在以往练习的基础上形成“单人小品”
库里涅夫深刻理解并在教学中实践了斯氏的观念：“动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”从对库里涅夫教学内容的梳理中可以看出，无论是“注意力集中”“松弛”“想象”的练习，还是“形体动作记忆”“判断事实”“改变舞台态度”的练习，无论是课堂上的练习还是课下的作业，同学们课堂上主要的时间都是用来“练”，而不是用来“想”。
在库里涅夫所有的元素练习中都贯串着“动作-活动”这条主要线索。不论是“注意力集中”“形体动作记忆”“判断事实”，还是“改变舞台态度”，都可以发展成为小品练习。正如库里涅夫所说：
小品练习综合了以前学习过的所有练习。
从授课记录来看，这句话有两方面的意义：一是综合了以前所有练习的训练内容，如“注意力集中”“判断”“形体动作记忆”等；二是直接在以前练习的基础上发展成小品。
这对我们有着重要的启示意义，我们的教学中存在的问题是：把平时课堂上的练习与考试汇报的小品割裂开了，等到考试的时候重起炉灶构思小品，结果造成小品中的表演生涩，不如平常的练习更加真实、生动。
库里涅夫曾向同学们讲授如何准备小品的方法，大致可以概括为以下三种：
第一，为小品命名；
第二，在表演元素练习的基础上发展成小品；
第三，以自己的生活经历为素材进行创造。
1.为小品命名
为小品找到一个积极的、能引起具有心理内容的“动作”的名称，使演员能够“动”得起来。比如“离家”“回家”“他去哪儿了”等。库里涅夫说，一旦找到一个好“名称”，就会唤起无数的生活记忆与想象，产生许多充满情感内容的舞台动作。在具体创作中，“为小品命名”的方法，也是与“在以往练习基础上发展”的方法结合运用的，在想象与创作的过程中也离不开“根据生活的经历进行创造”。后来同学们做小品时使用过的“名称”，就大多是在平时的课堂练习中使用过的。
库里涅夫引导同学们构思、发展小品的方法是非常活跃的。比如，他指导一位女同学做以“迎接丈夫回家”命名的小品练习。练习分为两部分，第一部分是妻子一个人在家做迎接丈夫的准备，然后出门去接丈夫；第二部分是丈夫回家后发现家里一个人都没有，拿出了他从北京带回来的东西……
同学们做完练习以后，库里涅夫开始对男同学提问：“事件发生在什么地方？……你从哪儿来？……当你进屋时，你想些什么？……现在几点钟？……你有几个孩子？……小的几岁？……大的呢？……你住的什么房子，靠近什么地方，你刚才走哪条路到家来的？……床是谁的？……小孩子住在里屋吗？……你妻子上哪儿去了？你回来时给她打电报了没有？她在什么地方工作？……”
库里涅夫问扮演妻子的女同学：“你为什么半睡不醒的呢？难道不喜欢自己的丈夫回来？……你丈夫回来后，你准备和他谈些什么呀？不用对我们说，要自己想！……你为什么现在才往相框里夹丈夫的相片呢？这不合逻辑，只有在另外一种情形下才是这样，那就是说，这并不是一个幸福的家庭！”
库里涅夫又对学员们说：
要注意外部动作是否与内部动作相结合，他们想得越多我们也就越感兴趣。……我为什么要问这些呢？因为我们要从他有逻辑性的动作里看出很多东西来，这些东西对动作逻辑性能起决定性作用。
库里涅夫认为这个小品练习的主要问题是：妻子到底要如何迎接丈夫动作不清楚；孤零零地放着妻子的照片不符合生活逻辑；丈夫回来发现家里没有人，要进行判断：妻子是去接孩子了呢，还是去车站接我了呢？
库里涅夫让同学们再做一遍这个练习。同学们一边做，库里涅夫一边进行具体提示。从“命名”上说，这个练习的上半部分是“迎接丈夫”，下半部分是“回家”。在库里涅夫引导下，同学们对动作的梳理都归结到“命名”上来了，也更加符合生活的逻辑，更加真实了。
