前往苏联学习斯氏体系的第一人：孙维世
在中华人民共和国成立后的戏剧家中，孙维世或为最早派往苏联最高戏剧学府莫斯科卢那察尔斯基国立戏剧学院，学完戏剧导演全部课程的第一人。孙维世生于1921年，十四岁即参加上海业余剧人协会的演剧活动，后赴延安，1939年被派往苏联，先后在莫斯科东方大学和卢那察尔斯基国立戏剧学院学习，1946年学成回到延安后即在导演艺术创作中显示才干，导演了秧歌剧《一场虚惊》，后又参加华北联合大学文工团的工作。
中华人民共和国成立后，孙维世担任中国青年艺术剧院导演，导演《保尔·柯察金》在北京引起轰动。随后她又导演《钦差大臣》和《万尼亚舅舅》，这些演出显示了她卓越的导演艺术水准。孙维世1954年至1956年担任普拉东·乌拉基米尔罗维奇·列斯里主持教学的中央戏剧学院导演干部训练班的班主任，其间从俄文翻译大量导演理论教材，还翻译了意大利剧作家哥尔多尼的名剧《女店主》和《一仆二主》。
在两年的教学过程中，孙维世与苏联专家列斯里一道进行导演教学工作与实习剧目排演工作，为培养中国的导演和剧院、团管理者做出了贡献。1956年孙维世受命协助欧阳予倩创建中央实验话剧院。
孙维世于1950年在中国青年艺术剧院导演《保尔·柯察金》。那时苏联专家还没有来到中国，此前中国的体系传播者主要是从书本上学习体系原理，然后将自己对“体系”原理的理解运用于创作实践。真正面对面跟苏联专家在导演课堂上通过课堂练习系统学习过斯氏体系的，当时国内只有孙维世一个人。
在中国戏剧工作者从“向书本学习斯氏体系”转向“在创作与教学实践中学习斯氏体系”的过程中，孙维世是一位做出了重要贡献的实践者和导师。
孙维世在完成了《保尔·柯察金》的导演艺术创作以后写了一篇题为《〈钢铁是怎样炼成的〉导演工作》的创作总结，这篇总结对如何在实践中运用斯氏体系原理进行导演艺术创作有着启蒙与示范意义。
这篇导演艺术总结分为以下三部分。
第一，导演的案头工作。主要概括导演的剧本分析与导演构思的内容、步骤与方法，导演对剧本进行修改的主要原则，导演对演出结构的确立，导演对演出形式的确立。
第二，导演与演员的工作。概括了导演的案头工作与排练工作的主要内容，包括了从“对词”到“下地排练”，从舞台上的排练到连排、合成，从预演到演出等。
第三，导演与设计的工作。主要概括导演与设计在合作过程中几个主要工作阶段的内容。
孙维世还在这篇总结中回答了当时戏剧创作领域所关注的一些有关现实主义戏剧创作在实践中必然会遇到的一般原则性问题。[1]
孙维世在《保尔·柯察金》的剧本分析工作中不仅重视研究作品本身，也极为重视对作者的研究。这样做的原因应该与这部作品的自传性质有关，深入研究这部作品的作者，也就意味着从某种程度上深入研究了作品与生活本身。孙维世开始工作时感到无从下手，阅读了几遍仍觉得没有把小说中的人物形象、思想和情感烘托出来。孙维世反复阅读小说，阅看同时期的资料片、画册、幻灯片、电影等，她和同志们一道研究苏联国内战争史，还找来了俄文版奥斯特洛夫斯基书信集、演讲稿和有关奥氏的一些短篇论文进行研读，这让她对奥氏的精神世界有了进一步认识。
阅读奥斯特洛夫斯基双目失明、身体瘫痪后与疾病做斗争的事迹，让孙维世慢慢接近了作者的精神世界。那些与奥氏接触过的人都对他强大的生命力有着深刻印象。当奥氏谈起国际形势，谈起令他无比兴奋的国内建设的新成就，总是让人感觉到他完全不是一个失明的瘫痪病人。
