库里涅夫的“小品工作方法”
既然改编者是表、导演教师和学生，那么上述内容在改编片段时就应有所考虑，通盘布局，成竹在胸，而不用像面对剧作家写的剧本进行工作时那样，拿到剧本以后再去从字里行间挖掘这一切。
可以看出，排演库里涅夫所要求的这种品格的小说片段，将会有利于教师带领学生对基础元素阶段所学内容进行复习、巩固与综合运用，有利于在整合此前所学知识的过程中，带领学生顺利跨上扮演作家笔下的人物这个表演训练中重要的台阶。
前文说道，如果演员所扮演的是《阴谋与爱情》中德国公国割据时期上流社会的夫人、公爵的情妇，但演员并不熟悉这类人物的生活，那么无论演员怎么把自己放入角色的规定情境，也难以创作出角色的行为方式，“从自我出发”的意义也并非如此。
库里涅夫在传授斯氏体系方法的过程中，从认识剧本到分析人物，从人物形象构思到捕捉人物心理、形体自我感觉，始终贯串着通过“完成表演练习”来深入认识剧本、认识人物的工作方法。这种方法与斯氏晚年实践过的“心理-形体行动方法”有着密切联系。
斯氏与他在莫斯科艺术剧院的学生对剧本进行案头工作时，有感于过多的从文本分析到写角色小传等工作不利于激起演员真正的创作热情，开始尝试在案头分析阶段就让演员在情境中动起来的方法，在行动当中分析剧本，并将这种方法称之为“形体动作方法”，又因任何形体行动不可能完全脱离心理成分，所以又将这种方法称之为“心理-形体行动方法”。
斯氏的贡献为他的学生高度重视，一直在实践中进行探索并有所发展。在俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院，有专家就这一课题专门进行了多年深入研究与实践探索，并已出版了内容翔实、资料丰富的专著。
当年来华执教的列斯里、库里涅夫等人在教学中也都曾创造性地运用过这种方法。他们当年的工作记录应受到研究者更多关注。那些对“体系”的“从自我出发”学说一直抱怀疑态度的研究者，如果能够早些看到中俄两国在这一方面更多的资料与研究成果，或许能够早些得出对斯氏体系“从自我出发”学说的更为准确的认识。
库里涅夫在表演教学中以“心理-形体行动方法”为指导，将基础课阶段的训练与创造人物形象的课程结合起来，同时将不同目的、内容与方法的表演练习与性格形象塑造课题结合起来，做出了丰富的教学范例。
库里涅夫为创造形象实施的表演练习，可以概括为以下几种。
第一种，“在行动中分析角色”的练习。具体分为：
（1）“认识角色的现在”的练习，即认识角色在剧中的主要冲突与行动；
（2）“认识角色的过去”的练习，即认识形成角色性格的历史；
（3）“认识角色的将来”的练习，即认识角色的性格发展、命运结局。
第二种，为弥补演员生活阅历的不足，以及对不同时代与不同民族的作品中人物的感性认识的不足，而进行的“观察生活练习”与“角色生活练习”。
第三种，以塑造性格鲜明的人物形象为目的，进行的“角色的形体自我感觉练习”。
在库里涅夫的教学实践活动中，有着不同训练目的与内容的练习并不是截然分开的。有时一个同样的练习在教师引导下改变了原来的走向，可以同时解决好几个问题；有时一个练习本身就包含了好几个方面的训练内容；有时好几种不同训练目的的练习轮番做，以便在一个时间段里同时解决多方面的问题。
为了叙述得更为清晰，我们将对上述表演练习分别进行论述。相对于直接进入按照剧本中的台词进行排练的方法，这种从表演练习进入剧本排练的方法都具有“做小品”的性质。所以我们暂且把库里涅夫运用的工作方法称之为“小品工作方法”。
1.“在行动中分析角色”的练习
库里涅夫专家的在行动中分析角色的练习，共有三个方面的主要内容。以下我们将散见于专家在《暴风骤雨》《小市民》和《阴谋与爱情》的排练中多次运用过的“在行动中分析角色”的方法，以及对于练习的具体要求集中起来，选择我们更为熟悉的戏剧人物，对库里涅夫专家所实施的“在行动中分析角色”的练习进行介绍。
（1）“认识角色的现在”的练习
库里涅夫在指导学生排练多幕剧的开始阶段，要求同学们在剧本分析阶段进行充分的小品练习，从中认识剧本中每一段戏的“冲突与行动的实质内容”。这个练习也叫作“认识角色的现在”的练习。
