将表演艺术诸多课题探索，统一于“舞台动作”的创造与组织

将表演艺术诸多课题探索，统一于“舞台动作”的创造与组织

导演艺术创作涵盖演出创造各方面，其中导演帮助演员创造剧中人物形象是演剧艺术创造的核心内容。斯氏体系学派演剧艺术，需要通过演员创造出活生生的角色形象来实现其艺术构思与演出思想。任何演剧流派的舞台艺术创作，最终要通过演员的表演来完成舞台艺术创造。斯氏体系学派的导演与演员进行合作创造人物形象，涉及演员塑造人物形象的各个方面，从创作流程来说，可以分为三个阶段：案头分析阶段、排练场排练阶段和演出阶段。

三个阶段相互关联，而不是各自独立。其中导演与演员的创作课题与任务最多，有些课题还相互渗透。包括“初读剧本”与“剧本分析”，具体内容为分析剧中“事实”“事件”“矛盾冲突”“情节结构”“人物性格”等；寻找并确立人物的“贯串行动”，确立“演出的最高任务”；在创作排练中“体验人物的规定情境”，运用“假使”的心理技术，“从自我出发”，创造和组织真实、合理、可信的“舞台动作”；寻找并捕捉人物的“内、外部自我感觉”，确立“人物的形象种子”，进行“人物形象构思”，在“体验的基础上”寻找人物形象“再体现”的途径；如何“保持演出的青春”等。

导表演创作课题的确太多，有没有一个创作课题能像“纲绳”一样，只要紧紧抓住它，就能将所有创作课题引领，统一起来？从列斯里的教学实践来看，这个课题就是“舞台动作”的创造与组织。为什么“舞台动作”具有提纲挈领的功能？《导演学基础教程》对“舞台动作”进行了如下说明。

在导演艺术创作中，“舞台行动”[26]往往是作为一个内涵较为宽泛的概念被运用的，有时指由戏剧冲突所引起的人物贯串行动，有时指人物在一幕、一场或一段戏中的任务与行动，或指一系列具体的行动环节。在导演与演员进行工作时，“舞台动作”则常常用来指人物在一幕、一场、一段中的任务与行动，或是指通过语言、形体动作与表情所完成的一个具体的活动过程，即“行动环节”。

舞台行动具体说来具有以下几个方面的内涵。

第一，舞台行动是有心理依据（思想目的）的行动，主要通过言语和动作（包括表情）完成其过程，是直观性与非直观性的统一。

第二，舞台行动是在一定的舞台时间和舞台空间中进行的，受舞台艺术规律的制约。

第三，舞台行动的产生和发展取决于戏剧冲突和贯串行动，这二者是展开舞台行动的基础和推动力，舞台行动是戏剧冲突和贯串行动的具体体现。

第四，在执行和完成舞台行动的过程中，需要伴随“演员-人物”的巨大的热情。[27]

可以看出，“舞台行动（动作）”实际上已经串联起表演艺术的全部课题。因为任何一个表演课题的解决，其结果最终都将呈现在“演员-角色”的“舞台动作”当中。

从中央戏剧学院留下的授课记录来看，列斯里的工作方法与那种喜欢在案头工作阶段占用大量时间的做法不同。列斯里在指导演员（学员）进行人物形象创造时，“舞台动作”的创造与组织常常既是创作的起点，也是创作的归宿，其间贯串着对诸多表演创造课题的解决。这不是偶然的，而是由于列斯里对不断发展的斯氏体系有着正确的理解，是他所追求的创作指导思想在表演、导演教学中的具体体现。

1953年12月28日这一天，刚刚来到北京的列斯里应邀到北京电影演员剧团作学术报告，解答同志们在学习斯氏体系过程中遇到的问题。列斯里在报告中读了一段关于斯氏体系新创作方法的学术论文，这篇论文的题目叫作《要保存史氏的遗产也就是要发展史氏的遗产》，列斯里边读边进行讲解。列斯里说：

谈到史氏新的方法（这里的新方法指史氏形体动作方法[28]——译者）时，如果脱离他的创作实践，这就意味着孤立地来谈论这种方法，而没有估计到这种方法不仅是理论文件，而且首先是艺术作品的创作方法。史氏说：“在我的想法中，莫斯科艺术剧院是不能和‘体系’分割开来的。‘体系’不是一条条的美学原则，而是舞台的技术。”这是什么意思呢？就是说，如果我们孤立地脱离艺术实践去研究什么是最高任务、什么是贯串行动，这对我们的帮助是不大的。史氏体系在整个世界的科学行列中的光辉贡献，也就是它的价值，就在于它不是死的、停滞不前的，而是不断运动，不断发展着的。史氏体系首先要我们和时代一起前进。

