黄佐临的“写意戏剧观”
著名戏剧家黄佐临（即佐临）青年时代两次留学英国，二次留英时入剑桥大学研究莎士比亚，同时在英国“伦敦戏剧学馆”师从法国戏剧家圣丹尼学习导演艺术。佐临回国后即投身戏剧教育事业，后转入职业剧坛从事导演艺术，一生从事戏剧艺术近六十年，经历中国戏剧艺术发展几个重要阶段并取得显著成绩。“孤岛”时期佐临在创作中不仅表现出善于运用综合艺术手段，以鲜明的色彩、强烈的艺术感染力揭示更为深刻的演出思想，而且表现出擅长喜剧创造的“佐临的风格”。
佐临清醒地意识到中国戏剧发展在当时所必须完成的时代命题——话剧在中国的本土化。他的努力，为完成这个时代命题、为“孤岛”时期戏剧繁荣做出了贡献。
佐临是中国第一位导演布莱希特戏剧的导演。在借鉴布氏戏剧美学与演剧艺术特征的基础上，佐临发表了《漫谈“戏剧观”》一文，阐明了自己追求的“写意戏剧观”理想。《漫谈“戏剧观”》在当时的进步意义，首先不在于发出了形式创新的呼吁，而在于它是当时艺术家与整个知识界打破“极左”思潮造成的思想坚冰的一声春雷。
佐临后期舞台实践多以实验“写意戏剧观”为目的。然而直到《中国梦》的演出成功后，佐临才最终将“写意戏剧”的理想表述为“梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特三种理论在表演上的融合”，可以看出佐临，对这一“融合”的难度有着充分认识。佐临曾多次强调他在这出戏的实践中首创了“优动学”表演技巧，这说明他不仅希望实践一种更为丰富的演剧美学，甚至还希望创造出一种全新的表演方法，并由此创立新的“中国表演体系”。
佐临于1951年排演《抗美援朝大活报》，他本人认为是对“史诗剧”（“叙事体戏剧”）的最早尝试。佐临为这出戏的演出找到了布莱希特“叙事体戏剧”这个“范本”，为探索中国戏剧舞台上“叙事体戏剧”的演出迈出了第一步。
佐临还说，这出戏也是对“写意”的第一次尝试。佐临所说的“尝试”，并不只是局限在演出的舞台形式方面，而是指整个这出戏的创作过程。佐临为该剧创作所作关于“叙事体戏剧”的报告《史诗剧与传统话剧的比较》，可以说是我国戏剧界对以布莱希特剧作为代表的史诗剧最早的介绍与研讨。
佐临介绍史诗剧的目的不仅在于借鉴其演出形式，而且还希望从剧本创作上进行借鉴，这和他在1962年发表《漫谈“戏剧观”》谈话的目的是一样的。佐临说：
解放后，很多作家有着极丰富的材料，却写不出作品来，这究竟是什么原因呢？我早就想找出一个答案，今天所介绍的只是答案的一部分。[1]
佐临意识到时代的变化，意识到新的社会生活对艺术家提出了新的要求：不仅要有新的社会内容，而且要找到反映这些内容的新形式。佐临选择了“叙事体戏剧”，并从介绍颇有代表性的剧作入手，对其结构进行探索。佐临以《小勤务士维克》《超人与土人》《三A翻案记》《第三帝国的恐怖与苦难》为例，介绍了“叙事体戏剧”代表作的结构与剧情，也介绍了这类戏剧的演出形式。
剧作家屈楚说，佐临介绍“史诗剧”的专题报告，给我们在活报剧创作的体格上，打开了一道新的门户。从《抗美援朝大活报》剧本内容和结构上也完全可以看出这一点。《抗》剧从1895年（清光绪21年）清廷同意向日本割让台湾写起，一直写到1950年朝鲜战争爆发后志愿军入朝作战，时间跨度长达五十五年。该剧上场人物众多，场景变化频繁，有姓名的人物达一百三十人之多，全剧分四个部分，外加序幕与尾声，共有四十二场戏。
因为反映生活面广、时间跨度大，剧本中出现了“画外解说人”，以快速介绍剧情。[2]面对这个在布氏“叙事体戏剧”影响下完成的剧本，佐临在排演中选择了加强叙事性因素的舞台处理。二度创作中，佐临还让这个“画外解说人”出现在了舞台上，使之成为一个出现在观众面前讲故事的“角色”。
中国话剧从20世纪40年代起接受幻觉主义观念与手法，佐临的处理是对这一传统的大胆突破。布莱希特把戏剧分为亚里士多德式戏剧与他自己创立的非亚里士多德式戏剧，布氏称之为“episches Theater”。布氏之所以称自己的戏剧是非亚里士多德式戏剧，是因为他决意不再追求西方戏剧传统所尊崇的从“模仿”“共鸣”到“净化”的美学欣赏方式与相应的心理需求，而将“叙事”这一原来被认为是非戏剧性的因素引入了戏剧。
有学者指出，我们过去将“episches Theater”译为“史诗剧”，是因为德语“episches”一词中包含的“史诗”含义。但实际上布氏戏剧代表作并不都是表现重大历史事件，并不追求史诗般“宏大”“英雄”与“壮观”的品格，因此“叙事体戏剧”的译法更为恰当布氏之所以称自己的戏剧为“叙事体戏剧”，是从戏剧结构形式考虑所进行的界说，因此不论题材是否“宏大”“壮观”，只要将“叙事”因素引入戏剧，通过“历史事件陌生化”手法引起观众对戏剧事件重新认识与深入思索的，布氏都将其称为“叙事体戏剧”。[3]
佐临在《抗美援朝大活报》中的导演处理，正是因为运用了“叙述人”，将“叙事”因素引入演出，使舞台上一贯被表现为“正在发生的事”，变成了“被叙述出来的事”，从而让演出具有了“叙事体戏剧”的品格，成为借鉴布氏戏剧演出特征的首次尝试。虽然佐临认为这出戏“起到了宣传鼓动的效果”，使“观众对美帝的侵略形象得到了形象、生动而又较有系统的概念，从而提高了爱国主义觉悟”，但是佐临对自己这一次创作并不满意。佐临认为这台戏的“演出是粗糙的，剧本是浅露的”[4]。