在实施这个练习的阶段，库里涅夫甚至要求学员们把全剧中每一个重要的段落都以做小品的方式演一遍。他有时会指定某个段落中重要的两三句台词，让同学们将这几句台词作为小品的核心对白进行呈现，以揭示出这个段落的本质冲突与相互行动的核心内容。此时，库里涅夫还远远不会要求演员去捕捉人物形象性格特征，而是强调要抓住人物与对手之间的冲突与相互行动。
比如，教师要带领学员们排《雷雨》，就可以从通过做小品练习梳理“鲁贵说鬼”这段戏的核心动作开始。这段戏的核心动作是什么呢？是“爸爸向女儿要钱”。如果以小品的方式来呈现这段戏的内容，可以呈现的东西很多，如“鲁贵的年龄感”“爸爸与女儿的关系”“对吃喝嫖赌全都不陌生的鲁贵的举止与行为方式”“鲁贵点出女儿与周家少爷的关系，却又把握不能完全点破的分寸”……
在所有这些内容当中，最核心的内容是什么呢？是“要钱”这个动作。鲁贵的动作是：“要钱，无论如何，一定得要到钱！”四凤想留着这点钱给妈妈，不愿给，引起了与鲁贵的冲突，也引起了鲁贵进一步的行动，他点出了女儿与周家少爷的关系，女儿仍然不给钱，鲁贵完全不顾父亲的脸面了，他要挟女儿，要把她与周家少爷的事说给妈妈听，这样妈妈就一定不会让女儿在周公馆做女佣了，这也就意味着四凤要离开已经以身相许的周萍，于是女儿屈服了，把原本准备孝敬妈妈的钱给了鲁贵……
这一段戏的相互冲突的实质是什么呢？我们看到的残酷的事实是，鲁贵为了拿到钱去满足自己的欲望，完全撕下了父亲尊严的假面。而女儿呢，四凤一旦得知不给钱就要失掉自己的爱人周萍，也就顾不得再拿这些钱去孝敬妈妈，她在妈妈与爱人之间选择了爱人。于是鲁贵与四凤的冲突，实质上也就成了人性中善良美好情感与个人欲望之间的冲突。冲突的结局，也就是这一场戏的单位任务的实质是：个人内心的欲望战胜了人性的纯朴与善良。
不仅是鲁贵战胜了四凤，而且四凤内心的欲望也战胜了她对妈妈的孝心。
所有这一切都是从“鲁贵要钱”开始的。如果没有了鲁贵的“要钱”这个动作，这段戏也就不存在了。因此做练习就要从抓住“要钱”这个动作开始。那么演员做表演练习时，教师应该给演员多少创作任务呢？不能太多，只要抓住“要钱”这一个动作，演员就可以开始做练习了。
在这个创作阶段，教师甚至可以不要求出现人物的性格特征及行为方式，可以是演员以他自己的方式要钱，甚至可以不必是向女儿要钱，比如，是演员在向他的妈妈要钱，也可以是演员在向他的朋友要钱……但是我们千万不要以为这个任务很简单、很容易完成。虽然，表演教师可以允许演员以他本来的面貌在角色的规定情境中活动，在动作中可以讲符合自己习惯的台词，也可以演自己的亲身经历，然而，这时教师仍需要对以下创作课题进行严格把握。
演员的动作是否合乎生活的逻辑与动作本身的逻辑顺序？能否通过练习唤醒了演员对于生活的记忆？演员相互交流时能否做到真听、真看、真感觉，能否做到松弛、有机、自然？能否将“注意力”集中在不断变换的一个又一个“注意对象”上？能否出现判断事实的动作过程，有具体内容的思考，有机沉默的瞬间以及具有内容的无言交流的瞬间？能否点出威胁对方的“要害事实”，一步一步抓住对方，合乎逻辑地完成“要钱”这个任务？
能做到这些，就算完成了创作的第一步。
按照库里涅夫的要求，这个阶段的小品练习不是只做某几段戏，而是要把全剧每一个主要段落的戏都用小品方法演一遍。做小品时要抓住每段戏的核心内容，要牢牢把握“冲突”。抓住了冲突及其实质，也就抓住了动作的根本。这也就是库里涅夫在课堂上说的要“用动作的根来做小品，而不是用动作的花和叶来做小品”。[27]
完成了这项工作，演员就已经对全剧“主要冲突”与人物在全剧的每一场戏的“动作线索”有了大致的认识。这项工作可以概括为“认识角色的现在”，换句话说，就是用演员自己的感情，以更为即兴的方式来认识角色在剧中的全部生活。这种进入创作的方式，就是“从自我出发”的具体方法之一。