列斯里在他的报告中还谈到“美术家用色彩表现思想”“音乐家用音乐表现思想”，而“演员是动作的大师”这个话题，这也是几天后他在中央戏剧学院检查表演专业学生作业时又一次谈起的话题。不同的是，这一次列斯里是在专门谈论“形体行动方法”时谈到这个话题的。列斯里说：

我们演员是动作的大师。我要强调一下，我们是通过动作来表现思想的。这是一点也不错的，我们评价一个人物，不在于他讲了多少，而是要通过人的一些动作和行为来评价他；有好些人物可能讲得很漂亮，但我们主要还是通过动作去评价他。我要再三声明，我不是责备同志们，而是要提出：我认为同志们对史氏体系的理解比之莫斯科艺术剧院的认识已落后了一步。[29]

列斯里说中国同志对“体系”的认识落后了，并且指出了以下两个方面的问题。

第一，是针对我们的同志提出的问题说的。列斯里这次来作报告，主要是来回答大家在学习斯氏体系中遇到的问题的。通过交谈，他认为我们过于死抠书本上的文字教义了。而学习“体系”如果不是结合着教学与创作实践来学，仅靠那些书本上的文字是学不会的，所以大家不必死抠文字。

第二，列斯里发现我们的同志表现出对分析剧本的“案头工作”，有着比对实际创作排练更大的兴趣。而在莫斯科艺术剧院，大家早在斯坦尼斯拉夫斯基在世时就已经开始尝试以“形体动作方法”在动作中分析角色了，莫斯科艺术剧院有同行们早就认识到，过多的文字分析对实际表演创作并无益处。

列斯里说，斯氏早年确立“案头工作”的方法，是为解决1905年前后俄国戏剧创作中存在的“刻板化”问题。这种“刻板化”的表现之一就是不能认真地认识剧本，没有演员阅读剧本时所产生的真实感受，甚至按照前辈演员演出的套路来安排场面调度。斯氏找到的“案头工作”方法解决了这个问题。斯氏和他的演员们较长时间地坐在桌旁工作，对剧本进行讨论和分析，理解剧中的人物，挖掘剧本的思想，到了排练时就将他们在“案头工作”时所得到的认识成果运用到排练中去。这种做法对消除当时的“刻板化”是行之有效的。

但是，久而久之这种做法又被滥用了。本来“案头工作”是一种对于创作的辅助方法，后来却被当成创作的必要过程，以为通过讨论式的逻辑分析，就能得出创作的成果，就能创作出活生生的人物形象，甚至按照讨论时所确定的方案来安排场面调度，以为舞台动作是从分析中产生的，这就不符合斯氏的初衷了。

对此，列斯里举了这样一个例子进行说明。比如有这样一场戏，一个年轻人跑进屋子里来说：“同志们，着火了！”这时大家都应该跑出去救火，一个老头儿也站起来往外跑，年轻人拍拍老头儿的肩膀说：“老年人，你就不要去了，你不去我们也能把火扑灭的。”

大家应该怎样来对这场戏进行工作呢？结果大家用了很多时间坐在那里，讨论、分析这个年轻人应该怎样跑进来，大家应该怎样站起来往外跑，老年人怎样站起来，年轻人怎样拦住他……

正确的做法应该是让这个年轻人真的跑进来，大家真的往外跑，老年人真的站起来。这里面是有很多形体动作的，通过讨论是得不到的。年轻小伙子真的从外面跑进来气喘吁吁地说“着火了”和他坐在桌旁说给人的刺激是不一样的，大家往外跑对老头儿的影响和坐在那里说也是不一样的，老头儿站起来蹒跚着走几步，这是一种动作，这和他坐在那里说自己被年轻人拦住，不是一回事。