在佐临探索“叙事性”因素的演出中，受到更多肯定的是《激流勇进》。据当年《光明日报》记载，在剧协组织的座谈会上，演出受到专家们热情肯定。大家对这出戏在二度创作上的肯定主要集中在以下方面：一、敢于突破话剧舞台上旧框框的限制，大胆进行革新；二、恰当运用电影、戏曲等各种艺术手法来表现剧作的思想内容；三、时空处理上借鉴戏曲艺术手法，并以灯光、机械等现代技术手段表现新人、新事、新生活；四、演剧美学上追求写实与写意的结合。[5]
左辛在《话剧表现方法的创新——谈〈激流勇进〉的导演构思和艺术体现》一文中对该剧导演创作进行了更全面艺术分析。[6]文章说，《激流勇进》是佐临提出“写意戏剧观”命题以后，一次以“写意”为美学原则的重要实践。其目的在于打破“第四堵墙”束缚，建立写意戏剧观，进行话剧艺术全面革新，将英雄辈出的时代面貌，将激流澎湃的时代激情搬上舞台，最终创立中国的演剧体系。
佐临在《谈谈我的导演经验》一文中讲到《激流勇进》形式创新的经验，他肯定地说：这是在“写意戏剧观”思想指导下进行的演出创作。创作中有意识地借鉴了戏曲艺术“衔接性”“灵活性”“雕塑性”和“程式性”这四个“写意戏剧”内在特点。[7]佐临有意识地进行“写意”戏剧创作实验的演出有些已渐被淡忘，而《激流勇进》则被学者们不断进行研究。因为佐临在《激流勇进》的创作过程中不仅借鉴了“史诗剧”的结构特点，学习了戏曲的美学原则，而且饱含时代激情，创造出了新时代的人物形象。
“写意戏剧观”的核心目标是创建中国的民族演剧体系。佐临认为要创建这一体系，必须完成对戏曲演剧美学与表演方法的借鉴。早在“苦干剧团”排演《牛郎织女》时，佐临就对做过借鉴戏曲艺术的尝试。“苦干”后期（苦干戏剧修养学馆时期）还大量借鉴戏曲艺术手法，演出了改编自莎士比亚《麦克白》的《王德明》。1949年后佐临在上海人民艺术剧院两次创办学馆，其间又进行了借鉴戏曲艺术表演方法的实验。
1951年创办上海人民艺术剧院第一届学馆时，佐临就在小品教学中进行过由演员扮演多个角色的尝试。其中有个小品叫《张家小店》，完全由一人扮演角色，中间有进入人物的“行动”，也有跳出人物的“说表”。这个小品作业被当作学习斯氏体系的成果向苏联专家作汇报时遭到了否定。无独有偶，佐临因为提出“取消话剧，以戏曲代之”“要完全否定、打倒‘第四堵墙’”而被上级领导批评，也是在这个时期。[8]
在上海人民艺术剧院1960年开办的第二届学馆教学中，佐临带领授课教师们进一步实行借鉴戏曲表现手法的尝试，创作排演了根据川剧改编的话剧《打城隍》《打豆腐》《打新娘》和《借妻》。
《借妻》，讲的是书生李成龙的妻子去世后，丈人王老富收走了妻家送来的全部嫁妆，并应允待李成龙续娶后将嫁妆归还。李成龙欲进京赶考，却又苦于无有盘缠，李成龙的熟友、商人张古董出了个主意，将他的未婚妻沈赛花“借”与李成龙为“妻”，让二人一同到李成龙的丈人王老富家去骗回嫁妆，一则有了赶考路费，二则张古董也可从中渔利。谁知李、沈二人到了丈人家，丈母娘王妻殷勤地将李、沈“夫妻”二人留在家中过夜。张古董气极，闹到王家，又将李成龙告到县衙。县令断案既“糊涂”又巧妙，他干脆将沈赛花断与李成龙为妻。
这出戏的排演大量借用戏曲手段，既运用了戏曲的身段，也运用了戏曲的打击乐。[9]这样一来，在戏曲的主要视觉手段“身段”与重要听觉手段“音乐”（“打击乐”）以及与身段结合后形成的“节奏韵律”上，都使这台话剧破天荒地接近了戏曲。除了没有运用乐队与唱腔，其他艺术呈现几乎和戏曲完全一样。佐临本人尤其喜欢“天黑了，张古董去接妻子”一段戏。
戏中，李成龙与沈赛花正在王妻安排的暖房中“歇息”。天色已晚，张古董被关在瓮城中。瓮城里，张古董又气又累直打瞌睡。暖房中，沈赛花见李成龙爱心澎湃脸通红，不觉也对李心生爱意，两腮微红。这时，瓮城中的张古董猛然惊醒，大声喊道“哪里着了火”，怎么“满天通红？”……
正是由于戏曲叙事性结构的特点，使两个时空里的戏剧行为能够同时在一个舞台时间里发生，相互推进构成趣味，缺一而不成趣，分离则不成章。在话剧演出中尝试戏曲特有的叙事结构与呈现方式，正是佐临进行实验的目的。
颇有意味的是，佐临是在论述布莱希特的文章中回顾这一尝试的，而佐临对戏曲艺术的美学与表演技巧能够为话剧所用的思考，也是来自于他对布莱希特的研究。佐临在《布莱希特〈中国戏剧艺术中的陌生化效果〉读后补充》一文中谈道，由于布氏的影响，他从一个戏曲的热情观众变为一个研究者，开始尝试将戏曲手段运用于话剧表演。
佐临从研究布氏戏剧入手，发现“中国戏曲文学的叙事性，也不可避免地影响着戏曲表演的叙述性”[10]。中国戏曲的“自报家门”“旁白”“帮腔”等表演方式，使它能够不受时空限制，在文学中可以表现的，戏曲中也可以表现。如“旁白”，可以与观众倾谈，也可以评判剧中人物与事件的是非曲直；“帮腔”既可以代表作家交代剧情，也可以揭示人物的内心世界。佐临说：