“从自我出发”是创作方法，而不是最终目的。创作目的是演员奔向其中既有“自我”又有“人物”的性格化“角色”，而不是奔向“自我”。表演教师在接下来的工作中要引导演员在小品练习中呈现越来越多的角色的方方面面。
仍以“鲁贵要钱”为例。
演员已经“出发”了，走在了奔向角色的道路上。也许，有的演员自己的生活经历就与鲁贵相似，把自己的经历搬上了舞台就已经非常接近鲁贵了；也许有的演员与鲁贵相距较远（教师确定角色时要考虑到演员的局限性，完全不适合的角色不能分配给演员），甚至连为什么要“要钱”、为什么“没有这点钱今天就过不去”都体会不着。这时，造成“冲突”与“行动”的内部原因、人物性格的原因的课题，就被提到创作中来了。
“角色的性格，即角色的历史。”鲁贵是上流社会富有家庭的管家，收入颇丰，居然还从自己女儿手里“勒索”钱，而且这种事情时常如此。是什么样的生活习惯让他需要开销那么多钱呢？这些花钱的生活方式是怎么形成的呢？在“要钱”这段戏之前，又发生了什么事让他今天非得到这几块钱不可呢？如果知道了这些问题的答案，演员的表演就会顺利向前进展。
此时，演员已经开始接触到“性格”课题。但此时表演教师还不应该让演员去“拥抱”人物性格外部特征。对未来的舞台形象，这时还处在分析、研究、理解、感觉的阶段。演员此时还不能够真正捕捉到人物的性格特征，还只是在追踪形成人物性格的历史轨迹。
（2）“认识角色的过去”的练习
我们继续沿着鲁贵的生活轨迹进行工作。扮演鲁贵的演员在完成这个课题，做各种表演练习的时候，其思考的立足点应逐步从“鲁贵如何”过渡到“我如何”。
例如：我（鲁贵）出生在什么样的家庭？我小时候可爱吗？我青少年时代帅气吗？我曾经单纯过吗？我有过美好的生活憧憬吗？如果有，我从什么时候起受到生活的打击？或者，我从什么时候起养成了不好的生活习惯？我的初恋是怎样的？我是怎么娶鲁侍萍的？我如何对待她带来的孩子？鲁大海是靠我的劳动养大的吗？我为这个家庭做过的贡献是什么？我与侍萍有过真正的恋爱与新婚的幸福吗？侍萍生下四凤的时候，我本来希望要一个男孩儿还是一个女孩儿？如果我本来是想要一个男孩儿，因为什么呢？我怎样与侍萍发生的婚后第一次冲突？我与鲁大海的第一次冲突是？鲁大海的第一次离家出走与我对他的态度是怎样的？我打过鲁大海吗？我什么时候不再打鲁大海了？我从四凤身上感受到的做父亲的幸福是怎样的？我第一次带四凤出来挣钱时是什么情形？现在我除了侍萍以外还有别的女人吗？我那些需要大量花钱的嗜好都是什么？怎么做？怎么从中获得享受？我第一次跟四凤要钱时是什么情形？……
也许还有许多更有意义的“怎么样”和“为什么”。
对这样一些课题的回答，演员不仅是写一份“角色自传”就完事了，而且要在排练场完成一个又一个小品练习，并且在小品的生活与动作中来证实或是校正演员对上述课题的回答，并由此进一步丰富演员的创作想象。这一部分工作，就叫作“认识角色的过去”。
（3）“认识角色的将来”的练习
工作进行到这里，我们的演员已经在行动中认识了角色的“现在”与“过去”。库里涅夫在教学中还要求演员完成在大幕关上以后的角色的生活的练习，即“认识角色的将来”。比如，“四凤之死”给鲁贵带来了什么？他看见四凤的遗体是怎样的表现？一连几个年轻活泼的生命消失以后，周家怎么样了？鲁贵又怎么样了？……
只有认识到了角色的将来，才能真正体会到人物命运的结局，以及从中渗透出的思想意义。进而言之，演员能否完成“认识角色的将来”的练习，也是对演员是否真正产生了对角色的完整认识的一个最好的检验。从事艺术创作的人大都有过这样的体会，由艺术家创作的形象，当这个艺术形象真的获得了自己的艺术生命，形象也就有了自己的思想与情感的逻辑，这时创作者好像是只能按照形象自身的逻辑，把他或她在不同情境中的行为表现出来，而无法再强加上艺术家自己的不符合形象自身逻辑的意愿了。
当演员真的认识到了角色的全部生活与性格逻辑，那么不论是剧中的角色生活，还是开幕前的角色生活，还是大幕闭上以后的角色生活，只需给出一个情境将角色置于其中，演员就应该知道角色此时应该如何动作，应该如何思想。
演员从自我出发了，走在了奔向角色的正确道路上，离角色越来越近了。然而奔向“角色”的演员又始终不能离开“自我”。因为失去了演员的身心，角色也就没有了寄托。
