20世纪50年代至90年代
突破传统的漆器表现方式，1949年以后，受越南磨漆画的影响，中国老一辈漆画艺术家开始走出器物与技艺的束缚，更重视漆作为一种绘画材料的属性，以漆表现的人物题材也开始逐渐实现以作为附着在漆器上增色的涂料所展现的实用价值，向为艺术创作者表现生活的情感价值转化。由于老一辈漆画家大多是从事漆艺工艺的匠人，因此漆画在中国初步发展的这一阶段，受中国传统漆艺技法的影响，人物漆画的工艺性和装饰性较强，同一画面中的人物在服饰和动作上都有很大程度的相似性。
图1 乔十光《福建线面》1963年
乔十光先生于20世纪60年代在福建学习漆艺的过程中开始创作漆画，因此那一阶段他的人物漆画作品都与当时的福建生活及民俗有很大的关系，且漆艺的传统技法在作品中有广泛的运用。纯熟的漆艺技法给乔十光的创作奠定了坚实的基础，却也在其早期的漆画创作中一定程度上束缚了画面的张力与表现力。1963年，他的作品《福建线面》（图1）中开始有人物形象的体现，但这时的人物形象有极大的装饰意味，聚焦于制作面线的个人形象概括，在画面中仅仅展现为一种平面构成符号，整个画面主要展示的是传统漆艺中的描金技法，这种技法在近些年的人物漆画创作中几乎很难看见。而随着时代的发展，艺术作品开始越来越聚焦于个体人物更深层次的表现，老一辈的漆画艺术家着手对漆画中人物表现的绘画性进行了一定的探索。
图2 乔十光《梳妆傣女》1978年
图3 乔十光《泼水节》1978年
图4 郑力为《拉网》1984年
1978年，乔十光先生的漆画作品《梳妆傣女》（图2）创作完成，画面中的傣女侧坐在椅子上，歪头梳着自己的秀发，表情平静而恬淡。乔十光先生在创作时有意拉长了她的脖子与秀发，后移了右脚，使整个人的动作平展开，从而更适应画面空间，这些肢体与动作的处理构成了画面的装饰性。整个画面虽有一定的空间关系，但背景依旧是大面积的装饰性元素，长裙上的装饰则由一定规律的点、线构成。同年的作品《泼水节》（图3）塑造了12位平行排布的傣族少女，她们的身材、发型、服装都明显相似，且在较多数人物画面中，如果过于追求人物面部细节的表现，难免会削减画面的装饰性，因此在这幅作品中表现了大量的背影，使观者不必纠结于人物的面部表情与细节。将远处的龙舟处理为接近点和线的图形，作为背景的河水，运用了单一颜色，给画面保留了大量的留白空间，这些去繁从简的处理使画面更趋向平面化。比较《梳妆傣女》和《泼水节》这两幅作品的特点，可以看出乔十光先生有意将画面中通常用来表现空间感的部分削弱，使整个画面尽量脱离透视的影响，且舍弃了光影效果的表现，这样的表现手法是这两幅画作为乔十光先生创作历程中具有代表性的装饰性人物漆画的重要依据。
1984年，是漆画发展历程中弥足珍贵的一年，“第六届全国美术作品展”中漆画第一次以独立画种的身份参赛，其中郑力为的作品《拉网》（图4），是当时人物漆画得奖作品中极具代表性的一幅。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出“劳动创造了美”，在其美学思想的带领下，我国于1978年提出了改革开放，在这样的社会背景下人们弘扬劳动精神，随着改革开放政策在中国的实行，人物漆画开始主观地聚焦于普通劳动人民的生活，将生活与艺术相融，展现了“劳动美”。画面左右用红黑两种颜色创造了极大的颜色对比，红色的大地与黑色的海水这样不符合现实感官的色彩组合给画面增添了强烈的形式感，并在这种对比中插入白色的服装与浮漂点缀呼应。《拉网》这幅作品不仅具有装饰性的平面表现风格，更开始强调人物的光影效果，有意地利用弯曲的网线破开画面强硬的色彩分割与沉重的颜色，丰富了画面的故事性与趣味性。