以“学生本人的身份”完成练习的重要意义
演员在扮演角色的情况下，还能真正做到“松弛”“注意力集中”与“动作的真实”是很难的。“体系”的训练方法是：让演员以自己的身份在训练的开始阶段做到“松弛”“注意力集中”与“动作的真实”，用长期训练去开掘演员的“创作天性”，通过掌握“有意识”的技术，达到“下意识”的表演创作，渐渐过渡到以角色身份在“松弛”与“注意力集中”的身心状态下真实地行动。因此列斯里要求上表演课时，尤其是在训练的开始阶段，让学生以自己的身份多做“即兴的”练习。这种教学理念及其一系列训练方法，是斯氏体系对演员培养的一个重要贡献。
列斯理所说的道理我们能懂，但要在课堂上完成起来却并不容易。列斯里于1954年1月12日观看了表演专业一年级某班教学汇报，随后进行课堂点评。对于有些练习他很喜欢，但也对个别练习提出了严厉批评。
他说：“在《赵小兰》这个作业中，扮演赵小兰的女演员故作娇态，这位演员双臂合抱着毛泽东的像，仿佛对待孩子一样，嘴里喃喃地叫着‘毛泽东，毛泽东’。对一个最敬爱的领袖这样的表演是不能允许的。……像你们这样表演，不但不能表现出对领袖的热爱，反而是对领袖的不尊重，所以，表演是不真实的。……假如一个战士在前线上立了功，队长奖给他一面英雄旗，他接到旗帜以后对队长能很随便地说‘谢谢，谢谢’吗？这行吗？”
同学们异口同声地说：“不行。”
列斯里话题一转，说：“我要问你们一个问题，音乐家是声音的大师，画家是色彩的大师，那么演员是什么专家呢？”
同学们的回答是：“操纵身体的专家”“灵魂的工程师”，还有“演员是表演的专家”等。
列斯里说：“好了，不知道就不要瞎猜了。演员是动作的大师。”
他又笑着问刚才扮演赵小兰的演员：“那刚才你做的动作是真实的吗？”
女学生不好意思地笑了。
列斯里也摇着头笑着说：“下课吧！”[10]
列斯里从教室回到教研室以后，又对教师们进行了谈话，口气比在教室时要严肃得多。列斯里说：
对于斯坦尼体系，我比你们知道的多一点，我知道什么就谈什么，用不着客气。我们以后要在一起工作很久，希望我的谈话不要让你们感到别扭、不高兴，不是我要和你们有意过不去，是为了对你们有帮助。刚才看到的表演练习，有些是我喜欢的，有些是我不能同意的，其中有些练习对训练学生是有害的。
什么！是有害的？要知道我们的表演教师从1938年以后就一直努力按照我们所认定的斯氏体系训练内容进行教学。苏联专家怎么会不同意，甚至说我们的练习有害呢？列斯里继续说：
斯坦尼斯拉夫斯基为什么创造了一个体系呢？他一直在想一个问题，音乐家在每次演出时都有一个总谱为根据，而演员是没有这种表演“乐谱”的。什么是演员的“乐谱”呢？斯坦尼斯拉夫斯基说，在舞台上的动作要真实。今天你们先生和学生都破坏了这种真实。现在从头开始谈起。[11]
列斯里说：
“注意力集中”的训练——扑克牌的练习，是一种固定的机械的动作，养成学生机械的表演。我不喜欢用强制的方法来训练学生。
“听”（指南针）的练习是好的，但也有些不合理的地方，应该注意到他是否真的注意力集中地去听了，有时他会根据走动的方向去指，容易按规律去猜测。其实手可以自然一些，不一定要放在头顶上。希望这种动作训练再复杂些，使声音从各个方向发出，不要给学生抓住规律。这个训练在原则上很好的，应再将它加以复杂化。
“拿手帕”（闭目防贼）的练习也很好，这个练习也要复杂化。若后面站上人，他就不会知道你在什么时候去拿。