这些特有的写作程式，使剧中角色有时可以跳出来带有了小说中“叙述人”的身份。这样鲜明的特色，又明显地影响了表演，使中国戏曲的表演，明显地是在“通过另一个人来重述一个事件”，或者说带有一定程度的叙事性。这又有力地防止了使中国戏曲演员与角色融为一体，而有可能恰当地保持着应有的距离。[11]
然而，佐临并不认为中国戏曲就简单地等同于布氏戏剧的陌生化技巧。比如在《伽利略传》的第十三场，佐临说，伽利略放弃了自己的学说后上场，此时按中国戏曲的表现方法大概要“甩发”，但是如果真要这样处理，剧场里就要不知出现怎样“出人意料”的场面了。佐临认为：
布氏的“陌生化效果”和中国戏曲艺术虽然有不少相似相通，但二者的艺术形式毕竟是不同的。[12]
这正是佐临对产生于相比较东方戏曲而言，更为写实的西方戏剧艺术基础之上的布莱希特戏剧艺术的准确认识。
那么，中国的戏曲艺术能否用来表现那些西方戏剧舞台上取得更高文学成就的作品？能否表现那些具有更深哲理内涵的作品？这不仅是一个如何借鉴戏曲的问题，而且是话剧艺术在未来发展道路上，需要不需要借鉴戏曲的问题。为了回答这一问题，佐临选中莎士比亚经典作品《麦克白》，并选中了历史悠久、文化底蕴深厚的昆曲进行尝试。
程式化是戏曲艺术的重要特性。如何在演出中既深入揭示人物内心世界，又准确运用戏曲传统表现形式，是昆曲《血手记》（《麦克白》改编作品）创作中一个重要的课题。在程式传统中创造新戏，对人物形象的艺术分析，最终要在“行当”的选择中获得其外部形式。
佐临指出，构成麦克白悲剧的原因是人物内心善良与疯狂的搏斗。麦克白有崇高的一面，是叱咤风云的名将、扭转乾坤的英雄，又是双手沾染君王与下属鲜血的罪人。因此他不能是传统戏台上曹操那样的奸雄，用架子花脸。由于莎剧形象性格的丰富性，也就很难找到现成的戏曲行当与扮相。最后，创作者们找到了一个变形改造的造型形式，一种近似于“红生”的扮相，以表现这个性格上充满矛盾的形象。
佐临说：“三个女巫是莎翁这出心理悲剧的重要戏剧手段，她们是莎翁特为马克白[13]设置的。”[14]女巫，实际上就在麦克白的心里，就是他那充满矛盾的内心世界。于是，三个女巫被塑造成一高两矮三个奇特的形象，她们是前后都有脸的“两面人”（面部着彩妆，脑后挂面具）。其中一个踩高跷，另外两个走矮子步，三张脸都是一面俊美、另一面恶丑；一面像男，另一面似女。当她们一个踩高跷，另外两个翻着跟斗从浓雾中飘然而来，不禁令人感到麦克白的内心世界也随之开始了一场善与恶的搏斗，他的仁慈与善良的高贵德行在三女巫的妖言怪语中，不断被阴鸷、狠毒、强大的欲望撕扯、啃噬……为表现麦克白弑君前的犹豫与杀人后的恐惧，佐临大胆运用“抖髯”“甩发”“搓步”“跪步”等程式动作，将麦克白丰富的内心活动予以“外化”。
麦克白在大宴群臣的酒席上看见班柯的鬼魂这场戏，创作者以麦克白眼前出现了幻象为心理依据，大胆运用“变脸”技术，让麦克白幻象中的班柯瞬间“变脸”，突现为“被害时的班柯”这一恐怖形象。[15]麦克白内心世界的恐惧，在传统戏曲技巧的继承与创新中获得了新的表现形式；莎剧人物形象内心的丰富性，也丰富了古老的戏曲艺术，使之焕发出新的艺术光彩。昆曲《血手记》在“爱丁堡国际艺术节”上获得空前成功。莎剧也因此在一个“混血儿”的身上获得了新的艺术生命。
从《借妻》到《打城隍》《打豆腐》《打新娘》，再到昆曲《血手记》，佐临完成了将戏曲改编成话剧、又将西方戏剧经典改编成戏曲的双向尝试。在这两方面尝试中，佐临证实了将戏曲技巧用于话剧的可能性，并进一步证实运用戏曲技巧表现具有更深的人学内涵戏剧文学作品的可能性。
承认《血手记》成功的同时还应看到：话剧对戏曲手段的大量直接运用，这样的演出再好也好不过戏曲；昆曲《血手记》在国内外获得再大的成功，也仍然是昆曲的，而不是话剧的成功。要完成佐临“写意戏剧观”内涵对舞台实践的要求，核心问题不仅在于要从叙事结构方式与演剧美学特征上借鉴戏曲，而且还要从演员创造人物的表演方法、技巧，以及欣赏者对演出的审美方式上，实现将“斯坦尼斯拉夫斯基-布莱希特-梅兰芳三个体系结合起来”[16]的理想。昆曲《血手记》，显然还完成不了这样的实验任务。
佐临认为《中国梦》是最接近他“写意戏剧观”的作品，然而在排演中将斯氏的方法、布氏的方法、戏曲的方法综合起来以完成表演艺术创造的尝试，却不是从《中国梦》才开始进行的。早在1983年排演《生命·爱情·自由》时佐临就有意识地进行了实验。在表现革命诗人殷夫的生活斗争直至献出生命的“史诗剧”《生命·爱情·自由》中，佐临运用了在舞台上放电影的手法，让人想到是对布莱希特叙事体戏剧中放电影手法的借鉴。
有学者认为，佐临的放电影又与布氏的放电影不一样。[17]布氏导演的《大胆妈妈和她的孩子们》的结尾，天幕上投出《十月》《圣彼得堡的末日》片段，出现了纪录片中列宁、斯大林、毛泽东的形象。这些镜头实际上与剧情无关，导演的处理意在打断观众对场上戏剧事件的情感投入，引起观众的思索。布氏的放电影让观众看到了社会历史的动荡与前进，而胆大妈妈却仍然一意孤行，继续走“拥抱战争”这条导致个人悲剧命运的死胡同。[18]这一处理使得场上“被叙述出来的事件”扩展了，从胆大妈妈个人的命运扩展到20世纪巨大的社会变革，观众在观剧过程中也就必然会出现“思索”。