斯氏曾有这样的表述：在我们这个行当中，理解了就意味着能够感觉到，能表现得出来。库里涅夫的练习正是斯氏这一思想在教学中的具体体现：在行动中理解角色；在行动中丰富对角色的理解与想象；在行动中呈现出对角色的想象与创造；在行动中发掘出演员自身的作为人的天性与艺术家的创作天性，并找到符合人物形象的“种子”；在与导演的相互信任的合作中，使这个“种子”长成形象的大树。
正因为演员是在以自己的情感、身体、心灵为“材料”的表演练习中完成这一切的，所以当演员奔向角色的时候，仍然不可能失去演员的自我。而且在接下来越来越接近角色的创作工作中，演员始终都不应离开“自我”。
舞台形象，这既是剧作家笔下的角色，又是演员的自我。
2.“角色生活练习”与“观察生活练习”
演员通过小品练习调动心灵深处的情绪记忆，合乎逻辑地执行角色所处情境中的动作，真实、自然、有机地与对手进行交流，这些都是塑造形象所必须完成的创作任务。但是，完成了这些任务并不意味着就已经创造出了具有性格特征的人物形象了。形象中必然包含着角色独特的性格逻辑以及与之相应的内、外部性格特征。
来中国传授“体系”创作方法的库里涅夫从来没有说过，这一切都可以“自然而然”地来到演员的身心当中。相反，库里涅夫在教学中运用了一系列行之有效的方法来帮助演员捕捉人物形象的内、外部特点，创造性格鲜明的形象。
在完成了认识“角色的现在”“角色的过去”与“角色的将来”的练习以后，演员对角色在剧中的行动线索与性格逻辑就有了初步的了解。如何进一步捕捉形象的内、外部特征，就成为下一步的创作课题。对于这一课题的学习，库里涅夫是从带领同学们完成“角色生活练习”与“观察生活练习”开始的。
（1）角色生活练习
库里涅夫专家认为，如果不熟悉角色的生活，无论如何也创造不出角色形象。专家要求，演员如果不熟悉角色生活，就必须进行有效的训练。即使演员对角色的生活较为熟悉，也要进行角色生活的练习。只有当演员充分熟悉了角色，对角色生活的方方面面都达到熟能生巧的程度，才有可能在排练场和舞台上出现“下意识”创造。
第一种“角色生活练习”，是以角色的名义完成“形体动作记忆”练习。假如在表现欧洲封建时代宫廷生活的剧中，某位夫人的业余爱好是画油画，那就可以让这位夫人的扮演者来做画油画的“形体动作记忆”练习，有实物练习和无实物练习交替做，一直做到演员能够熟能生巧、信手拈来的程度，这时演员就不仅可以自如地将练习中“画画”的动作应用于舞台，甚至还可以自然而然地在“画画”这个动作中揭示出角色不同的内心情绪与态度。
第二种“角色生活练习”，是“角色的日常生活”练习。库里涅夫排《小市民》时，指导同学在排练场搭了一个典型的俄国小资产市民家庭的生活空间，他还把每个人的生活角落都搭在了排练场，让同学们根据剧本所提供的线索，在他的指导下过角色的“日常生活”。
比如，第一幕是“星期三”的下午“六点钟”，库里涅夫先不排戏，而是让同学们在搭好的生活空间里熟悉每个星期三下午六点钟的生活，这叫作“日常生活”练习。他告诉同学们：“别斯谢妙诺夫有一只怀表，墙上有一只挂钟，每当打六点钟的时候，他就掏出表来对一下，他想：啊，完全一样！对了，他们永远是一样的生活，就是这样，永远不会改变……”[28]
在这样的日常生活练习中，同学们不仅熟悉了角色的日常生活的内容，也熟悉了人物之间的关系。如，库里涅夫看见练习中的伊琳娜当着阿库林娜的面吸烟就告诉演员：“这是错误的，她看见母亲在那儿，一定会马上跑开的。”在完成了这个练习以后，库里涅夫又让同学们做下午三点钟吃茶点的练习，随后又让同学们做下午五点三十分，即第一幕开场以前的日常生活练习。
第三种“角色生活练习”，是“角色的工作”的练习。库里涅夫排《小市民》时，要求每一个人物都要完成在家里经常要做的工作的练习。比如，他让扮演史吉邦妮达的演员做角色工作的练习，让她做擦地、生炉子、洗衣服、擦拭家具等动作的练习。因为这个角色在家里要做许多家务，在戏中她经常在场上，但是没有台词，只是在做工作。
