斯氏体系学派对“舞台动作”的几点基本认识
通过分析，我们知道了演员的表演艺术是戏剧的主要表现手段，认清了演员艺术的天然特性，认识到了演员的创作材料不仅是演员的身体，也包括演员的灵魂（心理与情感）等斯氏体系学派的基本艺术见解，以及作为其基础的现代心理学研究成果，这就有可能进一步认清作为表演艺术本质内容的“动作”及其相关理论命题。
舞台动作课题是演剧艺术诸课题中最为重要的课题。作为综合艺术的戏剧艺术还有着其他的舞台表现手段，这些手段也应该是动作性的。现在，我们进一步梳理斯氏体系学派对“舞台动作”的基本认识。[24]
1.“事件与冲突”，“情节”“贯串行动”和“辅助性动作”
首先，从剧本中的事件与冲突的层面来讨论“动作”。
如果说一个剧本中蕴藏着“动作”，或者说这个剧本的动作性很强，那也就是说这个剧本中有较为重大的事件、有较为强烈的冲突；相反，有些剧本缺乏事件与冲突，这种剧本就会被认为是“缺乏动作”。
第二，从戏剧情节的意义上来理解“动作”。
剧本中往往是“事件”引起“冲突”与“动作”的，一个完整“动作过程”又导致出现下一个“事件”，因而“动作”也就是指角色一系列行为中具有相对完整意义的一个单位，所以剧本中的一个“动作”也就意味着它是情节链条中一个具体的“环节”。所以导演确定剧本的某个“单位”为其命名时，就应该选择一个“动词”，如《雷雨》中的“蘩漪跟踪周萍到鲁贵家又从大雨中回来，逼周萍把她带出这个家”这场戏，就可以确定为是一个单位，同时也可以用“逼迫”这个动词来为这场戏进行命名。
演员逐步展开“逼迫”这个动作过程，也就是逐步揭示戏剧情节中的一个环节。剧本情节中一个“具体环节”，也就相当于导演“演出结构”中的一个“单位”。揭示出情节的一个环节也就是在完成一个“单位”的动作与任务。如果是从剧本的“情节”，或是从演出结构的“单位”上来讨论“动作”，那么作为一个单位的“动作”，还应具有较为完整的思想内涵。
第三，从剧本的“贯串行动”和演出的“最高任务”来认识“动作”。
找准了全剧的基本冲突，分清了剧中代表思想冲突双方的阵营，也就可以清楚地认识到代表主导思想一方的“贯串行动”，以及它的相反力量——“反贯串行动”。从这个意义上来说，“动作”就是全剧“贯串行动线”或是“反贯串行动线”上的一个具体单位。每一个单位的“动作”所揭示出的思想意义，都应该与贯串行动所指向的“最高任务”内涵相一致。
导演不应该允许出现与贯串行动和最高任务所揭示的“思想内涵”互相矛盾的“动作”，也不能允许出现游离于全剧“贯串行动”或“反贯串行动”以外的所谓“动作”。
演员-角色的“动作”统一于角色的“贯串行动”，分属于全剧的“贯串行动”或是“反贯串行动”之中。演员的舞台行为就是一系列的具体行动，每一个行动又都由许多个别的、有目的的“动作”所构成的，即语言的、形体的、心理的动作的统一。“动作”就是人物的舞台行为中能表达一定思想内容的最简单的环节。
为了完成角色的“动作”，演员还会在舞台上完成一些“辅助性动作”，斯氏称它们是“纯舞台动作”，如抽烟、开窗、坐下、喝水等，这些动作所揭示的不是思想内容，只是要求演员在舞台上完成形式上和技术上的任务。
第四，从戏剧演出就是一个整体性的动作来认识“动作”。
戏剧是动作的艺术，其动作性主要体现于演员艺术。同时，其他一切舞台手段也都是动作性的。所有舞台手段既是完成演员-角色的动作的辅助手段，也是全剧整个舞台动作不可分割的组成部分。随着剧情发展而展开的舞台演出，就是一个“整体性的动作”。而全剧整体性的舞台动作，又都要围绕揭示人的行为、演员-角色的动作来展开。