而佐临的电影镜头中则有涌向码头的列强军队、干瘦的黄包车夫、游泳池畔跳舞的公子小姐、进步学生在街头演讲和散发传单，等等。佐临所运用的那些镜头，表现的正是主人公殷夫所处时代的一系列重大社会事件，是对剧情所表现时代洪流的高度概括。
佐临曾说，他不同意一概将布氏戏剧译成“叙事剧”的观点，他认为有些戏可译作“叙事剧”，如《第三帝国的恐惧与灾难》；有的就应译成“史诗剧”，如《伽利略传》。佐临在《生命·爱情·自由》中向布氏学习借鉴的，正是佐临所说应译为“史诗剧”作品的舞台艺术特色。[19]佐临说：
我们这个戏称作史诗剧比较确切。史——就是事实，诗——就是浪漫主义，……这样的戏，可以称为史诗剧。[20]
佐临将“史”解释为一定的历史事实，将“诗”解释为对这一历史事件的高度概括与诗意表达。所以，佐临所追求的“史诗剧”，不仅具有叙事体戏剧品格，甚至希望超越那些脱离社会意识与时代潮流的个人情感纠葛，获得更广阔的关于时代与社会的思想内涵。
在演出结构与表演方式上，佐临要求既借鉴戏曲的流畅与灵动，又兼有布氏戏剧带给人们的对广阔的时代与社会方面问题的思索，表演上还要能调动演员真情实感将其献给人物。于是在佐临导演《生命·爱情·自由》的舞台上：
当殷夫摆脱特务的监视、站在纱包上做出撒传单的虚拟动作时，天幕上立即投映出万头攒动的人群和满天飞舞的传单的电影镜头。殷夫以洪亮的声音，朗诵他的红色鼓动诗——《前进吧，中国》……[21]
佐临“史诗剧”中的放电影并没有造成舞台情节的中断，而是烘托了舞台事件发展，进一步激起观众的情感共鸣。殷夫的扮演者此时的表演，是“化身成角色”的、充满人物激情的，但同时又不完全是“造成生活幻觉”的——殷夫手里并没有真正的传单，而那铺天盖地的传单正在银幕上飞舞……
《生命·爱情·自由》曾被认为是较好体现“写意戏剧观”理想的演出，但是当佐临排出了《中国梦》，这个戏就很少被人提起了。因为这出戏虽说让人看到多种创作美学的结合、引起人们对表现手段的赞叹，但对观众情感世界的震撼有限，剧作与演出对殷夫的生与死的开掘还显浅白、一般，还没有上升到对一百年来中国知识分子同自己所处时代与政权发生深刻冲突的内在原因的思考。
生活本身，一百年来知识分子的人生命运已经向我们提出了社会问题：为什么从谭嗣同到张志新，都有着同样的人生结局？显然，《生命·爱情·自由》还回答不了这样的问题，剧作也只能在殷夫与梅儿的关系、与哥哥的关系、与母亲的关系层面进行开掘，这种开掘也都还停留在革命重于爱情、爱国高于孝亲、道义胜过亲情这种一般化层次上。在表演方法上，这出戏虽然吸取了戏曲的演剧“观念”，但却没有真正吸取、运用戏曲的表演“技巧”。尽管尚有不足，《生命·爱情·自由》的演出仍可称得上是佐临对于以综合“梅、斯、布三者”创作方法为目标的一次重要实验。
到《中国梦》演出之前，再次在排演中实验写意美学的剧目是《家》[22]。该剧于1985年投入排练，曾赴四川演出，当年9月赴日本东京演出。有评论家认为：佐临对《家》的删节使得剧本更加精练，序幕的处理如大写意般点出觉新与梅表妹的爱情悲剧主题；舞台美术设计空灵、大写了国画般的“意境”，大幕上装饰了一对大宅门上的两个狮子头大门环，使开关大幕也有了某种“叙述性”意味；场景之间的衔接流畅，犹如戏曲的换场；“接瑞珏花轿”一段不是一般的过场戏，而是人物心理矛盾的外部呈现；由于剧本提供了基础，演员在许多段落的台词处理上找到了诗意表达方式，形体表演也具有中国戏曲表演“韵律”；青年演员的表演充满激情，尾声觉慧在大雪中顶风前行，点出全剧搏斗的主题。[23]
佐临曾这样表述《家》剧的导表演追求：
我从来不预告我的处理……探索新的东西我是探索，但这新的东西是什么我不能事先说出来，总是探索着干。但指导思想不能说没有，这个思想就是把斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三大流派的戏剧理论结合起来，这样做是不是可以，是有待探索的、有待实验的。[24]
这是佐临第一次明确谈到“梅、斯、布三种戏剧理论的结合”，指在一出戏的创作中进行“结合”尝试，而不是后来谈到的，《中国梦》的演出证明了作为一种理论的“写意戏剧观”的内涵，就是“梅、斯、布三者理论的结合”。
佐临说这段话时，《家》刚赴日本演出载誉归来，剧院《业务资料汇编》上已登载了不少赞誉《家》的文章[25]。但佐临这段话中的表述与后来《中国梦》成功以后的谈话仍相距甚远，对《家》中的尝试成功与否似乎还不太肯定，还有一些犹豫，让人感到他对这次创作并不十分满意。细读佐临的《漫谈导演〈家〉的一些体会》一文，就会发现导演本人对这出戏中那些不十分满意的地方。
巴金在《〈激流〉序》中说：生活并不是一个悲剧，它是一个搏斗。佐临说，“青年人在激流中的搏斗”体现了这出戏的思想意义与贯串行动。[26]斯氏体系中的贯串行动是将行动的珍珠串起来的链子，它将行动导向最高任务的实现。斯氏体系中“贯串行动”与“反贯串行动”的学说，体现了斯氏对“生活就是斗争”“戏剧就是行动”，以及斯氏在晚年修正的“舞台交流就是角色之间的相互行动”（而不仅仅是将“交流”停留在“发光”与“受光”这样一些心理层面）这样一些对生活与艺术基本问题的认识。[27]
