漆画的传播与发展
漆画，从诞生于中国的传统漆艺到作为独立画种的漆画，不仅经历了千年的时间距离，也跨越了近乎大半个世界的空间距离。
中国的“漆艺”很早便已开始传播至海外。隋唐时期，在中国漆艺的传播影响下，日本漆工艺从唐代前期的学习模仿走向独立成熟，如将末金镂技法衍化出莳绘等技法。而朝鲜则在螺钿镶嵌技法上有所突破，徐兢《宜和奉使高丽图经》便记载了该时期朝鲜的螺钿工艺，这也是当下韩国漆工艺最为核心的技法。宋元时期，在南海贸易圈日趋成熟的条件下，中国漆艺也在东南亚地区深入传播，柬埔寨、泰国、越南、缅甸、老挝等国都深受其影响。到了明清时期，日本的漆工艺与中国相比各有千秋，并且通过朝贡或贸易的方式输入中国，而中国漆工也有赴日学习的记载。因此，中国漆艺术也逐渐由中国的单向输出开始转变为多元互动交流，诸国共同推动了东亚与东南亚漆艺圈的形成与发展。
在这一历史趋势之下，中国的漆艺通过丝绸之路进一步传播，形成了世界范围的漆艺文化。据记载，15世纪伊斯兰大陆首先受到中国漆艺的影响，赫拉特宫廷的书封作为伊斯兰地区漆艺文化的开端，它的技艺与视觉效果同中国明朝的戗金等技法相似，有明显的模仿痕迹。地中海贸易的繁荣，则进一步将伊斯兰的漆艺传播至欧洲地区，在16世纪掀起了欧洲第一次漆艺热潮，并在17世纪东西方海洋贸易的影响下，掀起了第二次漆艺热潮。到了19世纪末，新艺术运动和装饰艺术运动的兴起，进一步激发了欧洲艺术家以“漆”作为媒介对艺术进行探索，这也是欧洲第三次漆艺热潮。法国的皮埃尔·波波特（Pierre Bobot）作为该时期的杰出代表，将漆工艺语言转化为装饰绘画语言，创作了大量的漆画作品。1925年，法国人维克托尔·塔尔丢（Victor Taraieu）创办了法属印度支那美术学院，在他和约瑟夫·安古博迪（Joseph Inguimberty）的推动下，一批越南学生将现代艺术观念与漆艺相结合，逐渐发展成“越南漆画”。
20世纪20年代起，国内已有不少艺术家从事本土漆画创作，如曾赴海外学习漆艺的李芝卿和雷圭元等。1962年，越南漆画展先后在北京和上海展出，加速刺激了国内艺术家将其融入架上绘画创作的进程。与越南漆画发展初期油画创作者的首先介入不同，该时期的中国漆画发展大多是由漆工艺创作者介入，经历了工艺与纯艺的融合蜕变。换句话说，前者为“由画入漆”，后者为“由漆入画”。1984年，“漆画”作为独立画种亮相“第六届全国美术作品展览”，在各高校专业化教学的引领下，创作团队日益壮大。2000年，全国漆画艺术研讨会在厦门鼓浪屿召开，会议梳理了漆画的发展脉络，并于次年成立中国美术家协会漆画艺术委员会，规划漆画艺术的发展，常态化地开展漆画学术活动。2014年，“第十二届全国美术作品展览”中设立了漆画的独立展区，进一步确认了漆画作为独立画种的地位。
通过以上的梳理可以发现，从最初中国向世界范围传播的传统漆艺，到最终从传统漆艺的附属成分完全蜕变为一个独立画种的本土漆画，漆画的发展既有中国漆文化艺术内在发展的诉求，也有世界范围内漆画艺术的影响和借鉴。
那么，站在漆画发展的时空交织十字路口，我们不免要问，未来它会如何去发展呢？笔者认为以下几点值得重视：
首先，对漆画的认识要分层次。第一层是传统漆画，包括古代中国与由中国传播出去的世界各地的传统漆艺中的附属图像部分，它们无疑都是以天然漆为原料制作而成的。第二层为（中国）漆画，也可以说是古典的漆画，提倡对传统天然大漆的使用。艺术有时不妨“戴着镣铐跳舞”，没有严格的约束，就不会出现因此而创造出来的巧夺天工的艺术精品。关于这个层次，其实有很多研究者从不同的角度对它的物质进行了阐释。比如陈金华认为漆画要有“漆味”，“漆画是以漆为主要媒介，运用各种入漆材料，通过不同表现手法和工艺过程来实现丰富的艺术效果……漆画作品如果没有‘漆’味，只有‘画’味，只不过是‘隔靴搔痒’，借漆去翻版其他画种的作品，同样不可取”，“漆是画的根基，画是漆的灵魂。没有‘漆’就没有‘画’，没有‘画’也无所谓‘漆’。”[9]又如，汤志义曾以“漆性”一词概括了漆画的材料特性与艺术表达方式，他认为：“漆性，是漆画一致遵循的画种的标志，实际上也是漆画的内在技术要求。”[10]这两种论述都有其合理性，其中，“漆味”是在一定程度上对当下中国漆画创作发展的提炼，而“漆性”的表述既涉及漆工艺中的工艺技法，也展现出作品独有的艺术性，符合漆画的创作规律。这些提炼的特质，在很大程度上揭示了漆画的部分内涵。而第三层，则是现代漆画，它的内涵并不是一成不变的，而是在不断发展，甚至是动态的。当然这种自由又在一定程度上有相对性，因为各种“漆”材料本身并不能完全脱离“漆”的某种特性（比如人造漆便模仿天然漆所具有的防腐和保护功能）。对第一层（传统漆画）和第三层（现代漆画）的研究可以促进（中国）漆画艺术的发展，为它提供观念与技术上的借鉴。