然而库里涅夫的工作并没有到此为止。他在指导作业时常常连续几次改变规定情境。比如在演员上场之前悄悄改变场上小道具的设置，或是让其他演员上场构成一个新的戏剧情境，或是在场下用台词、音响带来新的舞台事实，他把这叫作“出其不意”。库里涅夫总是让演员们去努力适应这种由他本人或是同学们设置的“出其不意”。
库里涅夫在“接丈夫”这个练习的排练中了解到，丈夫进门后看到的妻子留下的字条上写着：她先去接孩子，让妹妹在家等她，然后她们一起去火车站。
“啊！这家里还有一个妹妹！好！”库里涅夫马上指定一个活泼的女演员上场扮演妻子的妹妹，他为姐妹两个女演员布置了新的“出其不意”的任务，然后就让扮演丈夫的同学上场了。
练习开始了。丈夫拎着皮箱走进自己的家，一进门，他意外地发现妻子和孩子们睡在床上，妹妹睡在椅子上。他想，他们为什么睡着了？他想叫醒他们，但又没有叫，于是打开箱子，拿出给孩子买的玩具。他又走到床前轻轻掀开妻子的被子，叫她。一下子他们都跳了起来，原来他们是在和他开玩笑。全班同学也都笑了起来……
这也是一种“回家”，是在“回家”的命名下出现的独特的规定情境和人物关系。在库里涅夫的具体指导下，同学们在不断丰富规定情境的练习中，通过“命名”与“改变命名”不断发展出新的练习。
后来，单人练习“迎接丈夫”和“回家”，又被发展成多人练习“回家”。
2.在表演元素练习的基础上发展成小品
以往做过的基础元素练习都有可能发展成小品。在“注意力集中”“改变舞台态度”“判断事实”“形体动作记忆”等练习基础上，加上新的规定情境，就可以向着小品发展。
应该注意，无论以“命名”方式，还是以练习基础上发展成小品方式，小品练习都是取材于生活的。不论哪一种练习，库里涅夫对练习中动作的生活逻辑都有非常严格的要求，所谓在练习的基础上发展，实际是指在生活素材基础上已经做过练习，又在练习基础上再发展成小品。无论以什么作为小品的基础，都是以生活为创作源泉的。
我们来看一个从练习发展成小品的实例。
女同学甲完成了“形体动作记忆”练习“纺线”，她用“实物”和“无实物”两种方法对照着做，做得越来越好。
库里涅夫为证明“形体动作记忆练习”训练阶段不能加入“规定情境”，否则“无实物动作”会乱，就让女同学甲纺线，让一位男同学在场下扮演女同学甲的父亲，又让另一位男同学在场下扮演村子里的老汉，和媒婆一起来为自己的儿子提亲。
专家让女同学甲在场上偷偷地听场下的媒婆和老汉怎样向父亲提亲，于是女同学甲手里纺线的动作停了下来，想起来又继续纺线，听到关键的地方又停下来，父亲已经同意了提亲。这时女同学乙，甲的小妹妹，跑上场来给姐姐通风报信：“有人来提亲了！”然后故意骗姐姐说：“爸爸没同意。”女同学甲不好意思了，说：“别骗我了，我早就听见了……”
因为不断加入“规定情境”，几个回合后女同学“纺线”的无实物动作就乱了，练习也做不下去了。同学们明白了，做“无实物”练习时加入“规定情境”是有害的，不便于集中注意力，动作也会乱。然而，在接下来的授课中又会看到，如果要形成内容更为丰富的小品，恰恰就要在丰富“规定情境”上面下功夫，展开想象。
库里涅夫对这个练习的工作还没有停止，在下一节课上又继续对这个练习进行工作，并把这个练习暂时命名为《说媒》。
库里涅夫专家问：“这是一个什么练习？”
同学们回答：“是小品练习，因为在这个练习中有‘动作’，有‘规定情境’。”
专家又问纺线的女同学：“你是否爱上他了？”
女同学：“爱上了。”
专家：“在哪儿见过？”
女同学：“开会、种地的时候。”
专家：“他们住哪儿？”
女同学：“村子东头儿。”
专家问扮演母亲的同学：“你对他们的看法？”
