田禽译《新演技手册》、赵如琳译《苏俄的新剧场》
美国的饶生史亭教授等人编著的《新演技手册》于1942年由上海杂志公司在桂林出版，译者田禽撰写过梳理、总结我国早期话剧活动的专著《中国戏剧运动》，是戏剧理论方面的行家。
《新演技手册》由美国华盛顿大学戏剧系饶生史亭教授主持的教学小组集体编纂，分为“引言”“论感觉”“论观察”“怎样训练想象力”“怎样训练聚精会神”“论性格化”“演员的媒介”“发声与语言”“即兴表演问题”“性格问题”“演出问题”和“结论”这十二个章节。
这部《手册》的特色在于它不仅阐述了诸多表演课题的基本原理，而且还针对每个课题设计了诸多表演练习题，除了“引言”“发声与语言”“演出问题”几个章节，其他每个章节都列出了大量完整的表演练习题。该书不仅是一本指导表演训练的“手册”，也是一部实施表演教学的习题集。
在“感觉”训练的练习中，表演教师要求练习者借助记忆与想象，表演从一把刀子割破手指开始，到给受伤的手指上好药、包扎好的过程，练习一共分为十九个环节，要求练习者一个环节一个环节地去感受，并唤醒这个过程在心中造成的“感觉经验”。
在“观察”练习中，表演教师一连给出几十道题目，诸如“打电话”“削铅笔”“更衣”“擦鞋”等，教师往往会要求一个学生先用“有实物”的方式完成动作，让同学们进行仔细观察，然后再让做练习的同学本人或是其他练习者将刚才观察到的行为过程以“无实物”方式进行模拟，要求尽力做到精确，以训练学生的观察力、分寸感与信念感。这一训练方法与后来到新中国执教的苏联专家鲍·格·库里涅夫的训练方法有着极为相似之处。
译者在《译后记》中介绍，这部《手册》是饶生史亭教学组全体教师、几位著名导演及同学们的集体创作，也是以斯氏体系原理进行教学的实践经验的总结。[50]这部著作在美国出版的时间是1936年，同年，美国还出版了《演员自我修养》[51]的第一部。
这一年距俄国的莫斯科艺术剧院在美国的巡回演出已经过去了十三年。在此期间，莫斯科艺术剧院留在美国的演员波列斯拉夫斯基和奥斯潘斯卡娅已经与李·斯特拉斯伯格一起工作了八年，美国早在1924年就出版了斯氏的《我的艺术生活》，到了1936年李·斯特拉斯伯格已经培养出了以斯氏体系原理为创作指导的演员和导演，并且继续进行着自身“方法派”理论的研究与实践探索。
通过《新演技手册》中的这些表演练习题可以看出，饶生史亭教授及他的教学组深受斯氏体系教学内容与方法的影响。作者在该著的《结论》中说：
我们怨恨过去的剧场定期的荒芜和浪费，它的工作从来没有现在这样的辉煌。关于这些，我们只以苏联为例吧。
《新演技手册》的作者对美国接受现实主义演剧方法以前的演剧艺术持否定态度：
无诚意地参与这个艺术范围里就是亵渎。最大的敌人就是美国那些没有什么价值的戏剧。美国人民接受低级的戏剧，不适当的引导，以及不胜任的表演太久了。
同时，作者热情地赞扬美国的新演剧运动：
它本身已表现在新演剧运动当中，并且在过去的几个季节里纽约的舞台上已经发现了许多最高等才干的戏剧。[52]
尽管从波列斯拉夫斯基到饶生史亭都对斯氏的观点与训练方法存有误解，然而饶生史亭的《新演技手册》在美国的出版，毕竟标志着俄苏的“体系”之树与演剧艺术革新的思想，已在美国结出了教育与教学的理论果实。而且它在中国的出版也有着非同一般的意义，美国戏剧家通过这本小册子向中国戏剧家展示，再好的表演方法，在学习的过程中也要和本国的、本民族的土壤相结合，只有创立出适合于自己民族的“演剧方法”，甚至是“演剧体系”，才能让外来的表演方法在自己的国土上深深扎下自己的根，才有可能迎来枝繁叶茂的明天。
俄国新剧场的兴起与新戏剧的成就，不仅引来美国的学习者与研究者对其进行考察，也同样吸引了来自英国的戏剧理论家的研究热情。赵如琳译自英国戏剧理论家亨利·卡特所著《苏俄的新剧场》由商务印书馆出版于1943年。有关戏剧团体“剧院”的含义，作者在全书中都以“剧场”进行表述。全书共有十八个章节、一篇附录。作者以“历史的研究”的方法，首先从社会学的研究角度对苏俄的新剧场诞生以前的旧俄国剧场的状况与苏维埃俄国诞生后政府对新文化建设的成就进行了对比研究。通过这些研究，让读者对于苏俄的新剧场有了较为全面的认识。
亨利·卡特的著作以较大篇幅紧密联系剧场发展建设的实际状况，以较有说服力的统计结果，全面介绍了苏维埃新政府对于戏剧的投入给俄国文化建设事业的发展所带来的进步。在文化艺术团体与剧院设施的存在意义及艺术作品的阶级属性上，俄国革命与新政权的建立所带来的一个重要变化，那就是将旧俄国的为少数贵族阶层服务的戏剧艺术，变成了新俄国的为大多数人民大众、首先是为工人阶级服务的艺术。政府决心将有着大量文盲的落后的俄国，变成一个大多数民众都有文化、有艺术修养的新生的俄国。