“端水竞走”不像是表演练习，像杂技。把水端得好坏，不能看出他是否就有才能演戏。即或是学生能端着水碗走过许多障碍物而不溅出一滴水，也并不等于学会了注意力集中。
教员每一次开始前都对学生喊：“不要紧张，放松些会做得更好。”这样重复讲会让学生感到厌烦的。
“照镜子”的练习是很真实的练习……
列斯里肯定了那些“以学生自己的身份完成的”、几乎没有扮演角色成分的即兴练习。
关于如何实施有关“注意力集中”的练习，列斯里说：
在教学方法上，教员要在课堂上即兴出题目给学生做，不能由他们自己决定做什么，以免学生在下面练好一套来欺骗教员。凡是一个动作，都需要有一个欲为的目的，要求动作真实。
我们可以看到：列斯里不希望“学生在下面练好一套来欺骗教员”，这在他看来是做好“注意力集中”即兴练习的关键。
接着，列斯里一面表演舞台上应该怎么吸烟，一面讲评学生作业：
同学们往往不是这样吸烟，拿着烟不擦火就吸起来。又比如“照镜子”中同学拿刮胡刀是从空气中抓来的，像变魔术一样。“跟我学”有点做作，是过火的演技。……不允许教员用机械的动作去教学生，如果教员犯了一个错误影响是很大的。……那个表演交通警察的学生破坏了真实，她自己并不相信她是在做警察，真的交通警看见有人违反交通规则她马上会大声地喊：“站住！”怎么只张张嘴，不发出声音呢？……开门请人进来的动作也不真实，没有看见谁进来，好像是进来了一个幽灵。这样的训练造成了学生虚伪、做作的习惯。
列斯里以强调的口吻说：
那个讲“纺织女工”的，她先不要以女工的身份出现，应该是“我是大学生”，是她自己。真实的我是自己，在第一学年是不能改变自己身份的。
“纺织女工”是学生的一个生活讲述作业。专家要求在做这种作业时，仍然不要脱离学生自己的身份。因为“以演员自己的情感体验为基础”是斯氏体系的一个重要创造，正是从这一点上，斯氏把以往站在“扮演别人”的基础上的表演艺术，转移到了站在“我本人的、演员的、人的天性”的基础上来了。这样一种创作与训练的理念，是要从训练的开始阶段就进行贯彻的。列斯里总结说：
我们的艺术应该是有思想性的，在我们的练习中应有一种高尚而美好的思想。像今天的表演中有个女孩子从头上拿下了一条小虫来，这有高尚的思想性吗？我反对让学生“说”得多，“做”得少。“三个名词的合理”——编故事[12]，这是作家的事，演员的事是动作起来。我不同意让同学们老坐在板凳上，应该让同学们动起来，一年级就上“想象课”，做回忆讲述没有好处。
列斯里的意见可以归纳为以下三点：
一是在课堂上要多做“即兴”练习，而不要做那种“编”好了的练习；
二是要以学生自己的身份做练习；
三是在达到前两项要求的前提下，努力让作业符合演员本人的天性与生活逻辑的真实。
几天以后的1月19日，列斯里开始为学生授课。他首先和学生讨论了为什么要做“注意力集中”的训练。列斯里告诉学生：
进行注意力集中的训练，是为了让演员能够真正地把注意力放在要扮演的角色上，放在注意对象身上，而不会被任何其他无关的东西吸引。
随后，列斯里开始带领学生做能够“动起来”的练习。第一个练习：
场上放有几把椅子，学生坐在一把椅子上，站起来在几把椅子中间散步，坐向另一把椅子，再散步，再坐到另一把椅子上，让学生记住自己的动作，然后用手绢蒙上眼睛，重复刚才的动作。
练习开始。
第一个同学走路的方向斜了，碰倒了椅子，坐到了地上。
第二个同学知道自己走错了方向，不敢坐下去，就用手去摸椅子，大家笑了。列斯里说这样不对，应该准确地直接坐下去。
第三个同学注意力不集中，没记住椅子的位置，蒙上眼睛以后总是坐到同学的腿上，同学们笑了。后来当这位同学镇静下来以后集中了注意力，找到了椅子。