后来斯氏进一步探索，保留案头工作的原则，改变了案头工作的方法。此后莫斯科艺术剧院的同志们再坐在桌旁分析剧本，主要是讨论剧本的思想，从分析中找到动作的逻辑线索，然后就将桌子撤掉，真的动作起来，在动作中分析、理解这段戏，这个时候还没有布景，舞台调度也还没有产生。这就是今天莫斯科艺术剧院的案头工作。虽说也是案头工作，可是演员们是通过真实的、有效的、具体的动作来完成的。[30]

1.改编话剧片段“秦香莲闯宫”排练

列斯里于1954年10月16日开始为导演干部训练班的学员们排演根据京剧传统戏改编的话剧片段“秦香莲闯宫”[31]。

第一天排练时他对这场戏的布景提出了这样的要求：既要有中国特点，又要符合历史真实和生活真实。然后他带着演员们进行对词。第二次排练，列斯里表扬了景的处理很“能干”，既是具有中国历史特点的庭院，又是符合生活真实，区别于传统戏曲的生活场景。然后列斯里就带着演员们“动作”了起来。

列斯里对扮演秦香莲的演员说：“你从台右深处上场，你来到人地两生的城市，你对这里完全不熟悉。这是很高的墙、宽大的门，你的丈夫就住在这里面，就是这座门墙把你和丈夫分隔开了……”

列斯里的这种工作方法，确实和那种带领演员面对剧本，花上半天时间寻找出一大堆事实，再去确定哪个是更为重要的事实的工作方法不同。面对直观的布景，列斯里一下子就确定了，扮演秦香莲的演员首先应该把判断的“注意力”放在“高墙”和“大门”上面。这就是演员在完成“寻找”这个“动作”的过程中需要去分析、证实的重要舞台事实。

也许我们扮演秦香莲的女学员习惯于先进行案头分析，她问：“我出场时没有话，怎样惊醒门官呢？”

“出场，出场再说吧，就在那儿出场！”列斯里有些急了。

或许，是因为演员没有经过较充分的案头分析，更没有在分析中确定演员的形体动作，女演员上场后显得有些不知所措。列斯里开始启发女演员在“形体动作”的过程中去理解人物的心理：“你走来，需要判断事实，要有内心独白：‘好不容易找到了……’‘他就在这儿。’……‘这是大门！’‘我怎样进去？’‘敲敲看……’”

女演员重新上场，但她还是不能仔细地去判断这个舞台上的新环境。

“你需要东瞧西望，然后从门缝往里看一看。”列斯里说，“你觉得怎样？这座高大的红墙是否有点可怕？”（扮秦香莲的女演员点点头）列斯里接着说，“要有这些感觉！”

女演员再次上场，判断环境，得到肯定。列斯里进一步提出关于“内、外部自我感觉”的表演课题：“你这时的形体自我感觉怎么样？”

“不知道先找到的是什么人？他是不是会让我进去？”女演员回答道。

“这是你的想法，我问你的形体自我感觉是否安静？”列斯里再提问。

“不安静，一方面很着急地要见到丈夫，一方面很害怕。”女演员再次回答。

列斯里肯定了女演员的回答。他说：“你的任务是很想看见丈夫，你的形体自我感觉是非常激动的，这是会见前的激动，节奏是非常快的，可是她为了自己的任务，又要竭力控制住自己。”列斯里举了运动员不能控制自己的激动就无法比赛的例子，然后接着说：“一个演员如果不善于控制自己的激动，他就不可能演出一个角色。一个激动的人准备斗争，这就是你的形体自我感觉……我想秦香莲在街上走路是非常快的，‘在哪儿？’‘在这儿！……’你要把这些东西带上场来。”

列斯里接着排练秦香莲“叫门”，门官阻拦秦香莲进门这一段戏。

门官问：“外面是谁在叫门？”

秦香莲答话：“贫妇人，是你驸马爷的乡亲来了。”

列斯里开始梳理门官的心理动作：“你听她这样回答，有什么反应？”

扮演门官的演员答：“一听是驸马爷的乡亲，我就整理衣服，准备去开门。”

列斯里赋予演员更为复杂的心理动作：“最主要的是你感到惊讶。陈世美对你讲过他没有任何乡亲，谁也不会到这里来的。可是门外有人说她是驸马爷的乡亲，‘大白天出来了驸马的乡亲？’你这时不要机械地摆弄腰刀，你主要应想到外面来了驸马的乡亲，最好不要把自己纠缠进去。‘驸马的乡亲？怎么来了这么一个大胆的家伙！’在剧本中虽然没有这样的命令，‘来了乡亲就斩掉！’但是可以想象，‘来了个女人，敢来大胆送死！’你这样想象就可以使你和她的会见尖锐化。”