在苏维埃俄国新文化运动建设过程中，剧院承担着开启民智、传播文化的重任。经过多年建设，俄国的剧院逐步成为提高全民文化水平的“大学”。苏维埃俄国戏剧艺术的一切新变化，都是从这个根本性的变化生发而来。
亨利·卡特认为这些变化主要体现在以下几个方面：
首先是欣赏戏剧的观众成百倍地增加。以前只有贵族才能光顾的剧场现在成了普通工人、农民都可以进去看戏的场所，政府为此投入大量资金建起了新的剧院。1914年的俄国有剧院两百一十所，其中有七十所设施良好。到1920年俄国就有了接受国家补贴的剧院两千多所，有两百多所民间组织的戏剧团体，还有三千四百多个农村戏剧团体。仅用了七年时间，俄国剧院的总数就增加到了六千多所。
第二是俄国的戏剧艺术剧院对待生活、对待俄国革命的态度发生了根本性变化。剧院分属于左、中、右三种政治立场，一种是以梅耶荷德为代表的鼓吹和宣传革命的左派剧院；一种是以卢那察尔斯基为代表的中庸的同情革命但又保持着旧俄国戏剧艺术传统的中间派剧院；还有一种就是以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的坚持俄国的戏剧传统的右派剧院。随着艺术家们不断加深对革命的理解，这些剧院的政治态度也不断向苏维埃政权靠近。随着知识阶层对革命目的不断了解，俄国的剧院逐步走上了“社会主义写实主义”的艺术道路。
第三是必然要发生的俄国剧院的舞台艺术情调的变化。那种旧俄国的小布尔乔亚式的知识分子的伤感、苦闷、压抑的情绪，让位给了新的“政治与哲学的艺术路线”的情绪。即使上演传统剧目，即使舞台上仍然出现旧知识分子的彷徨与苦闷，但是由于革命的成功与旧制度的崩溃，舞台上苦闷的内心生活也只不过是对过去生活的回忆，已不可能再在台上、台下出现那种共同沉浸其中的苦闷、压抑，甚至是绝望的剧场情绪。
第四是戏剧教育的变化。剧场服务于大众，人们对剧场的需求不断增加，就必然要求出现更多的戏剧艺术人才。政府不仅建立了更多的戏剧艺术学校，而且以莫斯科艺术剧院为代表的各剧院、团也开办了讲习所。亨利·卡特说，这些讲习所实际上就是附属戏剧学校，承担着为剧院培养新生戏剧家的任务。
亨利·卡特在考察社会变化对剧场艺术影响的基础上，还对梅耶荷德、卢那察尔斯基、斯坦尼斯拉夫斯基等著名戏剧家所领导的几家剧院所上演剧目的思想内容与社会主义时代的联系进行了考察，分析了这些大多是旧时代的剧目的思想内容对于社会主义时代的宣传意义。
作者在《斯坦尼斯拉夫斯基的剧场》一章中不仅记叙了剧院的诞生，剧院经过短短几年的奋斗在革命前所取得的艺术成就及其世界性的声誉，同时也以莫斯科艺术剧院经常上演的几部保留剧目《沙皇费多尔》《樱桃园》《在底层》《智者千虑必有一失》《生活的戏剧》[53]等为研究对象，进行社会学分析与研究，并指出这些大多创作于帝俄时期的剧本在苏维埃俄国之所以能够继续上演，正是因为这些剧作中都有着某种否定旧的社会制度、歌颂新生的苏维埃政权的思想。[54]
事实上旧俄国的戏剧艺术剧院怎样融入新时代与新社会，剧院在演出创作中如何确立新的演出思想，这些问题并不像这位研究者想象的那么简单。苏维埃政府也并没有要求所有艺术剧院都要简单化地用演出来为新政权摇旗呐喊。在布尔什维克建立苏维埃政权的最初的日子里，最激进地以戏剧的形式为苏维埃新政权进行政治宣传的剧院领导人是梅耶荷德，斯氏似乎成了顽固不化的右派，但是苏维埃新政权最终公开宣布：以斯坦尼斯拉夫斯基领导的莫斯科艺术剧院所代表的旧俄国的写实主义戏剧传统，作为俄罗斯民族的戏剧艺术传统加以保护，并鼓励对这一传统的继承。
虽然当时的英国研究者亨利·卡特对于苏维埃政权创建俄罗斯民族新的戏剧文化的理想还缺乏更深一层的了解，但是赵如琳翻译的这部《苏俄的新剧场》在我国的出版，让中国的戏剧工作者得以通过翔实的资料，了解到俄国社会翻天覆地的变化，俄国新政权对于戏剧在推动社会向前发展方面所寄托的期望，以及新社会的戏剧艺术所取得的飞速发展。
《苏俄的新剧场》给读者这样一种印象：戏剧艺术在苏维埃俄国已成为一项推动人类社会追求进步与光明的伟大事业，而不是演剧艺人在剧场里博得有闲阶层观众精神享乐的“玩意儿”。但是由于亨利·卡特在演出作品的思想性问题上的见识略为肤浅，以为所有的传统剧目之所以能够在苏维埃时代继续上演，都是因为这些剧目能够承担起某种批判旧俄国、歌颂新苏俄的作用，这就很容易使读者误以为社会主义俄国的戏剧艺术，就是简单的、肤浅的、宣传口号式的戏剧艺术。这种认识并不符合事实。