练习结束时列斯里说：“亲爱的同学们，你们都没有按老师的要求做，你们注意得还不够。我要求你们坐在这个椅子上，站起来走，数着自己步子，到椅子面前拍椅子，转过身来，再走回来，坐下。你们应该正确地做到，才能说明你们的注意力集中了。”
第二个练习：
学生出去，再进来，注意看整个房间，看好以后转过身去，由老师提问：你刚才都看见了什么？
列斯里问得非常仔细，问题包括：“桌上有几本书？黑板槽里有什么？板擦？粉笔？墙上有几件大衣？什么颜色？大衣上有什么？帽子是什么颜色？”
列斯里又让学生转过身，问：“刚才你所面对的那面墙上有几个窗户？还有什么东西？什么样的衣服？有几个围巾？有帽子没有？”
学生说不上来了。列斯里允许学生转过身来再看，学生看了以后恍然大悟！列斯里笑了，学生们也明白了，明白了她刚才并没有做到“注意力集中”。
第三个练习：
列斯里让十名同学出来，坐成半圆形，由第一名同学说出一个名词，第二名重复这个名词再加上一个名词，第三名说出前两个名词再加上一个名词，以此类推。谁说错了或是忘了就举手，由下一个同学继续。
同学们开始做练习，进行得很不顺利，常常停下来，常有人举手。
列斯里说：“不要死记那几个名词，你们是活人，你们要去看说话的人，看他怎样说的，你说话时再去想：他刚才是怎么说的？说的是哪个词？”
大家按照列斯里说的做，比原来要好一些了。列斯里要求做错了的同学下场，剩下的人继续做，直到出现最后的胜利者。
课间休息。列斯里对教员们说：
做这个练习有两个好处，一是发展我们专业上的记忆力，二是训练演员活的交流，以同学们自己的身份进行交流，训练他们敢于看活人的眼睛，有交流、有适应，因为在舞台上表演时是有对象的。
列斯里所要求的是在练习中以真正的，而不是假装的演员自己的身份进行活的动作、交流、判断，在练中去学会注意力集中，并渐渐地松弛下来。
继续上课。
列斯里请上来一位女同学，说：“她马上就要做新娘了，大家看看，她的脸庞、身材多么漂亮，而且，她还有一双好看的脚。”
同学们都笑了。
列斯里又让“新娘子”女同学摆弄一下姿态，显示一下自己，又让同学们换一种视角，要像个媒婆一样挑挑她的毛病，看看她哪里不好，是否能做新娘，挑的毛病越多越好。
列斯里还要求“新娘”走走步伐、转转身，给大家看。“新娘子”女同学无奈地照做了。有人要说出她的缺点，列斯里不让，他只是让大家继续找缺点。这时列斯里到黑板上写下了一道算术题，让“新娘子”去计算。
练习结束后，列斯里问女同学：“出来摆姿态给大家看是不是不舒服？”
女同学回答：“是的。总之有点难受，感到别扭。”
列斯里问：“后来让你做算术题了是不是好一些？”
女同学回答：“我在做题时根本没感到别扭。”
列斯里解释：
这个练习不是做给她的，而是为了证明，当一个演员在舞台上做某种事情的时候，就不会感到别扭。将来到了舞台上，将会有成千双眼睛看你们，就像刚才大家挑毛病，一个演员要能把自己注意力集中在自己要做的事情上，就不会感到别扭。差别只在于，此时要解决的是算术题，将来舞台上要解决的是演员所担负的任务。
列斯里又分析了“新娘子”做算术题时的动作线索及其中的环节。他对课堂上导演专业的学生说：
导演艺术就是根据剧作家的题材，能够把它分解开来成为舞台动作。
接着列斯里开始讲解什么是动作。他的讲解都是以此时此地，就在这个教室里，以某一个假定的戏剧学院的学生所遇到的情况来举例的，以便说明演员本人心理的真实与生活的真实，对于创造出舞台真实的重要性。列斯里说：