当佐临提出了《家》的贯串行动，实际上也就确立了这出戏的基本品格与主要审美方式：运用心理现实主义的表演方法，在“行动”与“冲突”中完成全剧最高任务与主题思想的揭示。
在佐临那里，斯氏乃是“第四堵墙”理论的重要代表人物。这是佐临从1954年提出“打倒‘第四堵墙’”“取消话剧”以后，1962年提出打破以斯氏体系为代表的写实演剧美学一统天下局面以后，对斯氏与布氏的演剧美学特征进行了多年揭示两者区别的“求异”分析以后，明确提出要将斯氏体系学说及创作方法运用到他所指导的演出创作中来。而此前排演布氏的《伽利略传》时，佐临只提“贯串思想”，而不提斯氏的“贯串行动”。
佐临的这一变化不是一夜间突然出现的，此前他已说过要成立一个“斯坦尼体系学会”，但有人以为他是开玩笑，也没有人响应。[28]其实佐临所说是他的真切思考。早在1979年排演《伽利略传》时，因为又要“入戏”又要“间离”，演员们甚至不知应该如何动作，于是佐临同演员们订立了“合同”，允许运用包括斯氏体系方法在内的各种方法，这等于是在剧院里出了一张“安民告示”，告诉大家尽管按斯氏体系塑造人物的办法来（进行创作）。[29]
陈颙，在《伽利略传》的创作中与佐临联合导演，她曾留学苏联，熟知斯氏体系创作方法，在帮助演员创作人物上起到重要作用。从1962年排演《大胆妈妈和她的孩子们》失败，到1979年排演《伽利略传》成功，佐临认清了斯氏体系对于创作人物形象的重要意义。
佐临对《家》的不满足，重要的一点在于他认为该剧的演员还没有掌握好斯氏学说中“内心独白”的技巧，舞台交流中也没有内心生活的依据。佐临说他在排练中曾采用斯氏晚年为学生排演狄更斯《生活的战斗》的做法，让演员大声说出行动时头脑中的思想过程，即“内心独白”，排第二遍时不要说出来，但要以自己的形体与身心同样让对手明白自己内心的欲望。[30]但由于时间关系这一做法没能坚持下去。[31]
当时佐临的演员尚不能在排练计划规定时间内完成导演运用“内心独白”技巧的要求。佐临在总结《家》剧导演工作的文章里说：觉新与瑞珏新婚洞房一场台词中，既有说出来了而对手听不见的“内心独白”，又有觉新能让对手听见的那一声长叹“唉……”。“内心独白”范畴的台词应该听不见，而那一声长叹又应该是听得见的，可是从演员的台词中听不到斯氏所说的“第二种声音”。佐临感叹：
这是学斯坦尼没有学到家的缘故。[32]
在《家》中担任主要角色的青年演员确实没把斯氏体系学到家。他（她）们的表演虽不乏激情与眼泪，但让人感到演员们并不清楚自己的舞台任务。在斯氏关于舞台行动与最高任务的理论中，是从“上场任务”到“舞台行动”，从“单位任务”到“贯串行动”，由此奔向“最高任务”的。失掉了“单位任务”这一环，演员一连串的舞台行动就无法真正导向“贯串行动”与“最高任务”。
“单位任务”学说的意义，在于教会演员站在一定高度“鸟瞰”剧本，弄清人物行动历程的每一个“站点”，即“单位”的内在实质内容。[33]而剧作家要点明的“思想”往往也蕴藏其中。举例说，《罗密欧与朱丽叶》中舞会上的“一见钟情”这场戏，其实质就是罗密欧与朱丽叶从“仇家”变成了“情人”；《海鸥》第四幕中特里波列夫与妮娜最后相见一场戏，就是从特里波列夫只剩下最后一线生的希望“对妮娜的思念”，走向这一希望的完全破灭——“自杀”；契诃夫短剧《蠢货》，则是从“决斗”走向“接吻”的心理过程。高度概括地认识“单位”的内在实质内容，并清晰、准确地展现其具有心理内涵的行动过程，就是演员应完成的“单位任务”。
斯坦尼斯拉夫斯基说，只有当演员明白了这些内容，才不会感到行动路线是那么漫长，而且毫无走到尽头的希望。[34]正是在“单位任务”的基础上，人物才能从一个“单位”走向下一个“单位”，完成“贯串行动”。同时也正是在“单位任务”这一学说的基础上，才能够真正认识到剧本的“贯串行动”。
对此，最好的例子莫过于冈察洛夫有关《智慧的痛苦》的论述，以及斯氏的学生对斯氏有关该剧贯串行动与最高任务的论述与分析。冈察洛夫在论文《无穷的烦恼》中说：
恰茨基受到量上占优势的旧势力摧残，但是代表质上占优势的新生力量给予旧势力致命的打击。[35]
斯氏的学生分析了冈察洛夫的观点：
无论对这个喜剧作何种解释，都不能回避恰茨基是作为朋友来到法穆索夫家，从法穆索夫家离去时成了敌人这个事实。恰茨基与法穆索夫周围的人决裂，发生于剧本从头到尾的全过程。[36]
而“单位任务”学说的创立者斯氏，也是这样来认识恰茨基全剧贯串行动所导向的最高任务：决裂——“离开莫斯科！”[37]
佐临《家》中的演员不仅完成不好“内心独白”，也不能很好地运用“单位任务”的学说与方法。《家》中觉新与瑞珏新婚一场戏的实质是什么呢？如果只是“一般地”认识“搏斗”，认识封建家庭对青年的压迫是没有意义的。觉新的心中想着梅，他不愿意与眼前的姑娘成婚，他甚至想走出自己的新房……但是所有这一切都不是这一场戏行动的“实质”。
