文章还同时介绍了斯氏体系对表演艺术的重要理论贡献。华实的文章说，莫斯科艺术剧院之所以取得世界性声誉，是由于剧院高水平的演技，而这演技正是来自于斯坦尼斯拉夫斯基体系对于演员的培养。剧院以演员的表演艺术为中心，导演的重要任务之一是帮助演员完成人物形象塑造。
华实在文章中把斯氏的演剧体系称之为“心理的自然主义”，这或许是当年的理论家为了说明斯氏体系对表演的“真实”与“自然”这两个特色的追求所采用的名称。然而这一称谓或多或少给学习者带来了一些困惑，对此，后文还将提及。
华实还进一步阐释了斯氏对“写实主义”“自然与真实”等课题的深刻见解：
真正的写实主义并不是肤浅的外表形态的模拟，而是从心灵深处渗出的，是感情的真实性，是内心创造的真实性，也就是“演员用他自己来明了创造一种气分（即“气氛”——编者注），使灵感多于形态”。换句话说，演员必须用他丰富的想象力、感应力和表现这想象力、感应力的健全的身体，纯真的、有节奏的，而且，必须是有目的地抓住角色的个性而创造出美妙的舞台幻想。这样一个演员在舞台上出现的时候，已不是演员自己而是这一个角色。只要内在的情感完全相同于剧中人，自然在外形上不会生出错误。[9]
这样阐释“体系”，也许能够让读者增加一些对斯氏体系原理的了解，但同时或许又会带来更多理解上的困难。如果让初学者拿着这种“理论”到表演创作中去照猫画虎，甚至或许还会产生更多困惑。比如，到底怎样理解“这样一个演员在舞台上出现的时候，已不是演员自己而是这一个角色”？今天我们已经知道，当一个演员在舞台上连他“自己”都不是的时候，也就更加不可能是“角色”。又比如，演员真能“只要内在的情感完全相同于剧中人，自然在外形上不会生出错误”吗？今天我们已经知道，这个问题并不能这样简单而论。由此可以想见，早期的斯氏体系学习者照着书本学习“体系”、学习一门实践的艺术时，需要克服多么大的困难才能摸索到一点点来自亲身实践的真知灼见。
类似这种照着书本学习“体系”时或许会遇到的困难，不仅是早期那些缺乏更为准确的斯氏体系译本的学习者们遇到了，就是到了1954年苏联专家来到中国，同时还有了更为准确的译自俄文的译本以后，那些为数不少的无法当面接受苏联专家指导的学习者，也同样遇到了这种困难。然而，无论是从书本学习还是从实践中学习，中国戏剧工作者对“体系”的学习一直没有间断。
1943年6月15日，第七战区特别党部政治部出版的《艺术轻骑》上刊登了两篇研讨斯氏体系理论的文章，一篇是作者未署名的文章《史丹尼拉夫斯基研究提纲》，另一篇是署名文章《史丹尼问题底商榷》。[10]《史丹尼拉夫斯基研究提纲》是一篇研究斯氏体系的导读性文章，列出了斯氏的艺术创造生平与斯氏体系理论的核心内容，主要分为四个方面。
第一，斯氏的生平及艺术创作在思想性与艺术性上的成就。斯氏的舞台艺术是人民的艺术，是与人民一道反对旧文化、反对虚伪、反对形式主义、反对“刻板化”表演的艺术，是追求让演员表达对生活的独立而真实的见解的艺术。
第二，莫斯科艺术剧院产生的时代背景与剧院的艺术追求。艺术剧院创造了具有现实主义精神的舞台艺术，成长于19世纪末俄罗斯文学与艺术的现实主义运动的时代。当时，有着进步思想的知识分子已经厌倦了旧的、刻板僵化的、毫无演员活生生的情感与真实的思想活动过程的表演艺术。剧院的艺术家们希望通过真实的艺术，表达他们对现实的观察与思索，创立一种现实主义舞台风格。剧院在热心的赞助人的帮助下，克服了创立初期在经营上的困难，进入了良性运行的轨道，努力接近民众，成为一所民众的、现实主义的剧院。