库里涅夫还让学员学着俄国妇女干活的方式，把屋里所有家具都翻过来，放在高处，用一块很大的布，跪在地上擦地板。他还要求，不要像演员在舞台上演戏那样擦，要像在生活中干活那样擦。
在做“角色的生活”的练习的过程中，所有同学们在基础课阶段所学过的训练方法与训练内容，都可以随时成为学员们做练习的基础与方法。比如，“改变舞台态度”的练习、“判断事实的练习”“无言交流的练习”，等等。只不过在这个阶段，所有这些练习都要渐渐地以“角色的身份”来完成，完成这些练习的目的，也是为了更加接近演员所扮演的角色的身体与心灵，为获得人物的内、外部自我感觉打基础。
（2）观察生活练习
同时，库里涅夫还要求学员们以创作具有鲜明的内、外部性格特征的人物形象为目的，完成“观察生活”的练习。
这个练习可以分为两种，一种是到生活中去观察演员所扮演角色的“生活原型”，比如当年表演干部班排演的《暴风骤雨》就是反映那个时代农村生活的剧目，库里涅夫就组织同学们到北京郊区的白门楼村去观察生活。他们与农民兄弟们座谈、交朋友、一起劳动，寻找与剧中人物接近的“生活原型”并形成观察生活练习。
另一种情况是演员所扮演的人物无论是从年代上、地域上，甚至是民族上都与演员本人相距甚远，此时还要不要观察生活、做观察生活练习了呢？从库里涅夫的教学要求与安排上可以看出，仍然是需要的。演员可以到生活中去观察与自己所扮演的角色在性格上有共同之处的人。
假如，演员所扮演的是俄国19世纪后期的自私、冷漠、庸俗的小市民，为了演好这个人物，可以到北京的社会生活中去观察性格类似的人，分析、研究其性格特点，并且要找到形成这些特点的原因，使之成为创造性格形象的材料。
关于演员观察生活，库里涅夫不只是要求学员在一年级第一学期进行，而是要求在学习与创作的每一个阶段，都要把握好生活与艺术的源流关系，都要做观察生活的工作。但是，观察生活目的与结果，并不仅仅是形成一个“观察生活练习”作业，更不是像我们目前所做的那样，在一年级就让学生去做那种脱离自己身份、以那些与学生本人在形体及声音上有较大差异的人为模拟对象，完成以模拟其外部特征为目的的“观察生活练习”。
是让学员从“模拟人物”开始学习表演，还是从“演员自身天性的开掘”开始学习、进行创作，这是体验学派与其他学派的重要区别。
在库里涅夫和列斯里的表演课堂上，一年级第一学期进行的基础课训练，是以“动作”“注意力集中”“松弛”“想象”“真实感与信念感”“改变舞台态度”“判断事实”“交流”等元素的训练为主要内容的。两位专家也会让同学们去观察生活，为的是更好地完成这些元素训练，让练习更符合生活的逻辑，让学员们建立起以生活逻辑来检验练习正确与否的意识。概括地说，就是为了让学员把从生活中观察到的内容充实到元素训练当中，其目的仍是完成开掘演员天性的元素训练。
比如，库里涅夫专家班上有一位女同学，后来的著名表演艺术家，她曾做过一个嫁接果树的练习，所有那些嫁接果树的工作（形体动作）过程都是这位女学员在长期向生活学习的过程中得到的。但是，库里涅夫并不要求她去模拟某一位嫁接果树的农村姑娘的外形特点，而是让她从完成嫁接果树工作过程的“形体动作记忆练习”（无实物与有实物的交替）开始，进而发展成“判断事实”（看嫁接的果树是否成活了）的练习，最后发展成单人小品。
在训练过程中，库里涅夫不让这位女学员在练习与小品中去模拟生活原型的外部特征。那让学生在表演课上练什么呢？就是训练学员掌握“动作”“注意力集中”“判断事实”“交流”等表演元素，学会符合逻辑地展开舞台行动。
进入表演片段教学后，苏联专家仍然强调要向生活学习，要去观察生活。这时观察生活的目的是为了完成小品阶段与片段阶段的衔接，进一步梳理片段表演的生活逻辑，在巩固表演元素的基础上，探究形成人物性格的内部原因；在基础课“改变舞台态度练习”的基础上，捕捉“人物的形体自我感觉”，创造出具有鲜明的人物性格某一侧面的“片段形象”。
到了多幕剧排练阶段，在创作完整的性格鲜明的人物形象的过程中，也仍然需要观察生活，做观察生活练习。通过观察生活练习的训练，去研究被观察对象的外部特征与心理逻辑。让学员们去研究形成这些外部特征的原因，捕捉能够产生这种外部特征的内部与外部的属于演员身心的自我感觉。
