章泯等人运用“体系”原理的舞台实践
中国戏剧以斯氏体系原理指导创作实践，是从左翼剧联领导下的上海业余剧人协会于1935年排演易卜生《娜拉》时开始的。此前一年，党领导的左翼剧联根据国内形势新变化做出决定：今后戏剧演出在完成宣传鼓动任务的同时，还要注重提高艺术质量，学习艺术技巧，发展剧场艺术，以扩大进步戏剧在社会民众中的影响。
上海业余剧人协会初创时期的成员有章泯、张庚、金山、赵丹、徐韬、郑君里、魏鹤龄、王莹、蓝苹等人，协会理事会确定从1935年夏天起排演易卜生的《娜拉》、果戈理的《钦差大臣》等名剧面向社会公演，以展现左翼戏剧团体的艺术实力。有学者认为上海业余剧人协会的成立，标志着“我国话剧史上建立剧场艺术的演出实践的开始”[22]。
《娜拉》的高水平的演出，成为后来左翼戏剧剧场艺术的先声。戏剧评论家陈鲤庭也因为写出了万言评论文章《评〈娜拉〉之演出》，从一个影评家进而成为一名剧评家。关于《娜拉》的演出艺术，陈鲤庭写道：
从开始到幕落，有什么在抓住了我们的深处，令人屏着气息沉浸在这玩偶家庭中呢？像这样催眠状态的酣畅，除非真挚的艺术作品是难得经验到的，然而《娜拉》使我经验了——就我个人说，是自看话剧以来的奇迹。走出戏院时，不由不感动地说，难得的好戏呀！[23]
当年这台戏由中华人民共和国中国电影学院的副院长、院长章泯担任导演，由表演艺术家、导演、戏剧理论家、教育家，后来担任过中央戏剧学院院长的金山饰演柯洛克斯泰，由著名戏剧、电影表演艺术家赵丹饰演海尔茂，由后来参与过现代京剧改革的蓝苹饰演娜拉。[24]
金山，原名赵默，原籍湖南沅陵，生于江苏吴县（今苏州），生于1911年，曾就读于上海徐汇中学，因对宗教不敬被学校开除。他曾想让寺院收留他，后又当过兵，当过林木场学工，在文明戏班里当过小工，在小报馆里干过校对，到大学当过旁听生，也学过写诗，还学过京剧。考入上海税警学校后开始接触进步人士，加入党组织后编过报纸，曾只身一人到福建去寻找红军部队，受到批评。在组织安排下转到了左翼剧联，组织过剧团，搞过工人剧运，搞过街头突击演出和飞行集会[25]，曾出色完成党交给的秘密任务，也曾为了凑钱买票与几个好友一起看一场外国戏当场把大衣脱下送进当铺，由此可见此人性情。
金山参加左翼戏剧团体后，让他最入迷的事情就是琢磨怎么演戏。到了左翼剧联提出要提高演剧质量、发展剧场演剧艺术时，刚刚改名为金山的他，才二十四岁风华正茂的年纪，已是大家公认左翼剧坛为数不多几个着迷钻研表演艺术的小有名气的演员了。他为此还受到当时左翼文艺领导人夏衍的表扬。[26]
金山后来与孙维世合作，在表演创作实践中再次学习斯氏体系原理，成为著名的表演艺术家、导演。“文革”后百废待兴之际出任中央戏剧学院院长，得以将他大半生积累的宝贵艺术经验，传授给年轻的一代。
另一位在这台演出中担任主角的演员赵丹，原名赵凤翱，山东肥城人，1915年生，比金山小四岁，生于江苏扬州，长在江苏南通，从小练过字、学过画，为矫正病痛学习武术，却为后来从事表演艺术打下基础。因迷恋演戏，十四岁便与小伙伴们一起办起“小小剧团”，请当时的名家指导，学演新戏。赵丹中学毕业后考入上海美术专科学校，同时以更大的热情从事左翼戏剧演出。
1933年，十八岁的赵丹从上海美术专科学校毕业时即在无声电影《琵琶春怨》中扮演主角走红，从此成为话剧、电影两栖演员。青年时的赵丹喜欢两位前辈演员，一位是善于创造角色内心生活的陈凝秋（塞克），另一位是善于运用外部技巧创造人物的袁牧之，他暗下决心要将两位前辈的长处学来融入一炉、集于一身。[27]
当章泯和金山找到赵丹，邀他参加《娜拉》的排演时，赵丹也跃跃欲试正想要施展一番，于是由几个刚刚二十出头的演员组成表演阵容，二十九岁的章泯担任导演的世界名剧《娜拉》在中国剧坛青春登场。[28]赵丹此前虽演过话剧，办过剧团，但是认真学习、探索话剧表演艺术还是从这次排演《娜拉》开始的，所以他一直把章泯当作他表演上的启蒙老师。赵丹在文章中回忆了当年的创造与探索：
那是在一九三四年春天刚开始的时候。一天，金山同章泯来找我，邀我参加易卜生的《娜拉》的演出。一开头他们就说：“我们不能总停留在喊几句口号，淌出几滴眼泪的表演水平阶段了，我们要提高左翼戏剧的演技水平。我们应该建立自己的剧场艺术。”这样，我们就在《娜拉》的排演实践中，学习和运用起斯氏的方法了。[29]