奥氏让医生告诉他还有多少生命时间，因为他要更好地分配有限的时间。他说他不害怕死亡，因为他不是病人而是受伤的战士，战士是不惧怕死亡的。奥斯特洛夫斯基是苏维埃广大劳动人民中平凡的一员，然而他的生命又是那样的不平凡，他在与病痛作斗争、在为年轻的苏维埃贡献一切的劳动创造中获得了巨大的幸福。
孙维世认识到，对这样一个把自己的一切都献给了共产主义事业的战士，对这样一个能战胜一切困难和痛苦的胜利者，我们不能怜悯，而只能产生对英雄的敬意，我们要用艺术形象去展现奥斯特洛夫斯基的精神世界。认识到奥斯特洛夫斯基强大的精神世界并产生了情感共鸣，就好像找到了一把认识整个作品基本内容的钥匙，这就有可能在此基础上产生出导演的艺术构思。
孙维世从奥斯特洛夫斯基作品中感受到的主要内容就是生命，是一个年轻生命的成长，是这个年轻生命与各种落后力量的斗争，是这个生命把自己投入到人类最美丽的事业中去并为这个美丽理想所做出的牺牲，是主人公奥斯特洛夫斯基在这种牺牲中所感受到的幸福。
于是，整个演出构思的核心就是一首对共产主义战士强大生命力的颂歌。开始阅读剧本时出现在孙维世头脑中的那些片段性的、摸不着头绪的联想形象渐渐统一到了“歌唱”这个概括性的形象当中。
导演孙维世在她的“内在视觉”中看到：一个人在舞台上朗诵着生命的赞美之歌；孙维世在她的“内在听觉”中听到：隐约中传来了乌克兰的民歌；舞台上接下来发生的一切都是这首歌所延续的故事，每一场戏都是关于年轻生命在一个个具体的情境中与对手进行的斗争……导演构思在形成。
孙维世还将她构思时找到的艺术形象用一首小诗进行了概括：
美丽丰富的乌克兰
你是俄罗斯人生命的源泉
多少青年的热血
灌溉了你自由的草原
……
孙维世在艺术构思的概括性形象的引领下，进行了剧本修改工作。孙维世认为她对剧本所做删改的主要依据是她的导演构思，也是为了适应当时中国观众对作品的理解与接受程度，同时也考虑到演出时间不能过长的问题。孙维世在完成剧本删改工作以后，对演出结构进行了最后确定，使她所确立的演出思想落实到了具体的段落、环节与节奏气氛当中。
孙维世在排演过程中进一步调整了构思，她找到的“生命的歌唱”的演出形式也渐渐变得内敛，朗诵也越来越少，乌克兰民歌的出现也基本上处理成了具体环境中的歌唱，因为演出的情节本身已经是一首咏唱英雄精神世界的歌。
孙维世在与演员的合作中强调演员要深入研究剧本、研究各种材料，她带领演员做了大量的幕与幕之间发生的重要事实的研究工作，她还要求演员必须写出角色自传。从资料来看，当年让所有演员们都完成角色自传并不容易。[2]然而孙维世认为，尽管这项工作有一定难度，但这对演员深入认识角色、展开创作想象是有益的，因此她坚持让演员完成了这项创作任务。
孙维世说，“自传”并不是演员创作的最终目的，而是演员创作角色的心理依据。完成了这项工作后，孙维世又带领演员对剧本的语言进行了集体修改。孙维世主张导演和演员对翻译文本还要再进行一次语言的文学创造过程，对那些不易听懂的、带有方言色彩的翻译语言进行修改。
孙维世提出，译本要生活化、通俗化、能听懂，而不要土化、地方化。她举例说，如果在剧本中出现了东北话，或者是苏联红军有了解放军的语言，就会造成不协调的感觉。孙维世主张，既然已经是中文译本，人物的名字就不能用洋文来念。[3]在中华人民共和国成立之初刚刚上演翻译剧本时，这些见解有着开创与示范意义。
孙维世带领演员对词时要求大家首先做到要像说话那样说台词，而不要像念书。这个要求看起来简单，其实要做到并不容易。当演员已经在说话了，孙维世就开始第二步工作，和演员一起研究为什么要说这段话、说话的目的是什么、你与对方的关系是怎样的等问题。当演员说话的目的明确了，在对话中就会有问有答，有要求也有拒绝，这样演员就会真的去听对方讲话。孙维世说，当演员之间有了真实的“听”和“说”，就产生了交流。