列斯里进一步梳理秦香莲和门官的心理动作。

“‘贫妇人，是你驸马爷的乡亲来了。’这是两句话，可以并成一句讲，单单讲‘贫妇人’也许他们不让进去，以为是来乞讨恩赐的，会有人说‘贫妇人太多了，走吧！’这是非常重要的。敲门时，她是如何在等待？‘会不会开门？’‘不开怎么办？自己又不能打开门。’突然有人问，连忙说：‘贫妇人，是你驸马爷的乡亲来了。’”

“‘什么？乡亲？’可以一边挂刀一边说。”列斯里对门官的扮演者说。

门官开门走出来，说道：“驸马爷曾经有言在先……”

列斯里打断他：“为什么你需要有这样一段台词？你从动作上的回答是：‘你走！知道吗？你应该立刻走开！’你是要用你的话把她轰走。”……“你（门官）要听到那边屋里有驸马爷讲话的声音，不要把这个对象丢掉。”列斯里看了一下府内深处，然后小心翼翼地开门出来，对秦香莲说话时也看看里面，“危险在那边！知道吗？快走开！”

列斯里说：“你的手要不安地抚摸包袱，因为她已经了解到陈世美是很残酷的，他已经娶了公主，这些事她事先都打听清楚了。”

列斯里在排到秦香莲说自己是“冬哥之母，春妹之娘”时问：“现在我想对扮演者提出这样的问题，冬哥、春妹都是你的儿女，为什么要对门官讲呢？……需要演出来，要求你很清楚地讲出来，使门官了解孩子们是和陈世美有关系的。……你是认为‘当他听说这两个孩子在这里，他一定会来见我’。这就要有分量。”

列斯里上台示范表演门官和秦香莲对话，到秦香莲说出“冬哥之母，春妹之娘”时，列斯里用一种诡秘的眼光窥视着她，就像发现了什么重大的机密一样，然后他蹑手蹑脚地走了进去……

《秦香莲》片段“闯宫”中“叫门”一段戏，虽然只有秦香莲与门官的几句对话应答，然而两个人物都被列斯里赋予了丰富的心理动作。由于梳理清楚了角色的这些心理内容与思想过程，演员就有可能创造出直观的形体动作，展现出人物心中所思、所想，诞生出活生生的、有血肉、有思想的舞台形象。

2.《一仆二主》片段排练

普拉东·乌拉基米尔罗维奇·列斯里在为中央戏剧学院导演干部班排演意大利剧作家哥尔多尼的喜剧《一仆二主》时，遇到的创作课题就更多，而且更为复杂。

意大利是即兴喜剧的故乡，16世纪时有喜剧才能的青年有机会被选入喜剧学校或剧团进行培养。意大利喜剧演出是分“行当”的，如“迂腐的博士”“刻薄的吝啬鬼”“总被戴上绿帽子的有钱人”“憨厚又聪明的仆人”等，这些行当是从培养演员的早期就分好了的。比如专门饰演“博士”行当的演员，从小就要学会一整套能让人发笑的迂腐、清高的身体特征，背会好几套陈腐的令人发笑的哲学、宗教等方面的经典教义，在即兴演出中随时可以拿出来熟练运用，引来令人捧腹的剧场效果。

哥尔多尼早年行医，后进入即兴喜剧巡回剧团，足迹遍及意大利。他对意大利喜剧的贡献，在于他经过不懈努力将意大利喜剧从即兴的喜剧演出，带入到了以剧本为依据的喜剧创作阶段。由于哥尔多尼的喜剧脱胎于即兴喜剧，也就保留了大量即兴喜剧的特点。

比如，“聪明的仆人”在即兴喜剧中常叫特鲁法儿金诺，在哥尔多尼的《一仆二主》中仆人也还是叫这个名字。不仅是叫这个名字，而且剧本中的情节和人物性格要求演员大量运用来自即兴喜剧的外部表演技术。演员如果没有掌握起码的外部技术，是演不好这种喜剧的。