从戏剧史的时间线索来看，还要等到1938年佐临和金韵之回国以后，我国话剧界才第一次由这两位老师将他们在国外亲眼见到，亲自学到的斯氏体系的教学方法运用于表演教学实践。那么赵丹、金山和章泯在1934年就学习、运用斯氏体系的方法演戏又是怎么回事呢？
此前虽说报章上也出现过斯氏和他的剧院在欧洲、美国演出的报道以及斯氏体系表演方法的介绍，但毕竟数量不多，也不全面。[30]所以这次章泯带领合作者们于1934年春天在演剧实践中运用的斯氏体系的方法，应该主要是来自于他通过英文读到的相关资料，比如英文版的《我的艺术生活》，或是其他已翻译成中文的介绍斯氏体系原理的文章。[31]
赵丹说，正是这次从导演章泯那里，他才第一次听到了斯坦尼斯拉夫斯基的名字，懂得了“内心独白”“潜台词”等表演专业术语的含义。排演也不是一帆风顺的。章泯对演员们说：
一个演员重要的不是如何扮演角色，而是如何正确地、深刻地来解释这个角色。因此演员的立场和他的思想感情才是决定一个人物的关键所在。从这一意义上讲，演员的创造，必须要有态度，才有思想性。
可是年轻的演员片面地理解了这段话的含义。赵丹为对自己所扮演的人物海尔茂进行阶级分析，于是以革命的立场对人物进行批判和否定，结果把他所扮演的人物演成了一个“口是心非、言不由衷的两面派，一个行为逻辑紊乱的怪胎”了。于是，章泯重又领着演员们再次学习斯氏的方法。
事隔四十多年，赵丹还记得他们当时学习过的斯氏的话：
演员要绝对相信自己角色所做的一切都是极其合情合理的：我只能这样，不能是别样……那时我还不懂得必须“从自我出发”……倒是理解为必须从角色出发。但尽管如此，总算改正了概念化和庸俗社会学的创作方法，重新还原了角色的本来面目，从而扭转到现实主义的正确方向上来。[32]
也许，这只是排练中众多探索课题中的一个，但是却切中了当时表演上所存在问题的要害：演员能不能带着自身真实的情感、以角色的名义在舞台上行动？如果做不到这一点，现实主义的表演必将从根本上失去基础。
也许，当年的章泯、金山和赵丹等人正是从这一点上走向了《娜拉》一剧的演出成功。
撰写《梅耶荷德传》的苏联学者K·鲁德尼茨基本人并没有见过上一代大师梅耶荷德所导演的舞台演出，但他根据资料并且通过想象用文字在他的书中“复活”了梅耶荷德的导演处理。[33]鲁德尼茨基是有艺术功力的大学者，苏联艺术学博士，苏联艺术科学院高级研究员，多卷本《苏联话剧史》的主编。有学者这样说，因为鲁德尼茨基的学术造诣，对于他的“想象”是可以放心的。果然，《梅耶荷德传》后来成为苏联、俄罗斯研究梅耶荷德的舞台艺术的最为可靠的资料之一。
无独有偶，中国的年仅二十九岁的章泯于1934年至1935年间，在没有见过斯氏的舞台艺术，所得到的“体系”文字资料尚不完全，仅读到有限的有关斯氏体系资料的情况下，凭着自己天才的感悟能力和舞台实践的功力，带领着比他还要年轻的合作者们开始了将斯氏体系原理运用于演出实践的探索。
中国戏剧人没有能跟随俄国导师从演剧实践入手开始学习斯氏体系，实为一大憾事。然而中国有一批像章泯这样对斯氏体系原理进行实践、探索的天才，又实属中国话剧之幸。章泯等人的实验是成功的。陈鲤庭在剧评中写道：
对演出竟如此感动，好像发现什么新的与从前不同的东西似的。
这种与从前不同的东西又是什么呢，陈鲤庭说：
演员真的生活在剧作者创造的形象之中……他在表演，就像在生活——这是表演艺术的终极的最高境界吧。
陈鲤庭也对导演创造也给予了充分肯定：
《娜拉》的表演，除了原作的人物深刻描写以及外表的形象有所凭借外，导演者的恰当的位置的安排为动作的指示也给了不少帮助，每个移动位置的动作与方向，都与角色的心理发展相呼应，或表现性格或推进剧情。……在提高发展剧场演出艺术中，导演工作具有不可忽视的决定性的作用。在戏剧文学的基础上，表演艺术和导演艺术只有相互推动才能共同前进，迅速提高。[34]
尽管我们无法完全想见当年的演出，但是从前辈艺术家们的回忆文字中我们仍能感觉到这是一台演员投入了浓烈的“情感”，获得了真实的“体验”，导演也对全剧给予了准确解释，确立并实现了导演构思的演出。这次演出的成功，不仅为左翼戏剧赢得了声誉，也使得我国戏剧工作者获得了通过舞台艺术形象创造学习并接受斯氏体系的契机。
