黄舞莺和存疑斋主的探索与商榷
1943年《天下文章》创刊号的编者，把一年来各文艺刊物上黄舞莺论斯氏体系“心理动作”与“形体动作”关系的文章，存疑斋主针对黄舞莺文章所发表的“商榷”文章，以及黄舞莺对“商榷”文章的回应文章集中发表，引起了读者的关注。
黄舞莺在《史坦尼斯拉夫斯基论外形动作》[14]一文中表明，他文章中有关斯氏原理的论述，全都引自斯氏的《演员自我修养》。
黄舞莺在文章中提出了以下主要内容：关于外形动作与心理行为，在各种外形的动作中都有一种心理的成分，在各种心理的行为中也有一种外形的成分；身体与心灵之间的联系是不可分离的；除了机械的动作以外，所有的外形动作都有一种内在情感的源泉；心灵与身体是一个整体，这就是演技的“一元论”。
以上这些内容不仅是黄舞莺文章的基本观点，也是黄舞莺文章中其他观点的立论前提。黄舞莺文章还进一步指出：演员为什么要依靠外形动作呢？因为人的精神是没有“形体”的，这就需要依靠演员的外形动作来揭示；外形动作只是赋予精神以形体，它只是达到目的之手段，而不是目的本身，因此，演员创造必须从内在进行准备；那种无法将“内在”与“外在”联系起来的纯外在的“目的”与“动作”只是外观的、没有内容的形态，是不能真正完成任务的；斯氏要求演员在内外统一的前提下努力达到“下意识创作”的境界；然而没有情感、没有真实，也就没有“下意识”；那些不正确的外部动作、外部的紧张，都不利于产生真实的情感；演员对自己行为动作的信念，是建立在自身情感的基础上的；具有情感内涵的外形动作在观众看来是真实自然的，同时也会给演员带来信念；我们所说的心理技术也就是在具有心理内容的外形动作的过程中，使演员通过调动自身情感，通过建立舞台信念，达到“下意识”的创作状态；心理技术与“下意识创作”的关系，就像“文法”对于“诗”的关系，不幸的是创作中常常出于对文法的考虑而损害了诗；只有真实的情感投入才能让演员产生“下意识”，没有真实情感的投入就没有“创造”，也就没有“下意识”。
黄舞莺的文章引来存疑斋主的“商榷”。
存疑斋主在《〈史坦尼论外形动作〉的商榷》中提出了针对黄舞莺文章的不同观点，其主要内容如下：黄舞莺在文章中解释斯氏学说时说，“外形动作”的真实有赖于“内心真实”这个基础，这无疑是正确的；但是，黄舞莺不应把“内心真实”强调到几乎绝对的程度，按照斯氏本人的观点，“内心真实”并不是唯一的表演条件；演员即使获得了“内心真实”，也还不能够完成表演的任务，因为“动作”（包括“声音”）不仅应该是“真实”的，还应该是“舞台”的，还要能够有效地传达给剧场中的观众；存疑斋主指出，在表演时仅仅依靠心理技术是不够的。
存疑斋主为说明自己的观点还引述了斯氏的《我的艺术生活》中的话：
然而在宏伟性质的诗篇，所述不是个人或个别阶层，而是一切的人类情感，我们的技巧就显得不够了。……到必要用诗句，用共鸣而节奏的语辞，用抑制的运动，来把内部生活着体验着的一切形象化的时候，我发现我自己既没有嗓音，也没有语法，没有造型美，没有节奏，没有速度。[15]
存疑斋主还指出：学习表演不仅要向生活学习，还要向姊妹艺术学习，还要向有经验的前辈学习，斯氏本人就曾向有成就的艺术家学习，向各门类及各流派的演剧艺术学习，在今天就可以向电影学习写实的表演；对于中国的旧剧也不应一概否定，就是斯氏本人看见了中国旧剧的表演技巧也不会一概否定；表演过程中的内心与外形动作当然应该统一，不应该没有联系，但是黄舞莺文章中的“表演的一元论”是个令人费解的术语；表演艺术不仅要创造出某种内容，也要有外部形式；表演艺术不仅要追求“真实”，也要有“艺术性”与独特的“风格”；如果在表演上仅仅只追求外部形式，缺乏应有的内容，就会真正陷入“二元论”的泥潭；斯氏学说中的有些术语到底应该如何翻译得更为准确，还有待探讨，比如将“体系”英文版中的objective这个词译成“目的”[16]是不是准确呢？切忌将斯氏体系神化，斯氏体系也是在学习、总结前人经验的基础上成长起来的，斯坦尼斯拉夫斯基并不是凭空“独创”了一种学说；我们学习斯氏体系要建立一种好的学风与文风，要追求简洁与清晰的表达，要少用深奥的哲学术语，不要动不动就以“形式主义者”“内心主义者”“机械的表演”等“术语”来指出表演上的错误。
存疑斋主在商榷文章的结尾再次强调，表演艺术的课题很多，要学习与研究的内容也很多，并不仅仅只有一个黄舞莺文章所讨论的以“真实的情感”为前提的“内心与外形动作”关系的课题。
黄舞莺文章主要讨论了“形体行动”与“心理行动”的关系，强调“心理行动”是“形体行动”的依据，而“形体行动”又是使演员将“非直观”的“心理行动”变为一种“直观”的、能让观众看得见的“舞台行动”的必要手段。