在苏联专家的教学中，“观察生活练习”既不是表演基础元素，也不是某个具体的创作阶段的训练内容，而是贯串于整个表演艺术创作与学习的各个阶段的一项创作任务。在表演专业的学习过程中，不论是基础元素阶段、片段阶段，还是创造完整的性格鲜明的人物形象阶段，都离不开观察生活。今天，应该对我们相当长时间里用“观察生活练习”代替元素训练的做法进行反思了。
数十年前，我们在表演教学中遇到了学生生活经验不足，天性不够解放等问题，这些问题影响了我们的表演元素训练，于是我们在基础课教学阶段更多地以观察生活练习作为训练内容，这种练习也逐渐成为一个阶段性的作业。或许由于当年指导这一训练的导师，能够很好地将观察生活练习与表演诸元素的训练结合起来，因此教师与学生也能够在观察生活这个作业的实施中，解决一系列应该在基础课阶段解决的元素问题。
但是，近年来课堂上的观察生活练习发生了令人担忧的变化。通过练习让学生掌握“动作”“注意力集中”与“松弛”“想象”“真实感与信念感”“改变舞台态度”“判断事实”“交流”等元素的观念越来越淡，有时竟只剩下对大爷大妈们外部形体动作和体态的干巴巴的模拟。甚至，要是学生赶上一连几天运气不好，碰不上有特点的人，也没有什么可模拟的生活场景，于是去编造一个“观察”生活练习的情况也时有发生。
学生自身敏锐的感受力，学生作为演员的人的天性，本该在基础课教学阶段得到开发，却在这种“模拟”甚至是“编造”中，一点一点地被淹没了。这不是对演员天性的开掘，而是对演员天性的扼杀。
斯氏曾说，体验学派最大的贡献，就是将表演训练的立场，从以往所有学派的模拟“舞台形象”、模拟“生活原型”、模拟“内心形象”的表演立场，转移到以演员天性为基础，以生活逻辑为基础的立场上来了，其目的在于开掘演员自身的作为人的天性。无奈，这种先进的表演观念和训练内容，在中国，在被搞走了样的“观察生活练习”中被削弱了、被歪曲了，甚至是被毁灭了。
进而言之，我们中国戏剧院校的表演训练，还存在着基础课阶段进行观察生活的练习，到了片段与多幕剧阶段却不再做观察生活练习的问题。这等于是把一个贯串整个创作过程与教学过程的课题，变成了一个阶段性的训练内容。于是我们的表演课在基础课阶段还能看到一些模拟来的生活原型，还能看到有一些具有人物性格外部特征的“形象”的“影子”，而到了高年级需要塑造出鲜明形象的阶段，却又创作不出人物形象的内、外部特征来。
希望这些现象能引起思索，希望在表、导演课的教学实践中进行纠偏与创新实验。同时希望对当年苏联专家传授的表演基础教学核心内容——表演诸元素训练真正给予应有重视。希望真正认清“观察生活练习”的目的、方法与步骤，并给予应有重视。库里涅夫当年在每个教学阶段都要求学员完成观察生活练习，而且在不同教学阶段又有着不同的要求。到了多幕剧排练的教学阶段，库里涅夫要求学生以塑造鲜明的人物形象为目的，到生活中进行观察与体验，并完成“观察生活练习”。
3.“角色的形体自我感觉”练习
当学员进入到多幕剧创作阶段，库里涅夫为了让学员能够创造出性格特征鲜明的人物形象，在完成了上述练习的基础上，又带领同学进入到“角色的形体自我感觉”练习的训练。这一练习同样不要求对形象进行外部模拟，而是通过表演练习，从“演员正确的创作自我感觉”向着“人物形象的内、外部自我感觉”过渡。
斯氏本人创作过许多性格鲜明的形象，也指导他的学生创作过无数性格鲜明的形象。他的创作与教学的目的之一，就是引导演员创作出形象的内部与外部性格特征。事实上表现派大师和体验派大师都是重视性格塑造的。但他们各自创作的方法、对舞台形象内涵的理解又不尽相同。
法国戏剧理论家狄德罗提出了演员创作时应保持冷静，要预先设计出“理想的范本”，演出应该使这个“范本”得以“复现”的学说。这一学说成为后来表现派艺术家的理论基石。法国演员科克兰在这一观点的基础上提出了“两个自我”的理论，主张演员是第一自我，是灵魂；演员用自己的声音和肉体扮演的角色是第二自我。他强调演员要把自己锻炼得像雕塑家手里的粘土一样，以便随心所欲地进行创造。他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’”。[29]