“假如有这样的情况：在一间很大的屋子里，一个人也没有，后来有一个学生在走廊上走着，我把他拉进来按在这屋里的椅子上坐着，然后我就出去了，而且把门锁上，他开始坐着，他会怎么样呢？”
列斯里一面说着，一面敏捷而真实地用动作表演：
“他要想‘为什么？’为什么他要把我一个人放在这儿坐着呢？这个想法本身就是动作，由这想法还能够产生出一系列的动作。我讲动作并不是要同学们来做我讲的这些东西，因为我这个人是这样的，但别人并不一定都是这样的，各人的表现是不同的。假如我是那个学生，把我放在这空房里坐着，我注意到门上锁了，我就会想‘这是怎么回事呢？’我就会做出以下动作，思想和身体就会并行活动。”
列斯里一边讲解着，一边展开动作及其心理过程：
“‘好，坐下吧！’就架着腿坐下了。注意看门怎么锁上了？想：‘为什么呢？’把上面的腿拿下来，把身子转向门，想：‘咦？为什么要这样呐？为什么要锁上门呢？’接着又自己宽慰自己：‘小事情！’于是又架着腿坐着，忍不住看表：‘他几时放我呐？’一会儿又看表：‘都十二点啦！’这时我就是生活在想象中，同时也已经开始做动作了，我坐着，但不是单纯地坐在这儿，而是开始寻找做点什么事，这种情况不仅是身体做一些动作，思想也会有活动的。例如：注意到已经十二点了，我不能什么不做地坐在这儿了，于是就开始看看房子，想到：‘这是在一个很大的空屋子里，外面是什么呢？有树。还有什么？看不清楚。’于是站起来看，‘哦，有些琉璃瓦的屋顶’，又坐下，看见衣服上有灰就掸掸灰，又想：‘为什么把我放在这空房里呢？’不断地，一直注意着锁，走来走去，又看看表：‘都已经四十分钟了！唉！真不明白为什么把我放在这儿？还要做什么呢？’看着地板，又来回走。假如我一开始的情绪是稳定的，这时也要敲脚尖，唉声叹气地来回走：‘妈的，真瞎胡闹！都已经一小时了，为什么把我锁在里面？’跑到门旁去打门，高叫着‘谁在那儿？’没有人回答，真想把玻璃打碎！再一想：‘我是个有修养的人，能忍耐得住，再等一下！天晓得，为什么把我锁在里面？’又看看窗外，假如我激动的时候，一定会把门打碎。”
列斯里说：
虽然只有我一个人在这儿，但是做了许多动作，开始我很冷静，在头两分钟我可能很平静地走到门前去看，可是五个小时以后我就会很着急地跑到门那儿去了。假如我是这样：我来到这房里，坐在那儿，一小时还这样坐着，两小时仍这样坐着，三小时还是这样坐着，四小时、五小时也都是这样坐着，这是合理的吗？
大家都笑了，齐声回答：“不合理。”
列斯里说：
所以生活中真实的感觉，能使我们做一些真实的动作。[13]
列斯里通过一系列即兴课堂练习告诉我们：只有演员本人的、生活中真实的情感，才是产生舞台真实的真正的基础。
为什么列斯里第一次进课堂看了我们学生的练习以后，对一些在教员指导下完成的练习也给予否定？据资料记载，列斯里第一次到课堂是去检查教学的，按教学进程当时该班正在进行“松弛”与“注意力集中”课题的训练，于是就向他汇报了。我们的教师应该不会故意拿不成熟的作业向他汇报。那为什么列斯里仍然发现了许多问题？可能，我们的教师把此前学生完成得不错的作业、曾经达到了“注意力集中”要求的练习选出来向列斯里作汇报，可是学生们却在汇报中“演砸了”，没有做到注意力集中；也有可能是那些作业一直就没有达到注意力集中。
让我们再来看看列斯里让学生们做的练习，我们会发现他的练习大都很难发生“演砸了”的情况：第一，学生们在列斯里的练习中都是以自己的身份在“游戏”（动作），而不是在“扮演”别人；第二，列斯里的练习几乎全都具有“一次性”和“不可重复”的特点。