1935年9月，上海业余剧人协会又排演了果戈理名剧《钦差大臣》。戏剧界为这出戏的排演组成了阵容强大的七人导演团：欧阳予倩、洪深、沈西苓、史东山、应云卫、万籁天和章泯。执行导演仍由章泯担任，金山饰演假钦差赫列斯达可夫。有戏剧史学者说：
章泯在导演这部俄国古典喜剧上，再次显示了深厚的艺术功力。[35]
也有学者对金山的表演进行了高度评价：
把假钦差这个人物时真时假，时而装腔作势、时而真情流露的内心状态有机统一起来，力求形象地体现出果戈理塑造的“赫列斯达可夫性格”……显示出金山把握、处理人物性格的才能，也显示出他善于运用动作、身段、表情等舞台技巧的素养与功力。[36]
1936年，上海业余剧人协会又排演了俄国作家奥斯特洛夫斯基的名剧《大雷雨》，该剧仍由章泯担任导演，赵丹饰演儿子奇虹特，舒绣文饰演婆婆卡芭诺娃，蓝苹饰演儿媳妇卡杰琳娜。赵丹在这出戏中的演技得到了话剧界一致好评。赵丹对演出成功的情景进行了这样的描述：
正式公演第一天，尤其是到最后落幕时，简直出现了一个惊人的情景——大幕落了好一会儿，观众一点声息都没有，但又没有一个起堂，然后，突然间响起了一阵暴风雨般的掌声，真是一阵接一阵。此时，章泯由侧幕边直奔到我的面前，涨红着脸，把我紧紧抱住。[37]
这一阵来自观众席的突然的掌声，还有导演的情不自禁的拥抱，让人想到了莫斯科艺术剧院首演《海鸥》成功时的情景。
夏衍对这台演出的评论，可以看作是对上海业余剧人协会两年间连续几台演出的全面总结：
《大雷雨》这样一个并不一定适宜于大剧场公演的剧本居然获得了这样的成功，我认为这是话剧技术（包括演出、演技、布景、灯光、效果……）在上海市民大众前面算是奠定了基础的一桩事件。……《大雷雨》的成功是演出者和演技者的光荣，这光荣将在渐展的中国话剧运动寄予很大的作用。[38]
上海业余剧人协会对《娜拉》《钦差大臣》和《大雷雨》这三台世界经典名剧的成功演出，完成了左翼戏剧阵营对于剧场的占领，并且直接推动了该业余戏剧团转变成为职业的剧团。到了1937年，以上海业余剧人协会的主要创作人员为班底，成立了中国的第二个职业剧团——中国业余实验剧团[39]。剧团创始成员在《业余实验剧团宣言》中，表明了对戏剧艺术的基本看法：
我们认为好的戏剧不应是刹那的官能的刺激，而应是深沉的灵魂的刻铭，其使命不只是娱乐观众，而且在于助长观众对现实生活的奋斗力。……我们将尽量亲近以现实为基础的创作，或富于现实味的古典作。
剧团对表演艺术的追求也体现在《宣言》中：
用真挚的态度与热情，捉摸人物的性格，注意感情的韵律，生活于角色的个性感情之中，这是业余一部分演员已经在走、而且要引诱更多演员来走的路。与“外面的”写实主义相对，这是“内面的”写实主义，是所谓心理的写实主义。[40]
从《宣言》的表述可以看出，剧团以创造出反映现实生活与现实生活中人的情感的演出作为自己的创作任务，力求演员能够创造出角色的活生生的内心情感世界，以达到“心理现实主义”表演艺术的境界。这些在很大程度上已经接近了斯氏体系的艺术观与方法论。实验剧团成立后，演员们在排演中进一步实践了斯氏体系的创作原理。
上海业余剧人协会与后来的中国业余实验剧团，为学习、实践斯氏体系做出了贡献。同时，我们也还应冷静、客观地看到，当年这一批演员在表演上还存在着“模仿形象”的痕迹，大部分演员所追求的是一种过多地注重人物外部特征的舞台表演。虽说也在创作中体味了斯氏的心理技术的运用，但运用这种技术时常常急切地要由此去找某种能揭示出人物性格的外部动作，否则就会对自己的心理技术产生怀疑。这些演员对斯氏体系倡导的创作手段与创作境界，如对“从自我出发”“在角色的规定情境中生活”“忘记自我”“产生下意识创作”等，还缺乏准确的理解，也没有获得多少在排演中达到了这种创作境界的体会。
陈鲤庭专门撰写了论述这一阶段表演艺术的文章，他在文章中毫不留情地指出：
上海业余剧人协会公演《娜拉》，饰赫尔茂[41]的赵丹有着勃朗宁的弗立德·马区之风，饰柯洛克的金山极神似《玫瑰多刺》片中的里昂·阿脱威尔。演员已开始模拟那些性格的姿态、语调、动作了。[42]
“模拟形象”，这正是斯氏一贯反对的创作“方法”。可见中国演员这时距离真正掌握斯氏体系的精髓，要走的路还很漫长。