体验派大师则主张演员的情感、心灵、身体都是创作角色的材料。舞台形象既是角色，又是演员自己，是二者的“合一”。体验派表演艺术强调演员要以自己的身体和心灵作为创作材料。演员与角色本不是一回事，但是由演员创作出的舞台形象，就必定既是角色又是演员。
两派艺术大师的理论各自强调了“舞台形象”内涵的某一方面，他们的创作方法与奔向角色的道路，也确实大不相同。“表现派”所采取的扮演角色的立场是“我扮演他人”，因此重视和强调演员要“模拟他人”，演员与角色在创作者那里是互相对立而又同时存在的“两个自我”，因此演员才可以设计出“内心的范本”，并对演员构思出的“内心形象”进行模拟与“再现”。
“体验派”所采取的立场是“我就是”“假如我在情境中”，我该如何去动作？这也就是把演员自己的情感体验当作了创作材料。虽说在分析阶段仍然可以分析出角色性格形成的历史与依据，但是并不要求演员从对立面“看见”作为角色的“内心形象”，而是要在自己身上找到“角色的自我感觉”，这种方法是不需要演员去模拟自己心中的“范本”的，而是要从自己身上“感觉”到角色，也就是获得“角色的形体自我感觉”。其核心意义就是，“不要模仿，而要从自己身上感觉到”。
体验派的“合二为一”，并非不承认演员与角色的矛盾。“合一”，就是首先承认角色与演员本不是一个人，但是作为一种创作方法，要去寻找“演员与角色是同一个人”的感觉。这才是“合二为一”的真实含义。那些完成了“合二为一”舞台形象中的演员，既是角色，又是演员。从这个意义说，体验派认为演员就是角色，而不是用演员来对角色进行表现。
从创作方法上说，“表现派”与“体验派”确实走了两条不同的道路。两种方法都有成就，都创造出了深入人心的艺术形象，值得深入研究。至于那种体验派“不承认形象”，只是在“演自己”，把“自己放在角色的规定情境中也终究不是形象”的误解，是因为对斯氏体系学派演员的训练与创作方法了解得不够全面造成的。本文所述列斯里专家与库里涅夫专家的训练方法及创作方法，应该有助于澄清种种误解。
库里涅夫让学员们完成“角色的形体自我感觉”练习，就是为了让学员们增强从自己身上感觉到角色的形体、心理自我感觉的能力。库里涅夫所要求的演员创造角色时捕捉“形体自我感觉”的能力，并不是凭空而来的，而是演员在长期的训练中，在为了创作性格形象而进行的一系列“小品工作方法”的工作中逐步获得的。
从基础课阶段起，苏联专家就要求学员在不同的情境中展开“动作”，去唤醒演员本人的在某种具体环境中的“情绪记忆”，去回忆演员本人经历过的在这种环境中的“心理与形体的感觉”，从而产生出因环境改变而出现的“心理与形体动作”。其中关系最为密切的就是前文所述“形体动作记忆练习”与“改变舞台态度练习”。“角色的形体自我感觉”练习，正是要在这两个练习（也包括其他练习）的训练基础及其成果之上向前推进。
“形体动作记忆练习”开发了演员捕捉“形体自我感觉”的意识，增强了捕捉“形体自我感觉”的能力，训练了演员的真实感与信念感，要求在训练过程中始终伴随演员的独特想象，即行动性想象，将“演员的想象”与“形体动作”的训练结合到了一起。
“改变舞台态度练习”的训练内容相当广泛，造成态度改变的刺激来自许多方面。如气味、温度的变化、天气、环境、手中物体的质感、物体的重量等，都可以带来态度的改变。改变态度的练习，同样是非常重要的让演员学会捕捉“角色的形体自我感觉”的基础练习。
演员为创造人物而完成的“在行动中分析角色”的练习（认识角色的“现在”“过去”“将来”的练习），“角色生活的练习”“观察生活的练习”，也都是完成“角色的形体自我感觉”练习的必要基础。演员在这些练习中越来越接近角色，为捕捉到准确的“角色的形体自我感觉”，奠定了重要的“角色的内部自我感觉”的基础。