2.演员通过“完成动作”创作形象，舞台动作“三要素”与“三个基本特性”
从演员创造角色，从舞台动作与演出的关系来说，戏剧表演就是演员在舞台上展开角色舞台动作的过程，戏剧演出就是演员在人物的动作中完成着的故事情节。演员的任务就是创作角色，表演艺术的本质就是舞台动作，因此创作角色的含义在于：在舞台上按照一定的生活逻辑的顺序去完成动作。
比如，演员在舞台上完成“逼迫”“求饶”“威胁”等这样一些动作时，就要真的去完成这些动作的过程，而不是去“示意”这些动作的外部造型，或只是摆出执行这些动作的样子。在许多西方民族的语言中，“演员”这个词的词根就是“动作”，“演员”就是“动作着的人”，或“正在动作的人”。“完成动作”，既不是对动作的“示意”，也不是对动作的“说明”，而是按照生活的逻辑与动作的顺序真的去展开、去执行、去完成动作的“过程”。
演员创造角色，是从认识剧中人物这一“动作形象”开始的。剧本中的“形象”与小说等其他艺术样式中的形象不同，小说可以通过“叙述”“说明”等手段完成“形象”塑造；画家可以通过创造一个静止瞬间完成“形象”塑造；而在戏剧当中，台词所揭示的形象是存在于“动作”当中的，是此时此刻正在进行“动作”的形象，因此剧本中的形象又被称为“动作形象”。演员要塑造形象，首先就要从认识“动作形象”、从认识形象不间断的“动作的线”开始。
现代心理学研究证明：动作，是人为达到某种目的而进行的行为活动，具有意志性与目的性。动作为完成某种既定任务而展开，因此与任务不可分。动作“三要素”不是由哪位艺术大师依照舞台规律而制定，而是戏剧家对生活中人的动作规律性特点的揭示。动作“三要素”指“做什么”“为什么”和“怎样做”。第一，“做什么”，即动作是什么。第二，“为什么”，即“因为什么做”和“为了什么而做”，前者是原因，后者是目的，“为什么”实际上包含了“原因”与“目的”这两个内容。第三，“怎样做”，即完成任务、执行动作的“具体方法”。
对于动作“三要素”中的第二条“为什么”，应该给予更多重视。这其中不仅有作为原因的“因为什么做”，而且还有作为目的的“为了什么而做”。关于第三条“怎样做”，古里叶夫的话也应该引起足够的重视：
后者[25]，就像在生活中一样，它通常不可能预先规定出来，而是在动作的过程中直接产生的，因为这一切都是由同演者[26]的行为、由产生动作的环境、由一系列的不可能预先规定的情况来决定的。[27]
古里叶夫的要求初学者往往难以领会。年轻学生们在排练中，在展开表演作业的“动作”之前，常预先商量出“怎样做”的具体内容，再商量出“舞台对手”应该如何“接受刺激”，如何“做出反应”。然而，普拉东·乌拉基米尔罗维奇·列斯里专家、鲍·格·库里涅夫专家和格·尼·古里叶夫专家都曾多次教导学生：排练阶段在展开舞台动作之前，对手不应该知道“怎样做”，甚至连动作的执行者本人也不应该知道“怎样做”。
生活中人在完成“动作”时是有机地、下意识地就产生了“怎样做”的具体方式，而不用事先考虑好“怎样做”，所以在舞台上完成动作时，也要像在生活中一样去执行动作，在规定情境的刺激与制约下，在与舞台对手“此时此刻”的交流中有机地、自然而然地产生“怎样做”。
生活中人的行为是有机地、下意识产生的，而舞台上的一切都是有意识创造的，但演员要将这个“有意识”的创作完成得像“下意识”产生的一样。演员应该像生活中那样，在执行“动作”之前不要考虑“怎样做”，要在带着任务“动作”起来以后在“此时此刻”面对“舞台对手”时直接产生“怎样做”。这不仅是对生活逻辑的遵循，也是获得准确的“怎样做”的创作方法，同时也是通过“有意识”的心理技术实现“下意识”创作的工作方法。