列斯里带领学生做的练习与我们的教师指导的那些不符合他要求的练习的根本不同在于：列斯里要求以学生本人的身份真正“做到注意力集中”，而不是让学生去“表演我能做到注意力集中”。
由于种种原因，我们的表演课教学中确实存在着从基础训练阶段起就忘不了让学生去“表演”点什么的问题，做表演元素练习，说是“我演我”，其实常常是在演一个“假的我”，根本上还是在“演别人”，是在另一个人格的名义下进行着“行动”“判断”与“交流”。比如那个演赵小兰的学生就是在扮演剧中的另一个人；那个演“光动嘴不出声的交警”的学生也是在扮演交警；那个做生活讲述练习“纺织女工”的学生，不是在以学生身份讲述自己的所见所闻，而是在扮演她所看到的纺织女工。
在今天的表演教学中也常常见到这样的情形。这样，学生们演着演着就会过早地形成“剧本”，下次上课再交作业时，就照着“剧本”把事件的“梗概”“要点”演出来，有没有学生本人的真实感觉倒不重要了。到期末表演汇报时，学生们就更是照着固定的“剧本”进行表演了。列斯里认为这是有害的。
随着学习的不断深入，学生们当然要去扮演别人。但是，在基础课阶段就让学生去“扮演别人”，甚至在做课堂练习时就让学生按照“编”好的“剧本”进行表演，这就和斯氏体系的传承者——苏联专家教给我们的基础课阶段的训练方法大不一样了。
斯氏在演员的创造与演员的培养上早就把表演艺术的立足点从“模仿某个大演员、模仿生活中的别人”，转移到“以演员自己的情感体验作为创造角色的材料”的基础上来了，转移到“人的天性的下意识创造”的基础上来了，这就是“从自我出发”的理念在基础课训练阶段的具体体现。这也是从根本上避免虚假的有效训练途径之一。
在训练中学生不用去演，因为学生就是在以他们自己的身份在做着练习，这就从较大程度上避免了虚假。“从自我出发”的真实意义就是让演员首先以自己的名义、自己的情感在舞台上“生活”，而不是在舞台上“表演我在生活”。这种方法及其训练成果，是要从基础课教学中一点一滴去实现的，是要通过完成无数个如列斯里教给我们的那种表演练习训练去逐步掌握的。“从自我出发”不是一句理论上的空话，也不是演员明白了其中的道理就可以做到的，而是要靠演员数年如一日进行训练才能一步一步实现的。
假如我们在训练的初级阶段就抛弃了演员（学生）自己的真实身份，而且在组织行动时还形成了几个“固定的回合”，甚至是由此形成了“剧本”，那这种表演练习就有可能是列斯里所说的“对训练学生有害”的，“先生与学生一起破坏了真实”的练习。这样的练习就不能真正解决掌握表演元素的问题。因为在这种练习中，学生无法建立正确的表演基础，无法让演员解放他们自身人的天性，仍然只是一种“模拟”。
无论是我国早期话剧演员的“模拟银幕上的美国明星”，还是后来前进了一步的“模拟生活中的一个或数个人”，这些肯定都还不是斯氏所说的“从自我出发”，而是“从模拟形象出发”。成熟演员运用这种方法创造角色是否可行，此处暂不讨论。但是作为表演基础训练，尤其是斯氏体系学派的训练，用这样的方法肯定是不行的。
如何正确地表演？长期以来有一种说法叫作“目中无人，心中有人”。这种观念虽说也有一定道理，但是用在基础课教学阶段去指导初学者，就容易使学生产生困惑。斯氏体系的基础训练是要以演员自己的身份去完成动作，以演员自己真实的“自我”来作为未来创造人物形象的基础，即使是在未来创造性格化人物形象时，也是要以这个“自我”为基础的。在基础课训练中，要做到所谓的“目中无人”，就容易造成让演员“装作”不受观众影响；而“心中有人”，其实也就是要求演员仍然要在心里“想着”观众，仍然要记着把戏“演”给观众看，这与斯氏体系所要求的“把戏演给对手看”的表演观念与训练方法，确实有着相当大的区别。