扮演母亲的同学：“我不大同意，嫌他有时演戏爱蹦蹦跳跳的。”
专家又问扮演父亲的同学：“你怎样看？”
扮演父亲的同学：“我后来听说他是劳动英雄才同意了。”
专家问扮演男青年的同学：“你们在哪儿见面的？”
扮演男青年的同学：“我第一次参加村里演戏演《妇女代表》，演完了，她在后台门口等着我。”
专家：“请告诉我，你现在想出什么来了？”
扮演男青年的同学：“情境。”
专家：“这是不是你们第一次见面的情境呢？”
扮演男青年的同学：“（第一次见面）是在过年的时候。”
库里涅夫说：“这就叫角色过去的情境。什么叫角色的现在呢？”
同学们回答：“例如在《说媒》中，从开幕到父母同意了，其妹上台替她报信，这就是角色的现在。”
专家问女同学：“你怎样想你的将来呢？”
女同学：“我想我们有一个小家庭，晚上一块上识字班，回来一块练习功课。”
专家问男同学：“你呢？”
男同学：“我想将来从识字班毕业做个拖拉机手……”
专家问女同学：“他整天演戏，你在家干吗？”
女同学：“日子长了我也去演戏。”
专家问扮演女孩儿父亲的同学：“你们呢？”
扮演父亲的同学：“我希望她常回来帮助做些事，因为她嫁出去了我们家就没劳力了。”
专家又问扮演母亲的同学，女同学答道：“我希望快抱个外孙子。”
专家又问扮演媒婆的同学：“你怎样想？”
扮演媒婆的同学：“我想这都是我的功劳。”
库里涅夫专家说：“这就是角色的将来。这就已经是一个小品练习了。”
我们看到，在对这个练习的指导中，库里涅夫如何将“纺线”这个很小的练习发展成一个小品，并始终把教学的重点放在解决学员的表演问题上。本来，“纺线”是以完成具体形体动作达到“注意力集中”的小练习，后来发展成为“形体动作记忆”的练习，再后来练习中的几个环节发展成“判断事实”的练习，之后又回到“形体动作记忆”的练习，最后在库里涅夫的引导下，由多名同学共同展开想象，将其发展成为动作较为清晰、事件较为完整的单人小品练习。
现在，以单人练习“纺线”为基础的“双人无言、少言交流练习”，以及发展成“双人有言交流练习”，发展成小品的“情境”，也已经基本形成。
教学过程中，库里涅夫总是能敏锐地捕捉到同学们作业中那些鲜活、真实的瞬间，准确预见到练习的种种发展前景，然而他又并不把“结果”直接告诉给同学们，而是给出创作上的思路与工作方法，让同学们自己一边动作一边想象，在以往练习的基础上去寻找发展成单人小品的种种可能性。
库里涅夫是那种集编、导、演才能于一身的大专家，学生作业中一个很小的环节、甚至是一个瞬间，他都能从中看到各种各样的向前发展的可能性，他能够很快在心里为学生的作业捕捉到合乎逻辑的动作环节与过程，他也能够在课堂上在与学生交谈的过程中，就已经在心里为我们的学生把那些需要花大量精力完成的“编剧本”的工作，勾画出一个大的轮廓，然后再启发学生们自己去找到这个轮廓中的过程与关键环节。
如何实施表演基础教学，库里涅夫的方法值得进行更深入的研究。
3.以自己的生活经历为素材进行创造
第三种方法，库里涅夫声明，是他特别同意这一届表演干部班的同学们运用的。他发现这个班的同学经历特别丰富，有的参加过战斗，有的是几个孩子的爸爸或妈妈，有的经历过战乱中的苦难等，所以专家特别允许这个班的同学们直接从生活取材，进行小品创作的构思。也就是说，一般情况下专家并不主张那些没有多少生活经历的学生自己“编”小品。
在他们的小品练习中，有的表现的是战士在行军中掉了队，腿也受了伤，他在村子里得到了老乡的照顾，然后又继续去追赶队伍；有的表现的是一个警惕性很高的民兵深夜回到家里发现了一个包袱，里面还有一个笔记本，经过判断，原来是县上的同志来了；也有的表现的是祖国慰问团的同志进到了志愿军战士的帐篷中，为“最可爱的人”摆放好慰问团带来的礼物，她发现有一件军装的扣子掉了，于是为这个战士缝好了扣子；还有的表现的是集体宿舍中快乐的小伙子，回到宿舍后发现了很多女人的东西，最后判明是同宿舍同志的妻子来探亲了，于是他赶紧把自己的被褥搬到别的宿舍去“避难”……