列斯里在排练这出戏的过程中面临几个较大的创作课题：一是巩固此前学过的斯氏体系表演、导演创作方法，尤其是斯氏体系的心理技术；二是指导在该剧中扮演角色的演员创造出具有喜剧色彩的性格形象；三是带领学员们学习西方喜剧表演的外部技术，并且将这种外部技术的运用与心理技术的运用相结合。

喜剧表演离不开“夸张”，然而夸张并不等于“过火表演”。

从苏联专家在中央戏剧学院的教学资料来看，专家们常常指出我们的学员存在“过火表演”的问题。对此，我们有些同人有误解，以为苏联专家在教学中不注重培养学员的艺术表现力，以强调真实束缚了学员的艺术想象，以强调“从自我出发”限制了学员对人物形象性格的塑造。实际上从列斯里授课的资料中，我们是可以找到这些问题的正确答案的。

列斯里在排练中对学员们说：

喜剧——它要求演员的表演要无限度地真挚，并要求演员对作者规定的情境无限度地信任。我们不断按照史氏体系进行练习，就是训练你们做到无限度地真挚和信任。我讲过在通俗喜剧中有“吹了一下老婆，亲了一下洋蜡”的动作，这只有在演员非常真挚时才能做得准确；如果演员不信任，一定会过火表演。……喜剧中安排有很多可笑的情景，因此在喜剧中表演时，一定遵照史坦尼斯拉夫斯基的话来做。史氏体系中的各部分都必须用在喜剧的表演里来，并且要求非常真挚。那些破坏舞台规律、缺乏交流和缺乏判断事实的同志们，要好好考虑一下！一切要从自我出发。如果过火地做作，就要变成低劣的马戏团小丑了。这是用尽一切办法使观众发笑，而观众偏不笑的小丑。[32]

列斯里并不反对夸张到“吹了一下老婆，亲了一下洋蜡”的表演，但反对表演中的“不真挚”，反对“不信任”作者赋予的“规定情境”，反对在表演中“缺乏交流和缺乏判断事实”。因为列斯里允许表演中的极度夸张，为了能够既夸张又具有相应的心理真实，所以他才着重提出“体系中的各部分都要运用于喜剧表演”的要求，要“从自我出发”。

当学员们找到了丰富的外部呈现手段时，就受到了列斯里的表扬。当同学们在排练中又只注意呈现外部手段、缺少了必要的内心生活的依据时，列斯里就毫不留情地提出了这样的批评：

同志们，请你们告诉我，你们昨天想过没有？我希望你们每个人都能进行自我批评。昨天我回去，情绪上感到非常压抑。我有一种忧郁的想法。……我的任务就是在这个班结束以后，我确信你们大家能掌握史坦尼斯拉夫斯基的学说。不然的话，那我到中国来在这么炎热的夏天坚持工作，就毫无意义了。……你们昨天的排演与史氏体系的创作方法毫无共同之处，而且是相反的。昨天我回家，我自己进行检查和自我批评，我发现了我的缺点，……我感到在排演时，排得越多就越坏，就完全忘记了内容，你们逐渐倾向于坏的、外形的表演方法。我当时就想：我还在这里，你们就已经这样，那在我走了之后，你们不知会变成什么样子……[33]

列斯里所要求的是真挚的、能引起人们发自内心的笑声的喜剧。

列斯里要求同学们拿出完整的导演构思。他曾要求干部班每一个学员上交一份导演构思作业和一份场景设计图作业（设计图的画稿允许由绘画基础较好的同学代为画出）。同时，他还要求每一个扮演角色的同学写出能通过认可的“角色自传”，而且要求极为严格。

列斯里告诉同学们，演员创作不可能停留在“从自我出发”的阶段，演员“从自我出发”是为了深入认识角色的规定情境，唤醒演员自身的情感体验与情绪记忆，捕捉准确的人物内部与外部自我感觉，获得人物形象“种子”，最终创造出具有鲜明性格特征的人物形象。

列斯里有一次对角色自传作业交得晚的同学严厉地说：

没有角色自传，就不能像剧中人一样地生活。我说过，而且你们都记下来了。都做了没有？有些地方是需要共同在一起想的。不然这个说结婚十五年、那个说只有两年，这个说生了五个孩子、那个说一个也没生。还有，我讲过，就是应该想到人物的远景。比如，西里维俄就应该想到：我要向他证实，如果他拒绝放弃克拉里切，我就和他决斗！……这是必须要做的。