动作“三要素”是一个紧密联系的有机整体。没有“为什么”就不会产生“做什么”，没有“怎样做”也同样实现不了“做什么”。“三要素”把内部的“心理与情感”与外部的“形体与言语方式”，有机地结合在了一起。正确的舞台动作就必然是“内部的”与“外部的”统一，是看得见的“形体与言语”方式与看不见的“内心活动”的统一。
进而言之，正确的舞台动作从来就不是没有心理与情感内容的冷冰冰的“动作的外壳”，只要是舞台动作，就天然地具有与之相适应的“舞台情感”。斯坦尼斯拉夫斯基的一个重要贡献就在于他摒弃了“表现派”与“旧体验派”以为可以任意从动作中“抽出”或是向动作中“注入”情感的机械错误认识，将动作的心理内容与外部手段看作是一个不可分割的有机的整体。
正确的舞台动作中必然包含着情感与心理内容，因为动作中包含着“为什么做”；正确的舞台动作也必然是在心理与情感活动的冲击下才能产生的动作，因为演员只有在规定情境的刺激与制约下、在与对手的交流中、在情感活动的冲击下才能产生动作的方式“怎样做”；只有真正产生了这个具体的“怎样做”的方式，才能真正产生完整的“动作”本身。动作“三要素”，缺一而不能成其为“动作”。
古里叶夫说，舞台动作具有以下“三个基本特性”。
第一，舞台动作具有“真实性与现实性”。这个“现实性”不是指动作要能反映“现实生活”，而是指演员要在演出的“此时此刻”这个“现实”中去完成动作过程。舞台动作应该是现实的、真实的和富有生活色彩的，而不是假定的和剧场性的。动作应该如生活中那样真实，像生活中那样具体。比如演员要在舞台上“吃”“喝”“读”“写”，就要真的去完成这些动作的过程。当舞台动作有了“现实性”，才能产生它的“真实性”。即使是表现殴打、砍死同演者，动作的过程也应该真实，使观众获得真正的对动作的印象。
我国有学者常说，戏剧演员除了要会展现动作的过程，总还应该在完成动作的同时，运用并且展现一些演员技巧吧。我国学者这里所说，是演员的形体动作与声音的技术技巧。而古里叶夫所说“演员艺术的技巧就表现在这里”[28]，则是指当演员以假当真地完成动作时，甚至是完成“殴打、砍死同演者”这样的动作时，也能够“使观众获得真正的对动作的印象”，这种运用心理技术与相应的外部动作而造成真实感的能力，才是古里叶夫所说演员的艺术技巧。
第二，舞台动作具有“生活性与有效性”。这并不是说要把生活细节直接搬上舞台，而是说动作要如现实生活那样合乎逻辑、合理，具有顺序。生活中我们完成动作时都有一定的逻辑顺序，我们在舞台上也仍然要按照这个逻辑顺序来完成动作。有时，有些动作在排练中并没有出现过，但在舞台上按照生活的逻辑则必须要这样来完成。比如：在闷热的夏天，窗子关上了，那就要把窗子打开；径直朝对手走去，中间有一张凳子挡住了路线，那就要顺手把凳子挪开；从寒冷的室外回到屋里，一定是先使自己暖和起来；淋雨以后进屋，总会先把湿衣服换下来，把头发擦干……从动作的“生活性”就可以产生舞台真实。
动作的“有效性”是指每一个动作都要导向一定的结果。如果是画画，那就要画成一件什么或是画失败了；如果是钉扣子，就要把这个扣子钉上或是怎么也钉不上；如果是在会议上说服对手，那就要尽最大努力让自己的话在对手那里产生影响……如果演员不能努力使动作导向某种意向，产生某种效果，那这个动作也一定是枯燥无味的，观众也不会对此产生兴趣。