一位女同学做了名为《“新郎”哪儿去了？》的小品练习。在一间贴有大红喜字的房间里，一个女孩子拿着一个大包袱上场，从里面拿出石膏像、瓷缸、新床单、枕头套、花瓶、玻璃杯、牙膏、牙刷、果盘、水果、年画等物，开始布置新房，她从一个纸包里拿出给新郎和新娘用的两朵红花，又拿出了写有“新娘”字样的名签，可是怎么也找不到“新郎”的名签了，她找遍了所有包东西的纸包也没有找到，于是急忙跑下场去找新郎的名签……
一次，库里涅夫说他非常喜欢这个练习中火热的生活气息，问：“新娘呢？”女同学回答：“开会去了。”库里涅夫说：“好！”他对这位女同学说：“现在你就是这位新娘。再做一个练习。”
这位女同学上场了，她看着自己的新房，显得很愉快。这时，库里涅夫让一位男同学扮演新郎上场，新郎和新娘一见面，练习就进行不下去了。
“好吧！”库里涅夫又改变了规定情境，“你们还是新郎和新娘，假定组织上要派你（指女同学）到别的地方去工作三个月，今天下午结了婚，明天一早就走，开始吧。”
于是，新郎看出新娘有心事，问她有什么事，为什么不高兴，可新娘怎么也说不出口，这时，库里涅夫又让另一个男同学上场去告诉新郎“新娘子明天就要走了”这个事实……很快，在库里涅夫的指导下，一个多人交流小品的戏剧情境又逐渐形成。
从“交流练习”到“交流小品”
我们看到，库里涅夫所说从“命名”、从“以往做过的练习”和以“现实生活”为素材创作小品这三种进行构思，形成作业的方法，不仅适用于构思“单人小品”，也同样适用于“双人小品”与“多人小品”的构思。从单人练习、单人小品过渡到双人练习、双人小品，是表演专业学生在基础课阶段需要迈进的一大步。其中的关键点是，从针对“物件”完成“动作”，迈进到以“人”为对象完成“动作”。
整个表演专业的学习需要迈上两个大的台阶：
第一个是从基础元素训练跨越到扮演剧本片段中的人物；
第二个是扮演完整的性格形象，深入探索性格塑造课题——“性格化”。
当然，这也是许多演员一生都没能完成的课题。
训练中每一次向前推进时都不能丢掉以前的训练，而是要在以前训练的基础上推进，并且在推进到下一步时，让学生更加明晰并掌握上一步的训练内容。
比如“注意力集中”，此前的训练是要把注意力集中在“物件”上，进入到交流阶段就要把注意力集中在同台对手身上。又比如“动作”，在单人练习中是要完成针对“物件”的动作过程，而在交流练习则要以影响或改变另一个人的态度与行动为目的，进行针对人的“动作”。在“判断”这个环节中，此前在场上主要是针对物件进行判断，而在交流练习中则要针对人进行判断，要判明对手想要自己干什么，自己希望对手做的一切，他（对手）心里是否真的接受。此外，“改变环境的练习”“改变对物件态度的练习”“想象的练习”等，这些都是完成“交流练习”不可或缺的基础。
“什么是交流？”库里涅夫对同学们说：
斯坦尼斯拉夫斯基说：“交流是对于一个对象给予和接受思想和情感的过程。”这个过程可以发生在两个人或许多人之间。几个人在台上，每个人都是“我”，交流的意思也就是“我影响他，他也影响我（我不但给予，而且接受）”，使互相之间产生“兴趣”。重要的在于彼此之间产生的思想和感情。[12]
库里涅夫强调，做练习时要产生真实的即兴交流内容。他说：