第三，“体系”的理论中心及方法。斯氏体系的理论中心是：对舞台活动的真实的追求、对真实地揭示社会生活的追求和对新的演剧方法的追求，这三个方面的有机统一，构成了舞台上的活动的真实；为了在舞台上领会到生活的现实与更高趣味的生活和美学的有机配合，演员创造人物时，不仅要描摹人物的外形，而且要感觉到人物的精神本质，深入地描绘出人物的内在精神生活；演员对人物外形的表现，应该从人物的精神生活与心理活动中生发出来；内在决定外形，而外形又适当表现出内心生活；舞台生活的真实，就是从这样的情形中产生的；艺术家的天才表现在整体的场面中，每一个人都应有他自己的生活，又是完整的艺术创造中的一个单位；在艺术创造中始终反对形式主义，反对虚假和造作，反对刻板和庸俗。
该文这样概述“体系”的创作方法：演员对角色自觉与非自觉的生活，表演时心里须有彻底的了解，才能开始创作活动；人物的外形、人物的行为与态度的特性的创造，那是下一步的创作任务；演员要在不失去自己个性的前提下，去获得作者笔下人物的个性；演员要先在角色的某些部分上做功夫，再在角色的整体上做功夫，然后再在整体场面上做功夫，最后处理表演的节奏与演出的整体节奏。
第四，为什么要学习斯氏体系。因为“体系”是世界革命的结晶和成果；“体系”代表了正确的艺术追求；“体系”是中国未来演剧的正确路标；“体系”还是民族演剧形式的创造标尺。
这一篇《史丹尼拉夫斯基研究提纲》，是较早对斯氏体系的理论核心问题进行概括，对我们应该怎样学习“体系”和从哪些方面深入研究“体系”提出较为全面思考的文章。该文及此后同类文章的出现，说明我国戏剧工作者对斯氏体系的接受，开始从翻译与介绍转向以提高演剧艺术水平为目标的理论研究。该文提出“体系”是“中国未来演剧的正确路标”，是“民族演剧形式的创造标尺”，这较为准确地预示了中国现代演剧艺术发展的方向。
同期的《艺术轻骑》上还刊登了徐夜研讨斯氏体系的文章《史丹尼问题底商榷》。作者在文章按语中说，该文其实是他一位挚友的遗墨，因解答了斯氏体系在世人心中所造成的怀疑，所以将文章整理付印，以飨读者。斯氏体系中的哪些理论问题在1943年前后曾经使得中国的学习者产生了“怀疑”呢？
文章开篇写道：
……在信中，你指出了内在正确法则，（丹钦科的主义）应用到演员训练方面是有毛病的，即是说它只是单纯的“心理”表现，因为它在每一种表情，必须要在心理学上是正确的。因此，从正确的外部说明剧中人，与真实的舞台表现之间的完全调和，才能保持充分的艺术的真实性特色。但是，正因为存在这种自然主义“在内正确”，就混乱了对于剧中人物的说明，剥夺了戏剧的生动性，束缚了戏剧的演出……[11]
我们暂时还没有找到更多的相关资料，来确认这位留下遗墨的当时已经过世的“挚友”是谁；而另一位给“遗墨”的作者写信，提出“自然主义”的“在内正确”难以和“剧中人物的说明”达到“完全调和”的这位斯氏体系的学习者，也不知道是谁。既然徐夜说有这么一位已经过世的“遗墨”作者，那么该文的署名作者徐夜为什么又没有署上遗作作者的姓名呢？我们甚至不能肯定是否确有这位“遗墨作者”，是否确实有这位遇到困惑的“写信者”。
即使这两个人都不存在，即使这些都只是当年作者写文章的一种方式，我们从这段开篇文字中所看出的问题也是真实的，是存在着的。
首先，文中所说对斯氏体系的“困惑”出现在年轻演员的表演训练当中，也就是说遇到困惑的是那些希望成为演员的学习者。其次，所谓“在内正确”这一术语，应该是指今天所说的演员在表演创作过程中应该获得的“正确的内部自我感觉”。
