库里涅夫“从自我出发”的教学理念
普拉东·乌拉基米尔罗维奇·列斯里专家、鲍·格·库里涅夫专家，还有晚一些来到中国的格·尼·古里叶夫专家在创作角色教学阶段，都强调创作人物形象时要“从自我出发”。苏联戏剧专家到了创作角色教学阶段才提出“从自我出发”的课题，而不是在小品阶段提出，是因为基础课阶段学生本来就是以自己的身份在做基础训练，不是在扮演角色，所以还谈不到这一课题。
有些中国学者往往纠缠于书本上的几句话，认为斯氏所说的“‘假使’我在规定情境中我该怎么办”[21]的创作方法，在实践中被证明常常行不通，因此“从自我出发”的学说也是令人怀疑的。
这种认识把斯氏的“从自我出发”的学说压瘪了，误以为“从自我出发”就是演员只要完成了对“‘假使’我在规定情境中我该怎么办”的回答，就能创造出人物形象。这种认识，也忽视了基础元素阶段的训练为创造人物形象打下的基础。事实上，此前所述库里涅夫在整个基础课阶段的教学，都是在为实践“从自我出发”的创作方法打基础。
为什么我们的学者对“从自我出发”的成见如此之深？主要还是没有从实践中来理解斯氏的学说。
按照斯氏体系表演学派的观念与方法，表演艺术创作分为以下两个阶段：
第一阶段为“体验阶段”，主要是梳理角色规定情境中演员自身的思想、情感、欲望、动作等，这一阶段的成果虽然还不属于角色，但是需要用来贡献给角色。
第二阶段为“体现阶段”，因为此前已有一个“体验阶段”了，所以这第二个阶段就叫作“在体验基础上的‘再体现’”。到了这个阶段，才真正接触到创造角色的课题。
斯氏所说“体验”，有时也被叫作“体验角色”，但是这句话的真实含义是体验“角色规定情境”中“演员自己的情感、动作的欲望以及动作过程中的自我感觉”，而不是体验别人的，更不可能是真正体验到角色的内心情感。因为此时还没有真正进入到创作舞台角色的课题，未来将要生长于演员身心的角色还没有诞生呢，又怎么能够“体验”到角色？
只有进行“再体现”，才是真正意义上的创作角色。“再体现”，也被叫作创作出“别一人格”，也叫创作出别一个“性格”。所以说“再体现”也就是“性格化”。“体系”既是“创作的体系”，又是“教学的体系”。《演员自我修养》这本书既是“创作指南”，又是“教学过程的描述”。该书第一部的副标题叫作“体验过程中的自我修养”，指为创作做准备，也指在教学中为演员打基础；该书第二部的副标题为“体现过程中的自我修养”，这才是在进行形象的创作，也是在进行创作人物形象的教学，教演员如何用自己的情感来扮演别一个人格。
“教学”与“创作”有时是互相渗透的，但又并不完全是一回事，我们不能完全把教学方法当成创作方法来用，也不应该把创作过程中第一步的方法当作第二步的方法来用，更不应该用了以后觉得效果不好就反过来说这个方法不对。我们在教学阶段并没有完全掌握好这一学派的基本功，进而造成了演不好这一学派的戏，对此后文还将再作讨论。
斯氏体系所说“从自我出发”奔向“角色形象”，表述中的“自我”与“角色”看似存在矛盾，其实这一矛盾正好揭示出表演艺术中存在的“演员”与“形象”这一对基本矛盾。不相信这一学说的思想症结，在于有人总以为只有“从角色出发”，或是“从性格出发”，才能创作出具有性格特点的角色，所以在创作的过程中就要设计、模仿，醉心于搞出一些人物在声音和形体上的外部特征。观众看戏时也常常倾倒于某些演员在这一方面的演技。但是，运用这种方法的演员的表演，常常让人感到缺少体验学派表演的那种真正感人至深的力量。
体验学派的演员到底有怎样的“魔力”，他们的表演到底有怎样感人至深的力量，很难从文字上描述出来，这也造成了一些没有在剧场里考察过这一学派舞台艺术的人无法从阅读记录演出的文字就相信斯氏的学说。
但是以我们自己在学习、理解和创作上的不足来否定这一创作方法，也仍然是缺乏说服力的。
中国的话剧学习者在“从自我出发”这个问题上产生困惑不是偶然的，也不是个别的，这也许与我们民族的演艺传统有关。我们习惯于先在师傅刻好的“模子”里练，练会了再来琢磨当演员做这个动作时心里应该想什么。要是没有师傅给的“模子”，演员也会根据角色的所思所想，自己“琢磨”“比画”出角色的外部动作来，然后再来推敲这些动作能不能揭示出角色的内心世界。
