曹葆华、天蓝译《演剧教程》
曹葆华和天蓝于1940年在延安鲁迅艺术学院翻译了苏联戏剧家特·拉波泊和波·查哈瓦的《演剧教程》，戏剧理论家张庚进行了仔细校阅，在专业术语的翻译上给予了帮助。
这部教程由三部论著组成。第一部是天蓝翻译的拉波泊的《演员论》。第二部是曹葆华翻译的查哈瓦的《导演论》，这两部论著均译自美国新戏剧联盟的杂志《戏剧工厂》。新戏剧联盟是美国的左翼戏剧组织，这两部论著是该组织请苏联著名戏剧家为他们创办的戏剧学校专门撰写的教材。第三部《论演员》是曹葆华译自《真理报》“斯坦尼斯拉夫斯基纪念专号”上斯氏本人的文章。[45]
拉波泊在瓦赫坦戈夫剧院工作多年，《演员论》这部论著既是他本人在剧院工作的实践总结，也是一本有利于演员表演训练的教科书。作者在书中论述了二十余个有关塑造人物的问题，其中大部分涉及演员基础训练的核心课题。
比如《有机的注意》一章从生活逻辑出发，论述了演员如何在舞台上做到有机、自然、真实地将注意力集中在“对象”身上的方法。
《筋肉紧张》一章（早期斯氏体系原理的译文都把“肌肉紧张”翻译为“筋肉紧张”），指出演员的“紧张”给表演带来的困难，讲述了如何通过“注意力集中”这个有效的方式来消除演员的紧张状态，作者在这一课题的论述中还给出了一系列掌握“舞台注意”的训练方法。
《合理化》一章列举许多表演训练的方法，如“照镜子练习”“动作合理化练习”，以达到训练演员想象力的目的。
在《舞台动作》与《舞台任务》两个章节中，作者论述了“内部动作”与“外部动作”的基本内涵，并论述了二者的辩证统一关系，同时还论述了“舞台任务（动作）三要素”。
《性格化》一章值得重视，作者用了好几个段落的篇幅论述了“性格化”课题，并且指出了演员如何掌握体现出角色“内心与外表的特点”的“性格化”塑造的方法，这对较长时间以来存在于我国某些戏剧工作者认识当中的“斯氏学派的教学在‘性格化’塑造上略有不足”的看法，是一个不小的反证。
中华人民共和国成立后，被派往上海戏剧学院的苏联戏剧专家还没有来得及将演出创造的诸多课题讲完，就因国际政治风云变幻而离开了。这的确令人遗憾，但这并不是“体系”本身的缺陷，不能因为我们没有学完就认为“体系”不够完整。不过也应该看到，瓦赫坦戈夫剧院的创作方法又不完全等同于莫斯科艺术剧院，前者与后者的不同主要表现为在外部表现技巧上有所发展与创新。
《导演论》的著者查哈瓦是斯氏的嫡传弟子，也与瓦赫坦戈夫有过合作，曾任瓦赫坦戈夫剧院导演，在苏联有着很高的学术地位。查哈瓦在《导演论》中提出了以下主要观点：
演剧艺术是“集体的艺术”（综合艺术），每个部门都要把自己的一部分艺术力量呈现给整体的戏剧演出；
“戏剧演出的基础是演员”，演员在各种综合手段当中占有主要地位；
演员是导演进行艺术创造的主要材料，作为演出创作材料的演员是一个有机的内外整体，既包含演员的肢体，也包含演员的情感与心灵，因此导演在与演员的合作中要善于唤醒演员内在的创造能力，注重创造过程，像园丁培植幼苗一样培植演员对艺术形象的内、外部想象与创造；
演出创造的基础是剧本，演出创造的源泉是生活，导演与演员都是根据生活源泉进行创造的艺术家；
导演与演员是平等的合作关系，是共同进行艺术创造的合作者，导演创作过程中的任何不尊重演员创造性劳动的做法，任何不注重从演员内心培植形象的做法，都会使演员的创造走上绝路。
在由斯氏本人撰写的《论演员》中，斯氏对年轻的热爱表演艺术的青年们提出了关于新的戏剧艺术、剧场艺术的思索与见解。曾几何时，我们的艺术只被少数想在其中寻求娱乐的人所理解，然而生活本身变得越来越复杂，如果我们不再关注生活本身，我们就没法揭示生活中真正的人。而要揭示出真正的人，就必须透过生活的表面现象，揭示出人的灵魂。这就要求我们的演员要关注生活，关注生活中那些触及人的内在心灵的生活场景。演员要去观察生活，并在观察的基础上展开想象。
斯氏谈到有一次他看到一位胖老太太推着一辆婴儿车走过人行道，车里没有孩子，只有一个装着一只喜鹊的笼子。也许，老太太只是正好随手往婴儿车里放了一个笼子，然而，斯氏说，这个场景冲击着他的想象，他更愿意把这个场景想象成这样：老太太已送走了所有的儿孙，并且就在前几天，她刚刚送走了曾经坐在这个婴儿车里的小孙子，现在，她只有这只喜鹊了……斯氏说，这样的解释也许比生活本身更尖锐些，却更加适合于舞台。
斯氏说他本人并不是一个统计学家，不需要去核对材料的准确性，他是一个演员，重要的是想象出具有情感内涵的场景。然而生活中那些具有情感内涵的现象，演员们并不是随时都可以看到，因为生活中每一个人都不会向别人展示自己的情感，相反人们会掩饰自己的情感，让演员看不到生活中人的内心世界，这时候去做调查是没有用的，只能依靠演员的直觉与想象去唤起内心体验。这种体验是演员自己所经历过的同类情感的体验，而不是去模仿别人的情感活动的外在表现形式，否则就只能流于“匠艺”式表演，落入寻找情感外部表现手段的俗套和形式主义的陷阱。
那么，是不是只要演员获得了、唤醒了自身的情感体验，就算是完成了艺术创造呢？不是的，斯氏说，演员自身的情感是创造角色情感的基础，但还不是角色情感本身。
斯氏追求的表演的真实，不仅与“匠艺”“刻板化”及“形式主义”表演所追求的理念有所不同，而且还因为斯氏要求以演员本人的情感作为基础去塑造人物形象，而不是以演员去代替人物形象，也就从根本上和“自然主义”表演划清了界线。
1940年任教于延安鲁迅艺术学院的曹葆华和天蓝在这部演剧教程的《译后记》中写道：
国内介绍斯氏和瓦氏演剧体系的书，本来很少，特别在这体系的实际教练上，这书可算是第一本了。[46]
当年翻译、印制这本书的意义，正在于这是一部由俄苏戏剧家撰写的、附带着具体表演练习的、可据此进行表演教学训练的教材。从此，我国戏剧教育工作者有了或为第一部直接译自“体系”故乡的表演教学的教程。