库里涅夫在指导演员塑造《小市民》中史吉邦妮达一角时告诉演员，史吉邦妮达每天要做那么多繁重的家务事，身上常常会感到酸痛。某种不正确的用力姿势，或是长期的积劳成疾所造成的疼痛都会发生在哪里呢？这只能细心地从生活中去观察、体会。
长期伏案写作的人右肩、脖子和背部会有疼痛；总是下冷水洗衣物的人手指头和手腕子会疼痛；俄国妇女总是跪在地上擦地板，时间长了腰和背会疼痛等。
那么这些疼痛又会给人物带来什么样的心理变化与形体动作特征呢？史吉邦妮达不是个娇气的人，如果娇气那她一天也活不下去。她会和她身上的疼痛抗争，越是疼她就越是不怕疼，所以她做动作时可能比一般人更加用力，用这个更加用力的动作来摆脱或是减轻身上的疼痛，来和每天没完没了的劳作生活进行抗争。
库里涅夫要求扮演史吉邦妮达的演员做“角色的形体自我感觉”练习时，对每一件她刚做完的工作对象（物件），都重重地拍打一下。比如刚擦完柜子，就狠狠地拍打一下柜子；刚擦完沙发，就狠狠地拍打一下沙发上的垫子，她老是拍拍打打的。这就是一个较能说明问题的以“内部自我感觉”为依据去寻找“外部的、形体的自我感觉”的教学实例。[30]
《小市民》中的达吉扬娜爱偷听别人的谈话，甚至作为这个家庭的女主人阿库林娜有时也会躲在一旁“偷听”她的孩子们和他们的父亲的谈话。但是，库里涅夫并不让演员去模拟“偷听”的外部形体动作，而是让演员去体验阿库林娜的思想、她的担心、她的焦虑，她担心孩子们和父亲发生争吵，一旦家人发生争吵她就不知所措，她有时会站出来制止，可实际上又制止不了……
对此，库里涅夫是这样开始对演员进行工作的：他让扮演阿库林娜的演员从担心家人发生争执的焦躁不安心理出发，时刻注意去“听”其他房间里的家人今天是否能平静地谈话。他让演员首先获得焦躁的内在感觉，明白角色为什么总要去“偷偷地听”，于是当演员执行“偷听”这个动作时，就会产生相应的“外部形体动作”。
然而，“偷听”这个“外部形体动作”本不是属于演员的，但又是从演员身上生发出来的，所以说这个“动作”既是演员的，也是角色的。库里涅夫通过让演员获得“偷听”的心理，使演员的身心上获得最初的“形体自我感觉”，再将这种感觉培植起来，发展成为“角色的形体自我感觉”。他让演员找到了“角色的形体自我感觉”，但又不是通过模仿找到的，而是运用“从自我出发”的方法找到的。
《暴风骤雨》中的地主杜善人是个胖子，一般情况下演员会觉得角色的明显的生理特征总还是可以模仿的。但是，库里涅夫仍然告诫演员不要直接模仿角色的形体特点，仍要从演员自己身上找到与人物外部特征相应的形体自我感觉。他告诉演员，可以先让自己吃饱，把自己吃撑了，找到“吃撑了”的形体状态，在这种状态下动作，在完成“角色的形体动作自我感觉”的练习中，去获得杜善人作为一个胖子的“形体自我感觉”。
总起来说，就是要从演员自己身上生长出形象来。
一般说来，体验学派的创作方法不会要求演员从内心看到性格形象的外部形体特征，形成内心形象，再去对这个内心形象进行模仿。体验学派要求演员从自己的身体和心灵中去捕捉形象的内、外部特征，在演员自己身上唤起心理与形体的自我感觉，让演员在与导演的充满相互信任的合作中，发展从演员到角色的心理、形体自我感觉，使演员成为形象，而不是让演员去模拟形象。
库里涅夫对这个课题是这样讲解的：
我与形象的关系是怎样的呢？如我是钢笔，形象是茶缸，应有形象的自我感觉，但我也同时存在。（他把钢笔放在茶缸中）我在形象中，这就是二者的关系。
他强调“从自己身上找到角色的自我感觉”。库里涅夫说：
创造形象是什么意思？就是变成别人，但到底还是自己，人是不可能完全成为另外一个人的。
不能单纯地“表演”外在特征，忽略内心活动，不能从外形上揭示形象。创造角色，要真实地揭示生活，可以创造形象，但不能把自己丢掉。
创造形象时，常有这样的事，如创造一个女人的形象，研究了有关文字材料，开始在生活中观察人物的逻辑、内心活动、外形特征，但还是演不好，突然在一天晚上，半夜醒来，听见隔壁人家的孩子醒了，母亲低声唱着催眠歌，夜非常恬静，在你的心里自然抓到一种与角色有关的感觉，你突然接近了角色，人物形象就创造出来了。[31]