列斯里还将撰写角色自传与“根之导演”创作学说联系起来，他说：

这就是对角色的培育，就是要让角色从根上生长起来！

俄苏导演喜爱意大利戏剧不是偶然现象。俄罗斯戏剧家一直将意大利喜剧当作丰富本民族戏剧创作的养料。不仅意大利喜剧常常在俄罗斯上演，而且意大利即兴喜剧的训练内容，也成了俄罗斯戏剧表导演训练的组成部分。

俄罗斯艺术家一直对意大利文学与戏剧有着广泛的喜爱。高尔基就曾长期在意大利生活、写作，他写过研究意大利文学与童话的论文，写过意大利见闻，写过意大利电车工人罢工纪实。在他笔下，一场本来很严肃的电车工人罢工，最后演变成一场罢工工人和围观市民共同完成的欢乐的节日游行。高尔基对意大利人的热情，对意大利民族乐观性格的喜爱也禁不住跃然纸上。

斯坦尼斯拉夫斯基常到意大利居住，在地中海的阳光下任由海浪冲击沙滩的天籁之声唤醒自己的创作灵感。斯氏的《奥赛罗》导演构思，就是在意大利度假期间写成的。

列斯里不仅熟悉意大利戏剧，熟悉剧作家哥尔多尼，也熟悉意大利的民族性格、风土人情和剧情所发生时代的历史风貌。他在授课中常常结合剧情讲解意大利民族的性格，进而讲到《一仆二主》中人物的性格特点与冲突，并要求演员寻找典型的外部“动作”，用准确的喜剧“节奏”将这些内容呈现出来。

列斯里非常注重人物性格塑造，而不是相反。只不过他更为重视帮助演员建立丰富的内心生活，注重打好创造人物性格的基础。列斯里所做的这一切，也就是“从根部培植一台戏”的导演艺术创造。

戏剧界有同人以为，苏联专家当年在中央戏剧学院的教学没有教会我们怎样创造喜剧演出，我们的导演和演员没能学会把握喜剧演出的风格。其实我们所缺乏的是对欧洲喜剧表演传统的认识，而且也没有学会他们多年来形成的从演员少年时代起就对其进行训练的一整套训练方法。这些训练内容是不可能要求列斯里在两年的时间里完成的。

事实上，列斯里在排练中非常注意让学员们把握喜剧表演的节奏感与风格体裁感。在排练中当列斯里感到演员的表演节奏拖沓、不符合喜剧的表演特点时就会说：“你，不要演契诃夫的戏！”

在《一仆二主》第一幕第六场，空着肚子的特鲁法儿金诺半天等不来自己的主人彼阿特里切，饿得直发昏，思考：“要不要离开这里去找点吃的？”列斯里在排练这一段独白时说：“在独白过程中需要有‘停顿’，但应该是喜剧的‘停顿’，而不是契诃夫式的‘停顿’。”

在第一幕的第十三场、第十四场，跑到威尼斯来躲避杀人重罪的弗罗林多开始思念远在都灵的未婚妻彼阿特里切。他想冒着被逮捕的危险回都灵去找自己的未婚妻，这时他发现仆人拿着一封寄给彼阿特里切的信，他迫不及待地拆开了这封信，读着，而仆人特鲁法儿金诺对主人随便拆看别人信件的行为极为不满。

弗罗林多从信中获悉自己的恋人彼阿特里切为了追寻他也来到了威尼斯，弗罗林多欣喜欲狂，他命令仆人特鲁法儿金诺马上去找那个并不存在的彼阿特里切的仆人“巴斯古阿列”……

一封被拆开过的信！怎么好再送给自己的另一个主人彼阿特里切呢？特鲁法儿金诺，这个为了填饱肚子、多拿工钱同时侍候着两个主人的热情的意大利小伙子犯难了。他马上想到了一个“聪明”的主意：把面包嚼软了以后当糨糊，重新把信粘上……

在这两场戏的排练中，列斯里仍然紧紧抓住“动作”进行工作。他严格地要求扮演弗罗林多的演员在发现彼阿特里切的信，意识到她有可能在威尼斯时，不要用那种我们常见的套路——“表演对情人的感情”，而是要积极动作起来。

列斯里启发演员：弗罗林多不相信特鲁法儿金诺能够拿到从都灵寄给彼阿特里切的信，他觉得仆人的话没有逻辑，所以他的“动作”就是要搞清仆人的话有没有逻辑，是否可信。而特鲁法儿金诺的“动作”，就是要“编出一套让人相信的话”来蒙混过这一关。这样两个角色就都积极了，节奏也就准确了。