其次，要充分发挥漆画的材料特性。漆画得以区别于其他艺术形式的最主要特征就是材料。无论是继承传统漆艺的漆画创作，或者是将漆作为媒介进行使用，都离不开对材料特性的认识。比如，“漆”具有独特的黏合力与兼容力，艺术家可以根据创作需求用漆来涵容其他材料，这是漆画所具备的材料特性之一。因而，在漆画创作中镶嵌术得以介入，“这是漆画优于其他画种之所在，似乎它有了一个宽广的声域”[11]。当然，漆画的发展过程中也曾因过分强调材料性而出现过误区，比如将材料置于主要位置的“蛋壳画”与“大漆画”，以及以创作技法而命名的“磨漆画”等词，并企图以此替代“漆画”一词。但是，正是这些特性使得漆画呈现出它所独有的艺术面貌和艺术效果。历史上也出现过一些“针刻画”，比如马王堆汉墓出土的漆奁上就有。这些技艺都值得深入地钻研，有很多漆画技艺，现在已经失传了，但是也因为有一批研究者在认真探索，有些技艺才得以恢复呈现，比如马王堆外棺上的堆线漆画。马王堆汉墓发掘之后，出于保护外棺和展示的目的，有关机构曾组织一批学者对它进行修复，最初因为不得法，所以修复的进程总是反反复复，而没有任何进展，但是后来修复团队发现了利用漆泥本身来堆塑之法，才实现了原样复原外棺的堆塑。可见，中国古代的漆艺其实有很多值得我们去认识的，中国古代的漆画艺术非常重视对材料的研究，这点也是今后对于漆画创作时需要进一步提升的方向。
再次，要重视赋予漆画人性的温度。事实上，这是所有的艺术都需要面对的问题。在漆画中，艺术家以漆来传递自身的感受和艺术观念，实现自己的艺术理想。根据海德格尔对“物与作品”[12]的阐述，我们可以认为，建筑作品存在于石头里，木刻作品存在于木头里，漆画作品存在于漆之中；更进一步，艺术家的情感和思想存在于漆画作品之中。“在漆材料自身的强有力语言和深远的漆文化背景面前，作者是‘被动’的，放弃自认为的主控，寻找媒介与自身的关系和连接点，这可能是很重要的。”[13]因而，艺术家如何在漆画中合理、恰切地实现自我的表达是十分重要的。如何使漆画中留存艺术家人性的思考、温度是非常重要的，当然这也是艺术创作中最困难的，需要在艺术创作中不断尝试和探索。
最后，在漆画的创作技法上，适当吸收其他艺术类型的技巧，比如油画的写实手法和现代平面装饰艺术的表现理念等，是有很重要意义的。但是也要防止过度的依赖，以免漆画最终变成一个不伦不类的艺术形式。漆画的创作原则上还是要从与“漆”有关的技艺上着手，不断地在漆的材料、性质以及艺术表现语言上进行探索和创新。在漆画的艺术表达上，在东方审美趣味和美学品格的基础上，注意对时代气息和精神内涵的反映，才能不落入历史的窠臼中。近年来，全国美术作品展中也有不少彰显漆画魅力的创作典范，例如张玉惠的漆画作品《织情叙意》和《盛世花开》先后获得第十二届、第十三届全国美术作品展览的金奖，创作上既汲取了传统漆艺中的养分，也吸收了中国绘画艺术中以线造物的规律，并在材料和技法上探索创新，运用斑纹填漆、漆粉莳绘和漆皮镶嵌等技法造型，巧妙地设计各个对象与平面图形的关系。《织情叙意》旨在表现和赞美惠安女身上所折射的勤劳质朴的优良品质，《盛世花开》则寄寓“十年树木，百年树人”和“少年强则国强”的主题。[14]在展现“漆味”与“漆性”的同时，这些作品表现出作者对新时代中国精神的关注与热情，升华了艺术形式与思想内涵，呈现出一种漆画特有的艺术张力。
随着中国现代漆画的蓬勃发展，漆画所散发的艺术魅力得到了越来越多人的认可，有效推动了漆艺、漆文化在当下的传承与传播。但是，在当今全球化时代下，漆画仍需不断推陈出新、向前发展。正如乔十光所说：“在中国漆画艺术取得令人瞩目成绩的时候，要有自知之明，不可有丝毫的自满。”[15]漆画发展的历史虽然在“漆器”的掩映下不那么璀璨，但实际上，它悄悄地为漆画在今天的荣耀积聚了深厚的基础，观摩文物，在天然大漆与传统漆艺的双重加持下，漆画未来发展的空间是不可限量。