让我们的演员在情境中生活起来，自然而然地产生具体的动作方式，我们不太适应。也许是因为我们传统的戏曲表演，其外部形体动作是舞蹈化的、念白是歌唱化的。舞蹈化动作与歌唱化念白都需要编排，都很难自然而然地产生。库里涅夫当年面对他班上一批优秀的表演艺术工作者，也要反复向讲解什么叫“从自我出发”，为什么要“从自我出发”，怎样才能做到“从自我出发”。
到了1955年的春天，同学们已经持续进行了几个月的表演训练。这时库里涅夫一边继续安排同学们进行基础元素训练，一边带领同学们进入到小说《暴风骤雨》的片段改编与排练工作，部分同学还开始了《小市民》的片段与表演练习的排练，再后来，同学们又开始进行《阴谋与爱情》的排演工作。
同学们在做基础元素练习时可以说完全是“从自我出发的”，因为练习中的人就是学员自己；到了演小品时，虽然专家不同意扮演年龄、身份与学员相距太大的角色，但毕竟已不完全是在扮演自己了；而到了片段教学阶段，则完全是在扮演作家笔下的人物了。
同学们纷纷提问：到了扮演小说片段中的人物、扮演剧本中的人物时，能否真的做到？怎么才算是做到了“从自我出发”呢？[22]
库里涅夫说，这个问题很难回答，最好的办法是到了工作实践中再来回答同学们。库里涅夫知道，同学们的困惑在于：既然是扮演“别人”，如何又能从“自我”出发？实际上专家在这个问题上并没有否定过人物应有他自身特有的行为方式，“体系”所要解决的，是演员在表演过程中如何获得真实感，从而创造出舞台真实这一课题。
授课中库里涅夫以同学们在课堂上做过的练习为例对此进行讲解：
上次我让《小市民》第一幕的演员在台上走过，第一次是作为自己在走，第二次是以角色的身份在走。以角色的身份走是不是也要从自我出发？一定要的。假如是我（库里涅夫）走过去，听见幕后有人谈话，我会走进去参加他们的谈话，或是认为他们的话与我无关而走开。但不会去偷听，因为我讨厌做这种事。但假如我是《布雷乔夫和别的人们》中的兹万佐夫呢，我就会偷听他们的谈话，而且会把听到的告诉娃尔娃拉（兹维夫的妻子）。
注意！库里涅夫下面的讲解很关键：
把听到的告诉娃尔娃拉（兹维夫的妻子）。而我的眼、耳、脚都还是我的，但是假设我是兹万佐夫，与新的规定情境联系起来，我的动作就不同了。新的规定情境，是演员走向角色的道路。
体验学派的导演与表演教师面对“角色的外部特征”与“角色的规定情境”这两个课题时，更重视“情境”对于演员创造的作用。但是，这并不意味着不能去研究角色的外部性格特征。库里涅夫说：
在生活中没有相同的人，不管什么人，他的走路、言语、动作、习惯……都与别人不一样，各人有各人自己的个性，而角色也有他自己的个性。
但是库里涅夫不同意直接模仿这些外部特征，他要求深入研究形成这些外部特征的原因，也就是去研究“规定情境”。他说：
一个人有两种性格化，外形性格化和内心性格化，外形性格化是由内心任务而来的（正确的内心任务）。如兹万佐夫这个角色，他喜欢照镜子，讲究穿衣服……如果你也有他这种兴趣，自然会有与之相适应的外形动作。
库里涅夫并没有告诉学员如何去模仿外形动作，而是首先让学员们去研究角色那些有特点的外形动作是怎么来的、演员如何才能获得产生这种外形动作的心理依据与内部自我感觉。库里涅夫举《小市民》中的片段为例：
如《小市民》中的阿库林娜，听见别斯谢妙诺夫同彼得在争吵时，她想去劝解，但是又没有胆量，她当时会想：“怎么，他们又吵了，他怎么能这样同父亲谈话……他们谈得简直乱七八糟……怎么办，我要不要去呢……去吧……”她从门里探出头来，用泣诉的、胆怯的声音说道：“父亲[23]，请吃饭吧！”她想借此让他们不要吵下去。别斯谢妙诺夫很严厉地对她说：“你走！用不着的时候，别闯进来……”于是她又胆怯地隐藏到门后面去……她的这些畏惧胆怯的动作，都是由她的内心活动所决定的。