孙维世在工作中注意引导演员有机地从对词过渡到运用代用景和道具进行排练。当演员对词到了一定阶段，人物关系明确了，感情真实了，在桌子旁对词感到拘束了，孙维世就会鼓励演员在对词中动起来。孙维世在导演总结中说：
演员不由自主地要站起来、要行动、要逃跑、要打人等，这就是说演员已需要用动作来说明他的要求了。[4]
孙维世还谈到，因为动作是根据内心的要求而来的，但是为了表明内心的要求，就要使一些我们不熟悉的角色动作成为一种生活习惯，为此演员需要进行大量的表演练习。她的这一做法与后来到中央戏剧学院任教的库里涅夫让学生完成“角色的生活练习”的要求非常相似。这一做法的重要意义就在于否定了那种以为“演员只要真诚地相信规定情境，在规定情境中‘动’起来，就能自然而然地产生角色正确的行动方式”的对“体系”的误解，避免了表演中的无动作性和无形象感。
孙维世让演员进行角色生活的练习，是为了避免演员“扮演形象”、描摹角色性格的外形。孙维世引用斯氏的话说：
一切扮演形象、扮演性格与抄写外形的现象都是恶劣的现象。[5]
孙维世说，只有当演员把角色的动作掌握得成为一种生活习惯时，才能使动作服从于一定的目的。只有这样，动作才能真正成为内心要求与外部动作的统一。
孙维世说，动作并不是到运用代用道具排练时才产生的，在对词的过程中就有动作。对词中当动作性越来越明确，演员就会要求站起来，要求跑开，要求离开那张束缚他的桌子，这时就已经找到了他的动作。孙维世在这里所倡导的创作方法，正是斯氏晚期所研究的“形体行动方法”的精髓与核心内容。
孙维世还谈到，动作的真实性与演员执行动作时所产生的真实感都离不开演员高度的信念。只有当演员对自己的动作有了高度信念，才会获得真实的内外感觉。比如在“风雪中的车站”一场，只有当演员真正了解了俄罗斯寒冷的风雪天气，对自己所经历过的严寒产生了回忆与体验，才会极度相信自己的手脚、面庞已经被冻得麻木，那就要跺着脚，擦着双手，用手擦耳朵、擦脸庞，其目的是为了使自己的血脉活动，而不是为了表演寒冷。如果演员去表演寒冷，就不会使观众相信舞台上的寒冷。
同样，当生病的保尔走进室内也不能东倒西歪地表现自己生病了，而是要执行“极力保持身体的平衡”这个任务，让自己不要倒下来，这样观众才能了解保尔的困难，产生对舞台表演的真实感。
从孙维世的总结中可以看出，她对于导演在与演员的排练合作中帮助演员获得舞台信念，获得行动中的真实感，从而使观众获得对舞台的真实感，是极为重视的。“真实”，是斯氏体系所追求的核心价值。
孙维世极为重视“舞台上的排练”与舞台综合合成。她要求演员进入舞台排练以后首先要熟悉舞台，熟悉自己的服装与手持道具，能够在舞台上自由自在地生活起来，使自己的动作成为舞台环境中的习惯，以免因为对舞台不熟悉而产生虚假。在舞台排演中，孙维世会注意演员的动作是否能够明确表现演员的目的与要求，同时注意演员的声音是否能让观众听清楚。
孙维世要求演员们在后台保持严肃的创作气氛，不能满不在乎，更不能任意玩笑。孙维世认为，如果演员的感情到了台上呼之即来，那这种情感就是一种虚假的感情。孙维世把创作中严肃认真的态度与获得情感体验的创作方法统一起来进行认识，她提出：演员不是在走上舞台以后才开始角色生活的，而是在开始了角色的生活以后才能走上舞台。