第三，舞台动作具有“自觉性”。生活中人执行动作多是出于本能，即使是有目的的动作，有时也会意识不到，像是出于本能一样去动作。但是在舞台上演员就要自觉地动作，甚至是人物不自觉的动作，演员也要有意识地、出于一种自觉去完成。演员任何时候都要明确而具体地确定并完成自己的动作，例如：我说服、我请求、我拒绝、我反抗等。这样就保证了舞台动作具有自觉性、目的性和合理性，并且能够预防演员去表演感情。
演员在舞台上容易受表演感情的诱惑。古里叶夫告诉我们，要以具有改变舞台对手意志作用的“动词”来为“动作”命名，而不要使用表示情感状态的“动词”，这是一个使“动作”明确而且具体、不陷入表现情感状态泥坑的方法。
古里叶夫举例，“生气”“惊讶”“同情”，就是表示情感状态的动词；而“安慰”“责备”“命令”，就是能影响动作对象的动词。舞台动作的“自觉性”能帮助演员有意识地完成“动作”，而不会被完成动作时产生的情感牵着走。
我们可以在讨论舞台动作的时候将基本特性区分开来，而在一个完整的“动作”当中，这三个基本特性是完整统一的，是不可分割的。
3.舞台动作的基本特点
舞台动作除了上述基本特性，还有以下几个特点。
第一，斯氏体系认为舞台动作既是“直观性”的，又是“非直观”的，是二者的统一。每一个“动作”都有它的内部方面，即思想、愿望、感情，也都有它的外部方面，即形体或语言的动作。没有内心生活就没有外部方式；同样，没有外部方式也就揭示不出内心生活。古里叶夫引用斯氏的话说：舞台动作需要“把看不到的东西变成可以看到的东西”，这只有以形体动作的方法，或是以语言动作的方法才能实现。古里叶夫说：
“舞台动作”只有当它能够在某种外部表现中实现的时候，它才能够存在。[29]
所以，舞台动作是看得见的“外部动作”与看不见的“内心生活”的统一。
第二，舞台动作不能存在于规定情境之外，受规定情境刺激与制约。演员与导演合作创作人物形象时，必须深入研究并且丰富剧本中的规定情境，寻找、归纳并确定所有登场人物在规定情境刺激与制约下的动作；在排练中必须明确自己的上场任务与动作目的，以巨大的舞台信念生活于规定情境之中，从而创造出人物的舞台动作。
第三，舞台动作是不间断的。如果演员能够在角色规定情境中不间断地完成一连串的心理、形体动作，就能够在舞台上创造出不间断的形象的生活。演员在舞台上不会只完成一个动作，而是完成一个又一个动作，这些动作是有机地连接在一起的，就像一条不断的链子。
甚至演员不在场的情况下，角色生活的这条链子也没有中断，仍然存在于演员的一系列想象环节之中。如果没有这条链子，或是任意抽取其中几截链条，就会破坏形象的有机生活链条。形象生活的这一条不断的线，是演员创作与导演组织动作的结果。关于演员动作不断的线索与整个演出动作的关系，古里叶夫说：
演员舞台动作这条不间断的链子当中就包含着演出的一切成分。只有当其中每一个成分都是总的动作中不可缺少的组成部分的时候，它才有存在的权利。每一个成分只有当演出动作缺少了它就无法被人理解，就缺乏内容或表现力的时候，它才是有根据的。……演出统一动作的支持的基础应该是演员的舞台动作，这种完整充分的演出动作是由它的一切成分的有机统一而构成的。[30]
古里叶夫还说，我们已经把演员艺术确定为在舞台虚构条件中对人的行为的再现，而导演艺术就是在舞台虚构条件中对剧本所反映的整个生活的再现。导演要在再现整个生活的过程中，帮助演员组织动作，使演员的动作统一到演出的动作上来。只有这样，演员的舞台动作、演员的表演艺术才能成为表达演出思想的最有力、最主要的组成部分。演出全部动作的组织是在表达演出思想这个目的上统一起来的，而演出思想的实现则离不开导演的艺术构思与导演所确立的具体演出结构这两个基础。