库里涅夫在这里不仅阐明了阿库林娜的内心活动，而且还说出了她的那些由此而产生的外部动作。但是，他坚决不允许学员们直接去模仿外部动作，他强调大家要先弄清产生这些动作的原因，在自己身上找到也能够如此进行动作的演员自身的“自我感觉”。库里涅夫举作业为例：
演员应该培养扮演角色所需要的自我感觉，比如演杜善人，不一定要把身体装胖，可以先想想吃饱了的人是怎么坐着的，坐下来的时候手是怎么放的，自己试着做一做，如果不行再换别的方法。这些都不是固定不变的药方。
这就是库里涅夫在教授演员“从自我出发”获得人物形象“形体自我感觉”的一种办法。
后来在《阴谋与爱情》的排练中[24]，库里涅夫带领同学们做人物形象练习时又谈到“从自我出发”，练习目的是为让演员获得正确的形体自我感觉，最终创作出形象。专家辩证地说：“我们工作是为了形象，又是从自我出发做的。比如是米尔弗特夫人在画画，但是调色彩的是演员自己的手。做这个练习的目的是引导演员走上正确的道路，从形体上找到正确的适应。以上所说的，我们给它一个名称：为角色训练形体自我感觉。”
有同学提问：“我是人但我演猫，那我怎么从自我出发呢？”
库里涅夫似乎是从根本上回答了这个问题：“是你的手在做工作呢，还是形象（猫）的手在做工作呢？”
同学：“是我的手。”
库里涅夫：“那当然是从自我出发了。如猫饿了想吃东西，首先就要激起演员自己饿的感觉。我所说的从自我出发就是这个意思。”
库里涅夫如此强调“从自我出发”，是与体验学派的演剧观念分不开的。表现派与体验派都要求创造人物的性格，在这一点上两派艺术家是相通的。表现派既要求演员体验，也要求演员对经过观察、想象、构思所得到的心中那个“理想的范本”进行模仿，而且在排练中一旦获得了正确的表现方式，就要在演出中以相对冷静的心理状态对这种“表现方式”进行精确的再现。体验派并不要求演员在心中产生一个“理想的范本”，更无须对其进行模仿，这一学派所要求的是每一次演出都要有新的体验。
那么，体验派演员到底是在“演自己”还是在“演人物”呢？他们能不能创造出“性格化的人物”呢？实践证明是可以的。这一派演员进行性格化塑造的步骤大致分为以下三步：
第一是体验角色规定情境中的自己，获得演员自身真实的情绪记忆并把它贡献给角色；
第二是捕捉人物外形特点，重要的是捕捉产生这些特点的原因与条件，将这些“条件”与“原因”放到自己身上，从演员自己的身心中产生出角色的心理与形体的“自我感觉”（而不是产生出一个“内心形象”并对其进行模仿）；
第三是与导演（体验学派的“根之导演”）进行充分合作，充分相信导演这面“镜子”，任由导演在排练中对那些来之不易的心理与形体的“自我感觉”进行“浇水”“培植”“剪枝”，使之成长为形象的“大树”。
俄国舞台上这一学派的表演，确实能够让人感受到该学派表演巨大的艺术感染力。那些以前我们常常从书本里见到，但又对其抱有怀疑的舞台艺术创作所能达到的境界及其相关术语，如：“生活幻觉”“舞台恍如生活”“观众如同在偷窥生活”“演员与角色高度的合一”等，在俄罗斯今天的剧场里仍然可以强烈地感受得到。
需要指出，库里涅夫并不否认演员创造性格化的人物形象，他要让学员学会一种从演员本人心灵深处，从“心理、形体自我感觉”中生发出性格形象的创作方法。有一种相当长时间里存在的浅薄误解必须澄清，那就是以为体验学派“从自我出发”的创作方法，仅仅是循着“假使，此时此刻我在这种规定情境中，那我应该怎么办”的提问，然后走出几个舞台调度，这就叫作“从自我出发”。事实上所有从基础课阶段进行的表演训练，包括片段阶段的表演训练，都是以到了高年级阶段顺利能掌握并正确运用“从自我出发”的方法塑造人物形象为重要教学目的的。
例如，演员扮演的是德国18世纪末、19世纪初公国割据时期上流社会的夫人、公爵的情妇，而演员却并不熟悉这类人物的生活，那么无论演员怎么把自己放在角色的规定情境中，也是难以创造出属于这类角色的行为方式的，“从自我出发”的意义与方法也并非如此。库里涅夫在向我们传授斯氏体系的创作与训练方法时，带给我们的是一整套相互联系、互相作用、行之有效的工作方法，接下来我们的进一步讨论都与“从自我出发”的课相关。