孙维世指出，在预演和演出初期，导演所要解决的主要问题是演员与观众的结合。创作者要尊重观众的笑声与眼泪，因为这是演员劳动的成果。同时，艺术家也不应放弃教育观众的任务。艺术家应该让观众笑过、哭过以后从内心深处严肃地认识人生的意义，了解剧本的主题思想。如果戏演完了，观众也哭了，也笑了，但是没有产生什么严肃的认识，那么演出就失败了。
当年《保尔·柯察金》剧组的同志们提出了一些需要认清的创作上的基本原则问题，孙维世就这些问题和同志们进行了讨论，在导演总结中又对这些问题进行了概括性回答。
第一，关于“现实主义创作方法”。这是新的进步的创作方法，这一创作方法要求艺术家站在党的立场，从现实的发展过程中正确地、历史地表现现实；不是表现生活的现象，而是表现生活的本质；而且还要担负起从思想上改造和教育大众的任务。
当然这样来解答什么是“现实主义”显然太过简单，但即使是把名词的定义说得再长些、更充实些，甚至是背得烂熟，如果不与实际结合也没有用。就像有人把斯氏体系背熟了，但是不会在实际中应用，也仍然不是一个体系者。
如何才能在实践中运用好这一创作方法？有一个例子也许能够说明这个问题。在孙维世导演召开的设计创作讨论会上，设计人员提出了什么是社会主义现实主义创作原则与方法的问题。设计人员并没有要求导演从理论上对这个问题进行回答，而是希望通过对这个问题的讨论，在空间形象上的处理上找到有利于创造新的人物、表现新的社会生活的具体办法。孙维世导演也没有从理论上回答什么是社会主义现实主义，而是针对这一出戏的创作提出了应如何把握社会主义现实主义的原则与方法的具体设想。
孙维世提出，要从现实出发在舞台上创造出真实，但是这个真实并不是对生活的琐碎描摹。白杨树能给予舞台以俄罗斯气氛，但是如果满台都是白杨树就势必造成舞台上的堆积与困难，如果用一两棵白杨树就造成了俄罗斯的气氛，又不是故意用夸张的手法来造成象征效果，而是真实的，能造成环境特点并表达一定的气氛，能表现一定的思想内容，那这种设计就是我们所需要的。
在舞台设计观念上，我们要求的“真实”并不是完全照搬生活的真实。奥斯特洛夫斯基写《钢铁是怎样炼成的》时住的房子，是莫斯科一所普通的民居，这种民宅本身并无不好，但是如果在舞台上真的出现这种民宅，那和第二场保尔家的背景、一个美丽的乌克兰原野的画面相比，和第七场疗养院所在的南部俄罗斯的海阔天空相比，就会显得过于简陋，甚至会让人感到保尔晚景凄凉。于是导演和舞美家不拘泥于生活的真实，设计了一个华丽而高大的房间，以便和前几场的环境相呼应，看出俄罗斯苏维埃社会的发展变化，看出保尔斗争的胜利。
第二，关于“演员是否需要克服自己的缺点才能做好演员”。孙维世肯定地回答：是的。斯氏早就在他的著作中提出了“演员的道德”问题，苏联演员也提出了“苏维埃的演员应该首先是一个苏维埃公民”的观念。没有一定的政治思想觉悟与公民道德，最多只能是个匠人，是不可能站在人民的立场上来反映社会现实的。所以演员在扮演英雄人物时要克服自己身上的缺点，提高自己的思想道德水平，首先从思想上接近他所扮演的人物。
但是，并不是说演员扮演了英雄人物，就等于是那个英雄人物了。扮演斯大林的演员并不能成为斯大林，扮演保尔的演员也不能成为奥斯特洛夫斯基。但是演员应该在创造这些角色的过程中不断提高自己，使自己不断地向前进步，这是肯定的。
第三，关于“演反派角色会不会降低演员的人格”“演反派人物是否需要丑化角色”。孙维世解释说，演员扮演反派角色时，比如说演一个地主，首先要做的就是站在一定的立场上去认识角色、分析角色，认识地主阶级的罪恶，然后演员再通过他自己的身心站在角色的立场上“从自我出发”去把角色的思想情感在行动中体现出来，只有从角色的立场出发去实现角色的行动逻辑，才能真正使观众相信你、憎恨你。