实质是：春天的夜晚，两个也处于人生春天的青年将走向别人为他们安排下的共同的生活——从他们的婚床开始……窗外报春的杜鹃叫着，不管他们愿意不愿意——上千年来都是这样——其实各自早已被安排成对方的人了……
如果能运用斯氏所教导的“单位任务”学说来“鸟瞰”这场戏，就会发现剧作家提供了多么震撼人心的“单位任务”内涵，原来觉新与瑞珏就在这一夜之间从“陌生人”变成了“夫妻”！“抗争”也好，“反抗”也好，“搏斗”也好，“软弱”也好，“觉新的叹息”也好，“瑞珏的美丽”也好，这些都不是“单位任务的实质”。而人物“相互行动”与“交流”的结果一定要导向这场戏“单位任务的实质”——觉新与瑞珏结成了“夫妻”。
导致形成“结为夫妻”这一结局的不是瑞珏，而是高觉新。他最终没有一走了之。他的软弱从他“在春天的夜晚接受了一个陌生姑娘”这个“单位”的“实质”中被无比残酷地揭示出来。但是，《家》中的演员没能在戏中向我们揭示这些内容。舞台上只有一般的不满与叹息，这就不可能有真正的“内心独白”，更不可能真正完成“单位任务”与“贯串行动”，由此奔向“最高任务”并揭示出导演确立的“搏斗”这个主题。
演员们脱离了完成“单位任务”的悲怯、叹息，还有夺眶而出的眼泪都不是真正的体验。只有当演员认清“单位任务”，将自己心灵深处的情感捧出来，献给自己的角色，完成正确的舞台行动，才可以说演员获得了真正的体验。只有当演员能够完成每一个“单位任务”，并导向“贯串行动”与“最高任务”，才能达到体验的真正目的。
在《家》中梅芬向觉新、瑞珏告别一场戏里，觉新下场后瑞珏上场，从瑞珏不忍看着梅芬忍受爱的痛苦开始，到梅芬发现瑞珏对觉新的爱与瑞珏的可爱，甚至觉得觉新配不上她，再到她们相互向对方敞开了自己心底深处的秘密——对同一个男人深深的爱情。于是，她们两人一同看了觉新小时候穿开裆裤的照片。
这场戏“单位任务”的实质是：两个多年的“情敌”，变成了人生中最要好的“朋友”，两个女性甚至成为超越性别之爱的“互相关爱对方的人”。于是到这场戏结尾，梅芬的行动发生巨大转变：从“准备给觉新写下地址，以便离开高家后开始与觉新偷偷通信”，转变成觉新回来后，“梅芬像变成了一个新人一样”地对觉新说：“我没有写。不想写了。我写不了。”她拿起海儿的照片，充满感情地对觉新说：“大表哥，忘了我。想着自己、想着海儿，还想着她吧……”
只有真正认识到这场戏的“实质”，巴金和曹禺笔下两个女性心灵深处无比美丽的情感世界才能被揭示出来。而佐临的演员在这一场戏的结尾，仍像在这场戏的开头一样，一味表现梅芬的压抑与痛苦，一味扭头哭泣。两位文学大师从心灵深处捧出来的两个中国女性内心世界中善良、美丽的人性光芒，被年轻演员自己的，而不是角色的流淌不尽的泪水淹没了……
上述《家》表演中存在的不如人意之处，不是背诵几条“体系”术语就能解决的。佐临在《漫谈导演〈家〉的一些体会》中引斯氏的话说：
除了“体系”之外，演员还需要有构成一个艺术家本质的一切：感悟，智慧，艺术鉴赏力，感染力与吸引力，气质，舞台口才和举动，敏锐的感应力以及富于表现的美好的仪表。光有“体系”是走不远的。光靠从“体系”中抽出的练习作业，就更不行了。这只能供人笑话而已……[38]
俄国与中国的艺术家在晚年都看重演员的智慧与才华。不同的是：斯氏说这段话时“体系”大树上结出的桃李已香飘整个俄罗斯并扬名海外；而佐临面临的情况是，老一代合作者中的石挥已魂归黄浦江，乔奇的年纪已经只能扮演《家》中的高老太爷，曾与苏联专家一同教授“体系”的丹尼老师已不能上台，在中戏专家班受过“体系”培养的演员如庄则敬、胡思庆、稽启明都已不能再担任这出戏中的青年主角。
这段时间，佐临对于要研究、学习斯氏体系说得越来越多。他在创作中将斯氏体系理论与方法置于如此重要的地位，一方面是由于“写意戏剧观”实践已到了将“梅、斯、布”三种理论在创作中结合起来的阶段，另一方面，年轻演员在表演基本功上的不足，已承担不起稍稍复杂一些的导演艺术创新的尝试。布氏理论在演员培养方面建树不多，戏曲技巧如何借鉴到话剧尚无经验，唯有斯氏体系有一整套帮助演员从自我走向角色的创作方法。
此时的佐临，应当获得了与他的老师圣丹尼五十多年前创立表演教学体制时所获得的同样认识：
如果仅仅逐字逐句地、教条地接受斯氏体系，那将只能导致写实主义；但是如果能够有选择地、有鉴别地接受斯氏体系，那么体系就有可能成为“一切风格的艺术的基础法则”。[39]
在《中国梦》的排演开始前的一段时间里，佐临导演艺术创作及“写意戏剧观”的试验进入了低谷。佐临一面不断重提演员的基本功训练、提倡学研斯氏体系，一面又将视野转向了西方，去关注国外最新的演剧理论成果。他研究了彼得·布鲁克的理论，同时也向中国戏剧界介绍了格洛托夫斯基的演剧创新以及他的训练方法。
北京人民艺术剧院请来格洛托夫斯基的传人教授格氏的训练方法，佐临闻讯立即派人到北京参与学习。不仅如此，丹尼（金韵之）还翻译了格洛托夫斯基训练方法的文字，发表在上海人民艺术剧院的院刊上。佐临不仅让演员们阅读，还组织了一段时间的训练。《中国梦》中的演员也参加了训练，训练的部分内容成为后来佐临所说“优动学”表演的形体语汇素材。