接下来弗罗林多相信了特鲁法儿金诺的谎话，相信确实还存在着一个侍候彼阿特里切的叫作“巴斯古阿列”的仆人。于是他让特鲁法儿金诺马上去找这个其实并不存在的“仆人”……

弗罗林多一边来回走一边琢磨：要不要拆开彼阿特里切的信？这时，扮演特鲁法儿金诺的演员就像走“矮子步”一样跟着弗罗林多来回走。这可是他的另一个主人的信哪！列斯里不反对演员运用这一形体技巧，但是要求演员建立充实的内心依据。

列斯里说：“你怎么合理蹲着走呢？……熊见了人就怕，它不向人进攻，它有一种病，见了人一害怕，肚子就坏了，就要拉稀，你就是为了不叫自己拉稀。……他要拆信，你马上就蹲下去，或者抓住他，不然就拉出稀来了。他把信一拆，你就安闲地坐到椅子上了。现在反正是一样了。”

列斯里继续说：“弗罗林多在这儿已经不能冷静了，要热衷地读信，她的一切都是你所关心的。信中‘出走’这两个字对你特别重要。对你更重要的是她不掩饰对你的爱，‘从都灵到威尼斯……’她在这儿？而且爱着我！你知道了这个消息是高兴的吗？你应该像开了花一样，就像冬天的雪地里开了花一样。”

列斯里梳理人物的心理活动时，还不忘随时加些意大利喜剧的笑料：“特鲁法儿金诺，你都不愿理他了，读别人的信！‘啊——！’突然你听到弗罗林多他来了这么一声，把你吓了一跳，都来不及看到他脸上焕发的光彩了。”这时弗罗林多让特鲁法儿金诺去找“巴斯古阿列”，自己下场了。

列斯里对每一个人物的“上场”与“下场”都是不肯轻易放过的。他对弗罗林多说：“你为什么要离开呢？是要叫他快去找‘巴斯古阿列’，好自己一个人去想念彼阿特里切。”

列斯里开始展开对特鲁法儿金诺的内心活动的梳理：“你装着去找‘巴斯古阿列’，是做给他看的，本来就没有这么一个人。”

特鲁法儿金诺找面包粘信。

列斯里说：“找面包找了好久，这一下可找着了，是非常心爱的面包。吹去脏东西就嚼了，这儿的内心独白是：‘嚼好面包一粘，就一切都好了。’结果却把面包吞下去了。要感觉到是从这一条‘食道’吞下去的，而且要看一看。”

列斯里说：“拿出一块面包来，整个工作过程就是嚼面包。没想到第一次吞下去了，自己觉得奇怪。于是决定再来一次，看看谁战胜谁。可第二次又咽下去了，就骂‘真可恶！’威胁一下面包，又嚼。第三次无论如何不允许那样，自己不允许自己再咽下去，不能！无论如何也不能！最后终于吐出来了，于是非常高兴，非常满意，到底还是我胜利了。做成小圆饼，开始粘信，用屁股坐一坐，结果把信粘在屁股上了，带着信满台乱找。……你抓信应像抓小鸡一样，‘用背心盖住’，整个身子趴下去，而且要摸，看抓着了没有。”

列斯里所说，即导演运用行动性的形象思维，对舞台动作所展开的想象，以及对角色内、外部动作的组织，也就是导演对演员的工作。他说：“刚才讲的就是导演学。根据这些，我就产生了导演想象。为什么我不按作者写的处理呢？因为我看到了具体的幻象……”

后来扮演特鲁法儿金诺的演员既创造了巨大的心理真实，又找到了呈现心理内容的外部手段，获得了强烈的喜剧效果，创造性地完成了这段戏的表演。

这场戏的表演，在此后许多年的时间里一直为观众和同行称赞！

列斯里作为导演对演员进行工作时，总是围绕着“演员-角色”的内心生活与外部动作，围绕着演员的表演来展开想象，为演员组织起具体而丰富的“内心独白”，以“演员-角色”的内心生活为依据来组织“形体动作”，并且在此基础上进一步从“动作”中梳理角色的性格逻辑、内心活动及相对准确的外部动作，让演员一步步接近形象。