至于黄舞莺所说“表演的一元论”，今天看来，大意是说“心理行动”“形体行动”与“言语行动”是一个完整统一的行动，虽然可以将“形体行动”“言语行动”与“心理行动”分解开来进行讨论，然而行动本身则是一个不可分割的整体。演员如果想要创造出具有特定心理内涵的真实可信的舞台行动，就必须要投入自身的情感，带着自己的情感体验生活于情境之中，追求并努力达到“下意识”创作的境界。
存疑斋主的商榷文章指出斯氏体系是一个完整而丰富的体系，“体系”不仅包含“情感”“心理”“体验”与“下意识”等课题，还包含技巧与训练、传统与继承、学习与借鉴等诸多内容。表演艺术不仅要求具有符合生活真实的“真实性”，也应该具备符合舞台艺术规律的“艺术性”。学习“体系”不要以为仅仅学到了有关“心理技巧”“内心情感”等内容就算学到家了，还要学习更加丰富的各项相关艺术技巧。作为中国的话剧艺术工作者，要创造新戏剧，还应该学习我国传统旧剧的方法与技巧。
黄舞莺文章中论及“心理行动”与“形体行动”关系，基本观点均引自斯氏体系，无疑是正确的。存疑斋主商榷文章中的话题，有些是针对黄舞莺文章的内容，也有一些针对性不强，因为有些话题在黄舞莺文章中并没有出现过。比如话剧要不要“学习旧剧的表演技巧”，又比如表演艺术除了“心理真实”以外，还有没有其他课题需要研讨等，这些都不是黄舞莺文章中的论题。对此，黄舞莺在响应文章中也有所指出。
但是我们不必因此就简单地对存疑斋主文章中的“商榷”进行否定，因为存疑斋主的“商榷”，哪怕有一些并没有完全针对黄舞莺文章中的话题，但大都针对了当时以及后来戏剧界在学习斯氏体系的探索中所遇到的问题，因此其中的主要观点也具有一定的代表性。我国戏剧家后来在学习斯氏体系过程中所产生的困惑，甚至误解，也可由这篇文章初见端倪。当年黄舞莺与存疑斋主的理论研讨及商榷，是此后六十多年的时间里中国话剧界因学习斯氏体系而产生的若干争论的开端。
这些一直以来的困惑与争论主要有以下这些方面的内容：演员创作到底应该“从内部体验入手”，还是应该“从外部手段入手”，是否允许先从“外部”入手，再达到内外统一；演员完成了“我在规定情境中”的“体验”，真的能够“自然而然”产生角色的舞台行动并最终成为角色吗；演员的艺术创作到底应该是“从自我出发”还是“从角色出发”；演员难道真的能够忘记观众的存在，忘记自己是在舞台上演戏吗；体验派的演员要消灭“做戏”的感觉，但是从根本上说演员在台上就是演戏啊；演员在排练场或在舞台上真的能产生“下意识”创作吗；演员如果真的产生“下意识”创作，那他在那一瞬间到底是角色还是演员自己；“体验”的创作方法有利于产生“自然的”“生活的”表演，有利于在舞台上产生“生活的真实”，但是，舞台演出毕竟是“艺术”，那么还要不要展现演员的艺术技巧；……
到了1962年，出现了以佐临的《漫谈“戏剧观”》一文为代表的有关演剧艺术是否只应以一种“写实”的美学形态存在的讨论。这一命题的理论之箭，直接射向中国演剧艺术独尊写实美学这个靶子。在有些专业人士意识里，“写实”几乎就是“体系”的同义语。因此，尽管这是一篇开拓思路的文章，但仍然有人对文章产生误解。在这之后的许多年里，佐临被某些专业人士称之为“中国反对斯氏第一人”，这实在是没有理解佐临先生的原意。
事实上，佐临与他的夫人丹尼（金韵之）或许是中国最早在国立剧专传授斯氏体系训练方法的教师。20世纪60年代在我国政府做好了与苏联断绝一切往来的政治气候下，佐临也没有借政治气候贸然否定斯氏的理论与方法，而只是提出除了斯氏以外，在演剧历史的长河中还有其他演剧美学与表演方法存在。
再后来，“文革”中出现了对斯氏体系的无理批判，批判虽是由意识形态原因而起，但仍存在着长期以来中国戏剧理论工作者及创作人员，对斯氏体系的误解的思想基础。
重读近七十年前的黄舞莺文章与存疑斋主的商榷文章，可以看出双方当时并没有就一个共同确定的讨论对象来阐明各自的观点，有时是各说各话，字里行间还常常透露出年轻演员在学习斯氏体系原理时因误解而产生的困惑。从存疑斋主的文章中可以看出，不少文字是在针对这些困惑进行答疑解惑。
笔者在自己四十余年来从事戏剧表演、导演创作与教学的经历中曾多次当面听到、亲眼看到：不同时期、不同年龄段都有相当数量的专业人士从来就没有完全相信过斯氏体系中有关“心理技术”的原理及其相应的创作方法。很重要的一个原因，就是我们见到的斯氏体系理论指导下的中国艺术家的优秀演出并不多，要看见创作过程就更不容易，就更别提看见来自“体系”故乡的优秀演出了。而且当时也还没有条件就表演艺术本身、表演艺术的创造过程进行深入的探讨，有时不得不就理论谈理论，缺少对于实践的指导意义。
然而，尽管存在上述问题，黄舞莺的文章与存疑斋主的商榷文章仍不失为早期较为深入地探讨斯氏体系创作原理的具有学术意义的文章。这些文章，引起年轻的话剧艺术工作者为学好心理现实主义演剧方法，不断地进行深入的思索与艰苦的训练。