在分析角色过程中演员是人民最忠实的法官，通过分析角色演员会进一步提高自己的思想觉悟，而不是把自己降低到反面人物的立场上去。分析、认识角色是一个相对客观的认识工作，在这个过程中要把角色的反动性和罪恶刨出来；到了表演时，演员则要站在角色的逻辑立场上，以角色的名义去展开舞台行动，这就不仅要求要体现出角色的外部肢体动作，也要用自己的心灵去体验角色，按角色的情感与性格逻辑去完成舞台行动的过程。
扮演反派角色时可以对其进行丑化，但并不一定。孙维世举例说，她曾看过一个工人剧团的演出。戏中有一个工人演员扮演日本人，演员并没有对角色进行丑化，就是演一个普通的日本人，而且比普通的日本人还要漂亮些，他演的日本人显得相当优雅，很有文化，拿尺子做设计时样子很文明、智慧，高人一等。演员抓住了日本人的特点，就是他的优越感，中国人在他面前被他看得连猪狗都不如，他看不起工人，拿工人的性命当儿戏，观众看了戏都对这个日本人憎恨极了。在这台演出中，演员并没有丑化角色。
在体裁感的要求下，演员也可以对反派角色进行丑化。比如在苏联电影《攻克柏林》中，希特勒的扮演者在红军节节胜利的消息传来时歇斯底里地吼叫，就是一种丑化。
第四，关于“怎样表演新的人物”。新人物是代表了时代进步特点的人，是我们所爱戴的人物。但是不能把他们演成抽象的、公式化的人物，而要演成真实的人。因为只有真实的人才能让观众相信，才能感动人。关于如何塑造作为外国人的新的人物，孙维世结合《保尔·柯察金》的创作，谈了以下两个方面的问题。
一方面，保尔和他的一群小兄弟们就都是新的人物，要把他们塑造成真实的人物，首先要抓住他们身上劳动人民儿女的基本精神。他们都是满腔热情、艰苦耐劳、顽强苦干，对党忠诚的苏联青年。这些特点也是我们中国的战斗青年所具有的，因此我们不必去模仿苏联人、乌克兰人，不必去模仿外国人说话的动作与语气，而要从我们中国青年身上去找到同样的精神气质。甚至不必害怕表现出的是中国的保尔·柯察金，因为只有这样我们才能表现出角色的基本精神。
另一方面，要用新的思想观念来认识人物，要能够体验到人物新的思想感情。新的人物有着不同于旧人物的思想感情，我们不能用旧观念来看待这些新人物。用旧的小资产阶级思想感情来体验这些新的人物，那样我们就无法找到人物在思想感情上最重要的特点，因此表现新的人物需要提高自己思想政治上的认识。如果把疾病缠身的保尔演成一个不知痛苦的人，那样就不真实了。但是保尔的痛苦又绝不是小资产阶级者的自哀自怜，他之所以感到痛苦是因为他病了以后就不能再为党全力以赴地工作。他精神上的伟大就在于他努力克服了一般人所不能克服的病痛的折磨，克服了重重困难，重新回到了为党工作、为人民服务的队伍当中。孙维世引用奥斯特洛夫斯基的话：“最大的幸福就是对于痛苦的克服。”正因为保尔克服了最大的痛苦，能够继续为人民服务，他才成为了一个幸福的人。这就是奥斯特洛夫斯基的乐观主义精神。
孙维世在她有限的生命里完成的导演艺术创作是丰富的，她在完成了《保尔·柯察金》以后又完成了《钦差大臣》《万尼亚舅舅》《大雷雨》《叶尔绍夫兄弟》等剧的导演创作，她在中央戏剧学院导演干部训练班协助普拉东·乌拉基米尔罗维奇·列斯里工作期间还参与导演了《一仆二主》等毕业演出剧目，这些剧目早已成为我国话剧舞台艺术的经典。其中最早完成的《保尔·柯察金》的导演创作及这部戏的导演艺术总结，更有着无可替代的开拓与示范的意义与作用。
孙维世为突出《保》剧情节主线，根据当时各方面的审美需求，在演出结构上删去了“薛尔基之死”“暴动的阴谋”（从青年团员们在极端困难的情况下的斗争开始，到幕终介绍保尔入党）、“保尔与冬尼亚的‘决裂’”“保尔与丽达的相识”这几场戏。
