意味造型是一种美学表达方式

意味乃指甲事物与乙事物有着重要的密切关系，甲事物意味着乙事物。在人类现实社会与文学艺术中广泛地存在着意味性现象。如在西方文化中，十字架意味着基督，羊羔意味着圣女，森林意味着世界之罪恶，狼意味着人性之贪婪。这些，都是人们共同熟悉的公用意味造型符号，是意味造型创造中被人们认同的文化符号。在中国，竹意味着人的操守，松意味着人的坚韧，鹤意味着长寿，白意味着纯洁，此为现实世界与审美活动的普遍现象之一。我们对杨梓诗歌进行分析研究时，就不能不注意到这一现象在诗人作品中的位置。通过阐释杨梓诗歌，我们可以知道意味之含义可以作两个方面的界定：在他的诗歌意味造型活动中，意味是用小事物来暗示、指代一个远远超出自身含义之大事物，如竹—操守；用具象的人的感觉可以感知的事物来暗指某种抽象的不能感知的人类情感或观念，如白—纯洁。意味是小事物与大事物之统一，是具体物象与抽象情思之统一，是可以感知之物与不可感知之意之统一。然而，由于杨梓诗歌的意味造型过程并不局限于小事物和具体物象而不向大事物与抽象情思飞升，故小事物与具体物象已经不是他诗歌意味造型之唯一目的，但小事物和具体物象还是其诗歌意味造型创造之关键，因为它影响乃至决定了诗歌意味造型过程能否顺利过渡、提升到大事物与抽象情思。如此，小事物与具体物象实际上是杨梓诗歌造型创造的对象。故，意味造型创造要舍弃的小事物与具体物象正是杨梓诗歌到达彼岸的必备之筏。杨梓意识到，只有小事物、具体物象选用得当，抒情合度，本身吸引人，又具有引发人们去思索它们所指代、暗示的另一观念之功能，它的创造才是成功的。

“有意味的形式”之理论是英国批评家克莱夫·贝尔（1881—1964）在20世纪初出版的《艺术》一书中提出来的，至今已过百年。但我在研究杨梓诗歌美学的时候使用的“意味造型”理论，与贝尔的“有意味的形式”理论有天壤之别。将杨梓诗歌美学特征概括为意味造型之范畴，纯属笔者自创，是否恰切，另当别论。故意味造型之理论当属一种年轻的美学现象。尤其值得注意的是自1980年代起，沉寂了多年的文学意味造型创造活动，骤然在受冷遇后的反弹中，重新成为20世纪中国文学创作的重要现象。杨梓顺应这一文学潮流，开始在自己的诗歌创作中大胆应用意味造型手段，使自己的诗歌创作果然出手不凡，赢得了诗坛地位。

杨梓经历了1980年代中国朦胧诗与诗坛“三个崛起”的思潮，在当时一些青年诗人们把诗作为自我情感宣泄之载体从而显现创作个体卓然才情的时候，在他们完全沉溺在自我认定的审美理想与价值理想之中，为内心世界神秘莫测而兴奋不已的时候，杨梓以十分清醒的头脑投入了现代诗创作行列。但他没有步朦胧诗诗人之后尘，而是另辟蹊径，决心走出一条适合自己的诗歌创作道路。杨梓开始的抒情路径，在诗的主体叙事框架上选择抒情本身的一系列颇有意味的题材片断予以诗歌造型，而且这些片断之组合、剪辑完全是由抒情主体的心灵体验来决定的，心灵感受的节奏、浓淡、层次编织了一些意味创造的片断，使之成为心理流程的具体显现。故杨梓的此种抒情体，实则在其后隐匿着心理流程，可以视为心灵抒情。

贯穿在杨梓早期诗中不变的“旋律”就是世界意识、生命意识、批判意识，诗人围绕这几个方面构建抒情与叙事主体自我的心灵体验层次，自然景观、思想情感强劲不舍地检验着现实世界，透视着生命意识与批判意识的深邃。对生命顶礼膜拜的意识，使他常常莫名战栗，心灵感受到塞上这片古老大地上的生命意识。杨梓在心理流程之辗转递进中意识到人的存在的必然与价值，这已是对人自身认定的虔诚之礼赞了。由于心理流程之随意、无常，其诗的形态是没有定规的，主观体验决定着诗的框架，意尽则笔止。因此我一直感到，杨梓早期诗歌最能打动我的就是他诗中对意味造型之营构。这也反映出1980年代以后，杨梓的诗歌创作一开始就已经进入了对意味造型全面、自觉、深入接受的格局。他知道朦胧诗很快就要走到某个终点，大有黔驴技穷之势。从各方面看，意味造型作为一种诗歌创作的美学造型方式，才是最佳之选择。诗人不仅承继了诗歌创作中的意味造型创造方式，而且在其诗歌创作中大大扩展了意味造型创造的路径。