从“写意戏剧观”理想对表演实践的创新要求这一层面说，《中国梦》带给佐临的最大成功，是实验了并且从某种程度上实现了表演上的“优动学”。学者们对《中国梦》的研讨是全方位的，但是对“优动学”却所论不多。然而，佐临本人阐释《中国梦》导演艺术特色的热情，却主要集中在论述“优动学”表演。
佐临并不认为在演出中吸取了“梅、斯、布”三者的演剧美学特征就算是完成了对“写意戏剧观”的实验。佐临还需要在演员创造人物的方法上与演出的审美方式上，综合“梅、斯、布”三者理论为一体。佐临之所以直到《中国梦》的演出获得成功后才公开他对“写意戏剧观”理论内涵的最终表述，是因为此前他一直被东方戏曲与西方话剧在表演方法上进行融合的难题困扰着。
话剧与戏曲在表演方法上的融合确实是一道大难题。斯氏在看完了梅兰芳的演出以后说，戏曲的表演是“有规则的自由行动”。这个“自由”指艺术家经过了多年锻炼以后，可以在创作中不为技巧所累，获得了一种“自由”支配自己（形体与声音）技巧的“能力”。而在获得这个“自由”之前，所有演员都必须遵守一种“规则”。这个“规则”是从学戏一开始的“踢腿”“下腰”“耗山膀”等基本功训练起就要遵守的。
这个“规则”就是经过几代戏曲艺人的磨炼，最终在口传心授中固定下来的掌握“程式”技巧的基础内容。戏曲的程式技巧动作既是戏曲演员每日必练的功课，也是创造人物的手段。而中国戏曲程式与意大利即兴喜剧“程式”还有所不同。意大利即兴喜剧虽然也有某种“程式”，但其形体表现仍是接近生活的，而中国戏曲表演的程式则是“产生于生活动作的舞蹈化，即把普通的生活动作变成舞蹈，变成节奏化”[40]。
在从生活走向“舞蹈化”的变化中，霸王夜间起来穿战袍逐渐演变成了“起霸”；武将的扬鞭催马就成了“走鞭”。后来不仅扮演霸王时可以“起霸”，扮演其他穿战袍的角色也都可以“起霸”，这一程式动作才最终形成。戏曲程式不仅成熟到可以展现各种古代生活流程，同时也是揭示人物性格的手段。“白脸”这个行当起先用来扮演严嵩，后来扮演魏忠贤，再后来扮演曹操时也借用了，再后来只要是扮演类似性格的人物，都可以运用架子花脸的表演技巧。
伟大的戏曲演员成熟以后是反对“刻模子”，提倡演人物不演行当的。但是青年演员的学习又都是从“刻模子”开始的。戏曲需要学习和运用程式，不仅形体表演是这样，声音的运用也是这样，唱念做打舞，手眼身法步，都是从小练就的。唱是声乐自不必说，念白也是“非生活化”的，是“程式化”的。梅兰芳的合作者齐如山的看法一语见地：声必歌，动必舞。
这种表演技术手段当然可以用来搬演西方话剧，这已经在佐临的一系列实验中得到证明，但要将其与西方话剧表演结合起来，融合为一种新的表演手段，难度就大了。因为佐临所言“结合”并不是一般意义上的二者“对接”，中间有“接合点”，在这个“点”上“渐变”或“突变”，各自的美学特征与审美方式仍然存在。佐临所求“结合”，是最终达到“融合”状态。
在《家》获得成功时佐临说：
把斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三大流派的戏剧理论结合起来。[41]
而在《中国梦》的演出获得成功后佐临则说：
我的夙愿是将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿态论和梅兰芳的程式规范溶合[42]在一体——三合一。[43]
佐临所言“溶合”，在另一版本内容相同的文章中也有同样表述：
我期望把斯坦尼斯拉夫斯基内在的移情作用和布莱希特的外部姿态（gestus）以及梅兰芳的“有规则的自由行动”（斯坦尼语）合而为一。[44]
在《中国梦》的演出获得成功后，佐临在英文中对“结合”的表述是：
The combination of these three techniques in a style of cohesive integrity may turn out to be the Chinese contribution to international art.[45]
佐临本人的汉译是：
将这三种技巧融合起来形成一个协调、完整的风格，作为对世界话剧的中国贡献。[46]
可见佐临希望的不单是“结合”，而是形成一种表演方法上的“融合”。佐临所用combination一词，是一个经过综合以后形成的“结合体”。所以佐临才会在《中国梦》的总结中那样充满热情地谈论他的“优动学”。佐临是将运用于这出戏中的“优动学”技巧，当作“有规则的自由行动”这个“程式化”戏曲表演技巧的“变种”来看待的。“优动学”表演技巧，对于完善“写意戏剧观”学说的意义也正在于此。
既然《中国梦》表演创作中代表戏曲“程式化”内涵的“优动学”技巧与斯氏体系、布氏方法的结合成功了，那么另外一种技巧，戏曲的表演技巧，也就同样具有了成功的可能性。佐临说，《中国梦》没有运用戏曲技巧是因为：
话剧演员没有戏曲演员那种严格的训练，戏曲演员能表现的，他们却不能，因此在《中国梦》中，我采取了另一种技巧。[47]