孙维世对删掉这几场戏做了这样的解释。删去“薛尔基之死”，是为了能让观众看见有一批青年与保尔一起成长起来，到了苏维埃时期能够有一批青年一起为新的时代而工作。删去“暴动的阴谋”，主要是出于篇幅的考虑。“保尔与冬尼亚的‘决裂’”这场戏发生在保尔受伤后回到秀比多夫镇之后。保尔在参与共青团工作期间常常带着冬尼亚去共青团所在地，冬尼亚只爱保尔，但是不爱保尔的朋友们，而且她的服装引起了大家的反感，保尔直率地向她提了意见，造成了两人的隔膜、决裂。因为剧本没有篇幅对保尔受伤、出院、回到秀比多夫镇等进行交代，所以观众容易误认为冬尼亚也到了前线，因此把这段戏删掉了。删掉“保尔与丽达的相识”一场，也主要是出于压缩篇幅的考虑。
当年孙维世所做出的删改得到了大多数人的认可。孙维世说，《保尔·柯察金》一剧的主要思想内容是“生命的成长”与“生命的意义”，而生命的意义就在于为了共产主义理想而献身。
然而，奥斯特洛夫斯基自认为生命的意义是什么呢？是献给了共产主义事业就算是完成了自身生命的意义呢，还是在经历了种种人间的痛苦与磨难以后，“成为了他想成为的那个人”——能战胜一切敌人的真正战士、为共产主义理想献出了一切的“圣徒”，才算是实现了生命的意义呢？
奥斯特洛夫斯基当然是苏维埃时期新文学作家，然而他也是饱受东正教文化浸润的乌克兰后裔。东正教的弥赛亚精神、“生命的最高意义在于成为圣徒”的精神血液，也在奥斯特洛夫斯基的血管里流淌。在奥氏成长的时代，整整一代青年不再信仰东正教的理念，而是渴望成为马克思主义人类大同理想的实践者与战士，为了实现这个最美丽的理想，必须要有人做出牺牲，甚至要有无数的人牺牲自己的一切，成为这个美丽事业的新“圣徒”。
这一牺牲精神的文化源流，又正好与东正教圣徒所信奉的弥赛亚精神有着难解难分的联系。怎样才能成为“圣徒”呢？那就是“牺牲凡人所难以牺牲”“承受凡人所难以承受”。
世界上实践过社会主义事业的国家很多，保尔·柯察金这个独特的文学形象正好产生在饱受东正教浸润的俄罗斯与乌克兰文化土壤中绝不是偶然的。奥斯特洛夫斯基创造的保尔不是一个东正教圣徒，但却是一个共产主义的“圣徒”，从这个层面看，被孙维世删掉的“薛尔基之死”“暴动的阴谋”“保尔与冬尼亚的‘决裂’”“保尔与丽达的相识”这几场戏就都有了不可忽视的精神层面的意义。
因为，“牺牲”生命本身还不足以让保尔成为圣徒，最重要的是保尔在“牺牲的过程”中承受种种常人难以承受的精神与肉体的苦难，并在“承受苦难”的过程中获得超越，如此才能成为“圣徒”。
不难想见，“薛尔基之死”必然引起保尔对“生命与死亡”的第一次深入思索。而“暴动的阴谋”是在艰苦情形下对献身的宣誓。“保尔与冬尼亚的‘决裂’”这一行为当中则包含两个内容：一是保尔是爱冬尼亚的，二是保尔为了自己的信仰和共青团组织的团结，可以不惜牺牲自己的爱情。“保尔与丽达的相识”是情感与信仰的“融合”，这两个人的结合既是爱情的实现，也是对神圣理想的共同追求。因为丽达来自和保尔一样的阶级，而且还与保尔一样有着为了理想而牺牲一切的精神，最后是丽达帮助保尔完成了同疾病的斗争，成为一个作家，成了为共产主义而献身的“圣徒”。因此，“保尔与丽达的相识”对于塑造保尔这个形象的意义也就非同寻常。
今天我们可以思考这样的问题：如果不是处在当时的情形下，孙维世是不是还会删去这些奥斯特洛夫斯基写下的完成保尔这个独特形象的塑造所必不可少的重要“情节”？历史没有假如，这些今天已经不得而知了。