作为一种表演创作方法，“目中无人，心中有人”也并不为错。但是，这不是斯氏体系基础训练的方法，也不是斯氏体系创作人物的方法。按照斯氏体系的观念这就是一种表演上的虚假，是在表演“我能做到注意力集中”，而不是以演员自己的真实身份为基础真的做到了“注意力集中”。
斯氏体系在训练中要求的是真正的、演员本人身份的“注意力集中”，今后也要以“演员本人的注意力集中”为基础，完成角色身份的“注意力集中”。因此那种实质上是在扮演别人，而不是演员自己在舞台上生活的其表演练习，肯定都是错误的。不幸的是，当年列斯里所说的“对于学生训练有害的”“你们先生和学生一起破坏了真实”的表演练习，今天不仅已经死灰复燃，而且还被列为表演基础课的主要内容，甚至还将其标榜为“斯氏体系的训练”。
表演艺术是演员扮演另一人格的艺术。斯坦尼斯拉夫斯基正是从演员的、人的天性出发，找到了一系列训练和创作方法。为的是演得真，为的是能真正地感动观众，其核心理念就是以演员自身情感活动作为角色情感的基础；以演员自身的符合他本人天性的行动，作为角色舞台行动的基础。
当年列斯里教给学生的课堂即兴练习，如让学生们坐成一个半圆圈做“名词接龙”，又如让学生们蒙上眼睛做“瞎子找椅子”，让“新娘子”做算术题，还有让学生回忆刚看过的角落里有什么东西，都是在真正地以学生自己的身份进行表演训练。长期进行这样的训练，才会真正让学生增长表演的“功力”，增强学生创造巨大的舞台真实的能力，为完成“以别一人格”进行“舞台行动”的表演打好基础，为将来创造出能够真正打动观众的人物形象打好基础。
当年苏联专家教给我们的以演员自己的身份完成的表演练习，在今天俄罗斯的戏剧院校里仍然是重要的训练内容，而且有了新的发展。
笔者2005年到俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院做访问学者，在谢·得·切列卡斯基教授的班里看过这样一个“拍手练习”：全班同学坐成一个圆圈，每一个学生代表一个字母或一个标点符号，他拍一下手就表示“读”出了这个字母或标点符号，感叹号由全班同学集体组成，“拍”出来也显得比较强烈。教师先确定一首同学们都熟悉的诗，比如，诗歌的第一句是“我爱你！”俄语是Я люблю тебя！那么代表“Я”的同学就先拍手，表示了“Я”（我）这个字，他要看向某个同学，被看的同学就接着拍手，拍“爱”这个词的第一个字母“л”，第二个同学拍手时要找到下一个同学，把“拍手”传递给他下去，这个被找到的同学就接着往下拍“ю”，直到拍出“Я люблю тебя”，全班同学再集体拍出一个“感叹号”，也就完成了用手“拍”出“我爱你！”（Я люблю тебя！）这一句诗的练习。
教师要求同学们相互交流起来，拍上一个字母的同学要与拍下一个字母的同学产生“给予”与“接受”关系，把词、句子、诗句连贯地、有韵律地用手拍出来。我们看到的是拍手，而做练习的同学在心里“看”到的是诗句中字母的“形象”以及在心中被唤醒的生活记忆，心中感受着诗的韵律与诗意，整个练习就是一首诗的“拍手外化”。
当时这个班已经进入到四年级了，四年来他们差不多每天都要做这种与“注意力集中”“行动”“交流”“想象”等元素有关的练习，做这种以学生自己的身份完成的即兴的表演练习，就像是舞蹈演员每天都要进行基本功训练一样。