如果，话剧演员都受过戏曲技巧的训练呢？那么，也是同样可以将戏曲表演技巧运用于《中国梦》，或其他类似于《中国梦》的戏剧作品的。是的！佐临之所以能够在《中国梦》的总结中大胆提出：以《中国梦》演出实践证明的“写意戏剧观”的理论内涵，乃是将“梅兰芳、斯坦尼、布莱希特三种技巧结合起来”的追求，正是依据这样的理论逻辑。
什么是《中国梦》中的“优动学”技巧呢？它们是如山中“放排”一场戏中那种既有戏剧行动，又有舞蹈性质动作的一种综合性的表演技巧。这种表演技巧让我们看见了剧中的明明和志强划来的两只山间小河上的竹排，也让我们看见了竹排上两个青年的心儿随着河上的波浪在起伏、跳动；我们也分明看见了竹排被大浪冲上了河滩，河滩边上的钻木取火，以及远离政治斗争旋涡的大山之间的初吻……
演出中的“优动学”技巧，还表现在美国小伙子马克为中国姑娘明明开车去看电影，两个演员分明只是坐在“秋千”上，可是从演员那充满才华与信念的表演中，我们相信了这是在美国，在一辆由简单快乐的小伙子驾驶的汽车上。明明在饭馆被查封以后的一段在地上扭曲着表现内心痛苦的戏，也由“优动学”技巧交代得清楚、明白，让人赞叹演员的内心感受力与外部表现力。
《中国梦》的演出，尤其是那些“优动学”的表演，让我们最终明白了佐临所指表演技巧与方法上的“融合”的含义。戏中这些段落的表演，从表演方法到审美方式的确从某种程度上接近并昭示了佐临的“融合”理想。
但是当我们懂得了何为“优动学”，何谓三者方法“融合”，新的问题也就出现了。我们发现，《中国梦》中的“优动学”表演与“生活化”表演仍然没有真正“融”为一体，因为那些作用于对手的展现“相互舞台行动”的表演仍然是“生活化”的，而那些情感交流更为强烈的瞬间，那些由于强烈情感内容使导演的“舞台叙述”从“散文式表达”过渡到“诗”的瞬间，尤其是过渡到“诗意表达”以后的表演，才是“优动学”的。这就仍然只是不同表演方法的“结合”，而不是佐临所希望的“融合”。
佐临之所以认为《中国梦》在表演实践中成功进行了斯氏、布氏与中国戏曲三种表演技巧相互融合为一体的实验，是因为其中“优动学”技巧代表戏曲的程式技巧。但实际上《中国梦》中“优动学”表演技巧从创作方法到欣赏方式，还不能真正等同于戏曲的程式化技巧。
戏曲的程式化是在表现古代中国人生活中形成的技术手段，戏曲程式手段自身的现代化，即用旧程式来表现今天的新生活尚成问题，又如何在话剧中用其表现今天的生活，表现大洋彼岸美国的快餐厅？还有声音表现方面的问题。现在剧中的念白处理仍然是生活化的，而戏曲的念白则是一种“歌唱”。
虽然《中国梦》中也运用歌唱，但是剧中人明明唱的“月亮出来亮汪汪”那首歌不能替代戏曲的流派丰富的声腔艺术与念白技巧。在戏曲中所有的声音都是歌唱，甚至连一声咳嗽，也是“歌唱”。
以一部文学上不成功的作品，难以证明佐临的戏剧理想。假如斯氏在阐释“体系”过程中没有成功排演《智慧的痛苦》《钦差大臣》《万尼亚舅舅》《伊万诺夫》《三姊妹》《樱桃园》《海鸥》《在底层》《智者千虑必有一失》等优秀剧作，无法通过排演实践证明“体系”在创作优秀戏剧文学作品上的指导意义，他又怎能够真正阐明作为创作方法与美学思想的“体系”本身？
有理论家过高评价《中国梦》的成就，将其说成是实现了“写意戏剧观”的优秀舞台实践。其立论前提是将创作方法更新与舞台形式创新，当作了戏剧艺术的终极目的。
戏剧艺术的任务是揭示“人”，而不是通过人的表演去揭示一种“方法”。当我们认清了戏剧艺术的根本任务，就更容易认清《中国梦》文学上的不足。剧中并没有“美国梦”，美国的物质生活在今天中国大城市已能见到；剧中也没有“中国梦”，古老的庄子故事与明明和志强的生活无关；中国姑娘嫁美国男人的故事也只会吸引一少部分观众。这出戏虽然触及了一个女性在现代社会重压下对昨天的回忆，她对现实生活的困惑与反思，她的精神世界因受残酷现实生活的挤压而出现危机这样一些可供剧作者深入开掘的内容，但编剧对这样一些情境中人的内心世界的体验是不准确的、浅层的、表面化的。
比如，我们不能同意剧中的明明在看电影《人猿泰山》时会将自己从中国到了美国，联想成是从动物的世界回到了人的世界这样一种思维逻辑。即使在“极左”年代，中国与美国的区别也是两种不同文化价值取向的人类社会的区别，而不是“猿”的社会与“人”的社会的区别。这完全是作者自己的联想，而不是作者笔下人物的联想。
懂得了佐临所研究“融合”课题的艰难与佐临在《中国梦》创作中所尝试“优动学”的理论内涵，我们为佐临巨大的创造热情所感动。从佐临写出《漫谈“戏剧观”》，打破了斯氏体系写实美学一统天下局面，到他提出“写意戏剧观”的命题，并以斯氏体系的原理作为该命题三个核心内涵之一，这一个从“打破”到“回归”的大“轮回”意味深长。但是，我们无法抛开《中国梦》在“文学”上的不成功，也就是在揭示“人”上的不成功，而单独肯定演剧美学或演剧创作方法的成就。
佐临，在戏剧艺术“本土化”探索中为戏剧扎根中国做出重要贡献，在戏剧艺术显出僵化创作思维难以突破自身局限时，以“写意戏剧”理想为引领，打破思想坚冰，开启了一个演剧艺术创新的时代，成为戏剧革新的旗帜。今天，“写意戏剧观”理想虽然还没有完全实现，还只是一个伟大的梦想，但是写意戏剧理想指导的舞台实践与探索，正不断开出绚丽的花。