“交流”，是在自然地互相给予和接受思想情感的过程中产生的。如，你应该上台很高兴地向人问候：“你好啊！”可上台后发现对方低着头很不高兴，这时候你的任务虽然是问候他，但在说“你好啊！”这句话时，应该带有“你怎么了？”的意思。要是他背过脸去，你就会自然而然地问“你怎么了？”如果他哭了起来呢，你就会劝慰他……交流不能事先把一切都设计好。
库里涅夫还说：
表演的时候每天都应有新鲜的东西，每次都要用新的办法影响同台演员（这种很小的改变也许不易察觉）。注意力集中与交流是有密切联系的。有时，有人对同台演员的表情、手势、衣服都没有看见，只注意自己的任务、自己的贯串行动线，不去注意对方的谈话，别人还没有提问时你已经先回答了，这就是注意力涣散，没有做到真听、真看。要会观察自己的动作对象，注意他细微的变化，要真正地去想、看、听，而不要毫无目的地做面部表情。
库里涅夫强调要创造出交流的过程，交流的内容都在过程当中。他说：
“交流”中有三个主要过程：一，开始，引起同台者的思想感情；二，发展，互相引起交流，发生联系，使同台者对自己感兴趣，发展交流；三，结果，交流的“结果”就是改变了对手，或被对手改变，产生新的动作、新的交流。
库里涅夫珍视交流练习中因各种契机产生的“下意识”内容。他说：
台上发生“意外”时，你与同台演员应按主要的、正确的动作线往下表演，使自己集中注意力，对台上发生的事产生兴趣，这就会有一种不能重复的新的东西产生（指下意识的东西），这甚至会使你有一种愉快的惊奇之感：“我在干什么？”同台演员也会有这种感觉，这样，交流就会很自然地发展下去。
库里涅夫并不急于让同学们完成“双人小品”，正如指导学生完成单人练习一样，他重视让同学们在课堂上做“双人交流”的即兴练习，同时也重视让学员们在练习中找到“有机沉默”的契机，形成有机沉默的瞬间。
库里涅夫在“交流练习”阶段指导学生完成的“无言、少言交流练习”可分为两大类。
第一大类，“改变舞台态度的练习”。以一男一女双人练习为例，比如：
假设你们相爱。
这种练习中有不少“有机沉默”的瞬间，因为刚开始相爱的青年男女常常以更有意味的动作来表达内心感情，而不是用语言。再比如：
假设你们是夫妻，已经互相厌倦。
这类练习中也有不少“有机沉默”的瞬间，因为“话不投机半句多”。以下双人或多人练习中也包含“有机沉默”的契机：
（1）假设你们是一对爱人，男的嫉妒，而女的并没有错。
（2）假设女的嫉妒，而男的并没有错。
（3）假设女的是著名电影演员，一位男士很想认识她。
（4）假设女的是秘书，另一位是上级，秘书要向上级请示。
（5）假设两个女孩子之中有一个过生日。
（6）假设一男二女三人，两个女孩子都喜欢这个男孩子。
（7）假设你们两人吵了架（要先确定是谁错了）。
（8）假设你们四人是两对爱人，一对是相爱的、幸福的，另一对是不幸福的。
（9）假设女的爱男的，但他不爱她。
库里涅夫在指导上述交流练习时，总是牢牢抓住“动作的逻辑”和“思想情感变化的过程”，帮助同学们克服“未卜先知”和“表演结果”的毛病。他告诉同学们，在这类练习的基础上加入恰当的规定情境，就可以向着双人（多人）小品发展。
库里涅夫认为，在“有机沉默”练习之后，应进行“突然结尾”的练习，这个练习可以是场上出现了一个重要的、必须马上打破规定情境的事件，或由其他人带上来一个重要事实，促成场上的情境被突然打破。他说：
“突然结尾”的练习是锻炼真听、真看最好的练习，但不必把它当作一个独立的单元。
第二大类，“多人形体动作记忆练习”。这类练习一般由一个人或两个人先做，其他同学在边上看，看明白了就可加入进去一起做，在完成一件工作（有实物或无实物）的过程中因互相合作而产生交流。同“单人形体动作记忆练习”发展成小品的方法一样，这类练习也可以回到用实物来做，再加入规定情境，在做的过程中发展成双人（多人）小品。