当年苏联专家教给我们的表演练习，在今天俄罗斯的戏剧院校里还在做，突出的一个特点就是强调真实，强调不丢掉演员本人的身份，从练习中能看得见活生生的演员自身情感与思想的过程。
俄国师生的课堂练习的量很大，但不一定是要做很多练习，而是一个练习要做很长时间。比如前面所谈到的那个“拍手练习”，他们能一做就是三四个小时，渐渐地就做出了真实、交流、美感、韵律，渐渐地就做成了一首难以言表的以饱满的情感为内心基础、以形体动作表现出来的“诗”。
切列卡斯基教授告诉我：他们在表演训练中一连好几年，每天都要让学生做大量练习，这正是斯氏所说“把表演的基础建立到演员的身心上来”的一种具体措施。这样进行训练，就有可能渐渐打掉初学者由于想扮演别人而产生的种种表演上的虚假。
我们今天在教学实践中逐步确立了新的训练内容与教学思路，有些有经验的教师也非常懂得将“表演元素”内容融入“观察生活练习”的重要性。但是，我们中间也有一些教师在训练中抛弃了“表演元素练习”，实在是非常可惜。当年苏联专家离开以后，是我们自己把“表演元素训练”做进了“死胡同”的。不是因为苏联专家教给我们的练习没有训练价值，而是因为我们做着做着，就在攀比之中把练习做成了越来越“完整”的、具有所谓思想意义的“剧本”，甚至不少教师为了在期末汇报中得到好评，上课时把精力放在与学生一起“编”这个期末汇报作业的“剧本”上，而不是完成练习本身。
20世纪80年代，我国表演艺术家于是之在了解到这个情况以后曾公开表示：听说现在戏剧学院上表演课主要是编小品，如果真是这样，那这就不是在学表演，而是在学编剧。
今天的“人物形象观察”课，也或多或少变成“编写”人物性格形象的“编剧课”。最应该是活生生的表演训练课，常常一不小心就堕入僵化的深渊。
期末的表演课教学汇报，本应是长时间表演练习的“结果”，而不能为了这个结果“倒过来”设计每一天的训练内容！
有些课堂上的即兴表演练习是不必拿出来汇报的。即使做得较好的练习也完全不必拿出来再“演”一遍。在整个一年级表演元素的教学过程中，有很多练习都是在教师引导下由学生“演给学生自己的”，许多内容都不必拿到一个戏园子似的场子里，在“叫好”声中去进行汇报！
因为，这种与“观众”（学院汇报的观众主要是同学）进行过度交流的“汇报”只会压迫学生，使学生产生强烈的想演点儿什么的欲望，而一年级教学最重要的就是不要去“演”点儿什么，真正以“我”的身份在“假定的”情境中真实地生活起来，打好“我演我”这个斯氏体系学派最重要的表演基础。
我们虽说也“信奉”一年级表演教学要“我演我”的观念，但不少教师并不真正懂得“我演我”的重要意义。等学生到了二、三年级“我演他”和“我演角色”时越演越不像样子，根子还是“我演我”的问题没有解决好。缺少了唤醒“演员本人的真实情感”与“创造生活本身的真实”的训练作为基础，以后再演什么都容易仅有外部特征的“躯壳”。
那些编造痕迹过重的、毫无演员本人真实感受的、过早将作业的创作趣味放在事件所引起的完整情节链上的练习，即使是打着“我演我”的旗号，也仍然是在“扮演别人”。
当年苏联专家教给我们的那些练习，尤其是即兴练习才是真正意义上的“我演我”的练习。
今天在表演教学中我们不再主张让学生做那种过度拉长的、虚假的“元素练习”了，但是后来连正确的表演“元素练习”也不做了。或许，我们有些教师对正确的表演“元素训练”还缺乏深入理解与准确把握。这也就难怪在今天的舞台上不断出现“模拟形象”、表演虚假、看不见演员的真实情感等问题。