文章按语中提到的那位学习者认为：只有在自然主义的表演方法中，才能产生“在内正确”，这种创作过程中的心理自我感觉本身也属于“自然主义”范畴；演员在创作过程中常常感到，属于“演员正确的内部自我感觉”的“在内正确”与属于“人物性格外部特征”的剧中人物的“正确的外部说明”，难以达到“调和”和“统一”；因为追求“在内正确”，所以才让演员受到了某种束缚。
徐夜的《史丹尼问题底商榷》一文针对着自己文章中“写信者”的困惑，提出了有关对斯氏体系理论问题的商榷与回答。[12]徐夜文章的主要观点是：
斯氏体系本身也有一个发展过程，莫斯科艺术剧院早期的探索性演出的确带有某种自然主义之风，但随着不断上演契诃夫作品，剧院已从琐碎的自然主义风格向着写实主义风格转变，尝试着去观察现实生活中人的行为及其内心活动，尝试着将活生生的心理活动内容展现于舞台；
我们学用斯氏体系，不要自己钻入“自然主义”的圈套里去，又反过来责难斯坦尼斯拉夫斯基，自然主义者所描摹的只是外部的、琐细的“自然”与“真实”，而斯氏体系则是要找到让演员创造出有着巨大的心理真实、活生生的情感、能揭示出社会现实内容的有着鲜明性格特征的人物形象的创作道路；
斯氏体系教导我们要真实地反映社会现实，并不是让我们反映生活的细枝末节，而是要反映出社会生活的实质性内容；
戏剧舞台艺术的一切风格与方法都是为着反映社会现实的，而社会生活是不断变化着的，如果我们能真正关注不断变化的社会生活，用戏剧去反映这种生活，就不会被任何戒条所束缚。
徐夜的文章在综合了一位俄苏理论家对斯氏体系的评述后指出，斯氏是反对自然主义的。首先，斯氏要求演员的一切动作的细节都要服从于一个已经找到了的、“贯串”的发展行程，以表达完整、统一的内容。第二，斯氏反对一切“刻板法”的表演。而在斯氏的理论范畴中，“刻板法”有着较为广泛的含义。一切旧有的、机械的、缺乏内心依据的、以手抚心表示爱情或是捶胸顿足表示哀伤的表演，都被认为是“刻板法”的；那种缺乏现实生活依据的、演员自己臆想出来的表演也被认为是“刻板法”的；还有片段的、支离破碎的、与完整的性格形象之间缺乏内在联系的表演，同样被认为是“刻板法”的；甚至演员（包括斯氏本人）已经成功表演过的角色，但是由于逐渐失掉了内心依据，没有了活生生的情感，失掉了真实可信的思想情感活动的过程，而不再具备感动观众的力量，所呈现出的也就是让斯氏常说“我不信”的那种表演，也被认为是陷入了“刻板法”的泥潭。
斯氏体系的理论与创作方法不仅不会带来某种“束缚”，而且斯氏始终都在同“刻板法”的表演所带来的种种束缚进行斗争。斯氏体系运用于创作的基本原则是：第一，必须确定和揭示剧本的“思想发展的行程”，确定并揭示这一行程所要追求的目标。第二，必须确定和揭示剧中每一个形象的“发展路线”，所有这些路线之间的“相互关系”，最后都要服从于全剧的“贯串的剧情”。斯氏体系的这一创作中的基本原则，决定了它只能是“现实主义”的，而不可能是“自然主义”的。
徐夜文章的思路清晰，观点也具有一定说服力，然而却并没能说服他的讨论对手。几十年来，以为“体系”束缚了演员创造的声音时有出现，有时甚至还有人认为是“体系”的写实美学，阻碍了中国戏剧的进步与发展。只不过在否定“体系”的历史过程中，“体系”的“罪名”早年被说成是“自然主义”，后来又被说成是“僵化”和“教条”。
徐夜文章中有一个至今仍耐人寻味的重要观点：我们中的某些人由于自己不能真正关注变化着的现实生活，反映生活的本质，“反而自己走入自然主义的圈套里去”，却又反过来“责难史丹尼斯拉夫斯基，不免太粗野了”。[13]