从资料中可以看到，在库里涅夫的课堂上，基础课教学是连贯和连续的，前面学过的东西，到了后面总能用得上，而且必须要用上。小品作业的构思，不是靠同学们绞尽脑汁去“编”，而是在此前做过的无数练习的积累与发展中顺理成章地产生。正因为有效地避免了不合逻辑的“生编硬造”，所以库里涅夫课堂上出现的练习，都有着符合生活逻辑、真实、能抓住动作要点的特点，同时在篇幅上也都比较“短”。
让我们来看两个库里涅夫课堂上的即兴“交流练习”。[13]
练习之一：
一对情人。村外，井旁。女上，男上，走近她的身旁，女显出羞涩的样子，男鼓足勇气：“同意吗？”女“喔”了一声，跑下，男追下。
练习之二：
一对情人。女递给男一张字条，男看后兴奋地问：“什么时候？”女：“晚上。”二人跑下。
库里涅夫要求，做这种练习时不能讲话，要形成“有机沉默”，也不用事先排练，只需二人讲好“在什么地方”“做什么”“为什么”，就可以上台去做练习了，而不用考虑“怎样做”的问题。
在此，我强调指出一个还没有得到我们中国表演教师认真领会，充分重视的教学要求。库里涅夫专家多次强调，做即兴练习时要完成“在什么地方”“做什么”“为什么”和“怎样做”等创作任务。学生们上场之前，“在什么地方”“做什么”和“为什么”等问题应该是清楚的，但是不能事先想好“怎样做”。后者应该是在上场以后，在交流中即兴产生，不能事先约定，所有做练习的同学都不要事先设计，只能是在与对手的交流中顺其自然地产生。
俄罗斯戏剧舞台上可以看到的许多真实的交流瞬间，应该就是在这样的训练基础上产生的。库里涅夫说：“没有台词的练习很难做，在莫斯科关于要不要做这样的练习有过争论，最后的结论是：一定要先做不讲话的交流练习，然后再做少言的交流练习。”为了不使我们的同学们感到过于困难，专家允许我们的同学在练习中讲一两句话，也就是我们所说的“少言交流练习”。
在库里涅夫专家的班上，不仅是即兴交流的练习篇幅较短，就连在练习基础上形成的交流小品的篇幅也相对较短。
比如，交流小品《夫妻之间》是这样的：
男女两人，各坐在床的一边，谁都不和对方说话。室内物件狼藉。男走到女身边想说什么，女不理，男回转身、忍住气，面带怒容地继续收拾自己的衣箱。这时一个年轻的邻居敲门来访，男不高兴地拒绝了并随手把门狠狠地关上。女虽然生着气，但仍关切地替男又往箱子里放了两件衣物。男看见了，鼓起勇气走到女身边，热情地拉她，女人狠狠捶了他一拳，二人紧紧拥抱。
又比如，在交流小品《我俩就这样认识了》中
男带挎包、画板来公园写生，选好景以后坐在桥头开始画画。女拿渔竿来湖边钓鱼，正好坐在他视线当中。片刻，她发现后边有人在画画，疑心是在画她，于是站起身来轻轻绕过去从他身后偷看他在画什么，然后回去继续钓鱼。男继续画画……最后，她走上前去问：“可以看看吗？”男：“可以。”[14]
从资料中可以看到，库里涅夫班上“交流练习”与“交流小品”的篇幅都比较短，作业量较大，交作业频繁，重复较少，甚至基本不重复。判定作业能否通过的标尺，就是看是否符合生活的逻辑、是否真实，而不是看构思是否巧妙、复杂与完整。这样，也就从某种程度上避免了“编造”。要创造出舞台真实，成为同学们完成作业时所追求的共同目标。当学员的真实感慢慢建立起来，在未来的创作中也就不会容忍那种不符合生活逻辑的虚假表演。
把课堂练习与小品做得短一些还有许多好处。比如教师和学生就有可能把创作精力放在对表演元素的把握、对生活逻辑的梳理、对交流过程中的心理与形体行动内容的推敲上面，也有助于创作出更符合生活逻辑的舞台真实。在斯氏体系学派演员培养的教学中，能否让学生的表演达到“真实”，是衡量整个基础课教学是否成功的重要标尺。