我们应该再次对斯氏体系的一个基本理论表述给予充分关注：只有生活中的真实、演员本人的真实情感，才是舞台真实与舞台情感的唯一的基础。斯氏还在《演员自我修养》中还将这一理论的表述，融入了半虚构的表演教师与学生的对话当中：
表演教师阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“演员的作为人的、与角色情感相类似的情感却应该是活生生的。不能用别的支离破碎的演员式的矫揉造作来伪造或代替这些情感。”
“怎么？”戈伏尔柯夫不明白地问，“在各种角色中——从汉姆莱脱[14]、阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫和尼夏斯里夫采夫[15]到《青鸟》中的面包和糖[16]，我们都得用自己的情感吗？！”
“要不这样又怎么样呢？”阿尔卡奇·尼古拉耶维奇反问，“演员只能体验自己的情绪。你难道期望演员为他所扮演的每一个角色都创造出许多新的、非他自己所有的情感和灵魂吗？难道这是可能的吗？他得容纳下多少灵魂呢？总不能掏出自己的灵魂，再去租一个适合于自己角色的灵魂来代替它吧。从什么地方去取得灵魂呢？从死的、还不具有生命的角色那里去取吗？可它本身还等着别人给它灵魂咧！可以从另外一个人或角色那里取得衣服、手表，却不能从他们那里取得情感。你们谁给我说说看，这怎么做！我的情感绝对是属于我的，你的情感也绝对是属于你的。可以了解和同情角色，把自己放在他的地位上，照所扮演的人物的方式开始动作。这种创造性的动作就能在演员身上引起与角色相类似的情感。但是，这些情感并不是属于剧作家所创造的人物的，而是属于演员本身的。
“无论你幻想什么，无论在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。随时要以人——演员的名义来动作。离开自己绝对不行。如果抛弃自我，体验马上就停止，做作马上就开始。因此，不管你演多少戏，不管你表演什么角色，你在任何时候都应该毫无例外地去运用自己的情感！破坏这个规律就等于杀害自己所描绘的形象，就等于剥夺形象的活生生的人的灵魂，而只有这种灵魂才能赋予死的角色以生命。”
“怎么，您是说我们一辈子都是在表演自己！”戈伏尔柯夫很惊讶。
“正是这样，”托尔佐夫接着说，“在舞台上，永远都只是在表演自己，不过是在你为角色而在自己心里培育的、在自己的情绪回忆的熔炉中冶炼的各种规定情境和各种任务的不同结合和配合之下表演就是了。自己的情绪回忆是内心创作的最好的和唯一的材料。要利用它，不要指靠去借用别人的。”[17]
斯氏的以上表述，不仅阐明了角色的情感创造的核心问题，而且也是“从自我出发”学说的重要组成内容。那些对斯氏体系存有关键性误解的戏剧工作者，总以为是“从自我出发”的方法造成了戏剧表演中“无形象感”的问题，其实他们并没有真正理解“从自我出发”的深刻内涵。
对于在斯氏体系指导下成长起来的俄罗斯艺术家的舞台艺术所见不多，也是造成这一误解的原因之一。或许正是因为所见不多，没有见过多少沿着“从自我出发”的道路所创作出来的充满性格特征的舞台形象，也就始终难以正确理解“从自我出发”的本质内涵。
还有少数人对“从自我出发”极尽嘲笑甚至歪曲，正如只活一季的夏虫，因为无法相信北极熊所谈北国冬天的严寒，于是在欢快的夏日歌唱中，尽情地嘲笑北极熊那关于冬天的“谎言”。