隐喻结构与党项马群
《西夏史诗》的整体创造往往给人一种如梦如幻的感觉，历史情景与地理情景皆是选择性的、跳跃性的，人物相互之间也很难有明确的关系。其实，《西夏史诗》之特质就是将整体神秘梦幻造型与写实性情节融会贯通，或者说，史诗的艺术世界本身就是一个梦幻世界。当然，展示此一梦幻世界的历史语境是真实可信的，亦即陈寅恪“史有诗心，诗有史笔”之特质。在史诗中，历史文化是神秘的、梦幻的，可以感到的西夏，是永远也无法身临其境去体验的西夏。这个梦幻世界所暗示的人与西夏之间的隔膜与冲突是历史性的。杨梓通过极为富有典型意义之写实性情节来凸显西夏历史梦幻之真相。其实，我们很难在诗人的笔下轻易滑过这样的描写：在宋景德元年五月初五的黎明，匍匐如蚁的人皆在恭候心中的太阳。此时一声婴儿的啼哭响彻云霄。这是继迁之孙、德明之子的啼哭，这个男婴儿诞生于黄河岸边的西平府，诞生于祭河的太阳初升之时，他就是元昊。刚刚出生的元昊，见到的却是爷爷的最后一面。西平王继迁中了吐蕃六谷部首领潘罗支的毒箭，他叮咛儿子德明一定要与宋、辽和睦相处，嘱咐军师张浦一定要极力辅佐，望着孙子元昊说了一句“拓跋氏后继有人大业有望”后，便溘然长逝，年仅四十一岁。党项部落官员及其幕僚与臣民，他们凭借自己的势力，通过一次又一次的战争，来维护自己的王权统治，战死的各部落族人不计其数，稍不留意就会命送黄泉（《死与生的降临》）。史诗的此类情节，描写生动，人物造型鲜明，深刻地揭示了维护王权，并使之代代相传之历史片断。我们不能忘记对拓跋德明的描写：拓跋德明斜躺在病榻上，已经病入膏肓，双眼紧闭，宣布立国的使命只能留给后代。想起自己一生与宋、辽息兵戈，谋万世之业，遗憾的是河湟流域与肃、瓜、沙三州仍在吐蕃与回鹘之手，此乃他心头之病痛。此处之情节，将拓跋德明复杂的内心活动展现得淋漓尽致。因此，对于杨梓与《西夏史诗》来说，此类写实性情节在支撑史诗架构方面起到了极为重要的作用。它们的出现，不仅证明了杨梓对西夏历史有着深刻的理解与认知，也再次证明了诗人《西夏史诗》的造型是具有高度抽象性的审美创造。此创造也只有在历史世界的内里密切渗透，才能对写实性的具象描写有真切实在的把握。亦即说，诗人在史诗中的意味造型，是具有抽象性的历史文化思想的高度凝聚。诗人只是把西夏历史内核揉碎后掺入他的造型之中，然后再进行凝聚——审美创造。诗人在审美创造中对造型进行定格、定调，对各部族与各方冲突的描绘，恰恰产生了将西夏定格为历史与审美融合的效果。此即揭示了西夏的神秘性、梦幻性与精神性。在诗人笔下，史诗中的有些情节、所创造的历史人物造型是实实在在、活灵活现的，均显示着巨大的精神能量。故杨梓的《西夏史诗》整体是以历史事件叙事为前提，这是一种对西夏历史世界的直线型审美体验，史诗整体、造型创造之相互联系、篇章结构，皆是按照审美体验创造的。如果我们把杨梓的史诗创作比作一条梦幻之河，那么作品中的具象情节就是这一梦幻之河延伸出的细流，此一坚硬而又柔软之细流，说明诗人的史诗作品吸收了广大、深厚的大地养分，使得此梦幻之河呈现出一派震慑人心的力量。《西夏史诗》之成功，与诗人通过写实性具象情节对历史世界进行深入的把握与洞悉有关，与诗人将此种具象情节置于抽象意味造型创造中有关。
杨梓在创作《西夏史诗》的时候，正处于诗歌创作之成熟期，对具象情节之描绘有着深刻鲜明的审美重构能力，在这一方面，诗人颇具匠心。在史诗作品中，不论是明朗还是含蓄，皆很注重在喻象里增加一些具有重要作用的具象情节，用不同一般的包含特别意义的情节去暗示接受者应当注意的东西。如《绝食的党项马》就很明朗，其中的情节简洁明了。作品叙述了中兴府弹尽粮绝、准备投诚时，将士们宁愿饿死也绝不杀食一匹马，可三百三十匹党项马成了蒙军的俘虏。此处没有写党项马艰难困苦之场景，也没有写它们冲锋陷阵的场景，只写党项马与蒙军的对立情绪。不管蒙军把豌豆放在马皴裂的嘴边，还是在马耳畔说着听不懂的话语，马匹均如一尊尊贺兰石雕，永远伫立在夏都一角，身上笼罩着天使一般的光环；头马似乎在默默祈祷，祈祷众兽之神白骁马从天而降，带着它们飞向梦中的青藏高原，回到它们祖辈繁衍生息之地。蒙军以为得手的党项马会成为他们自己的战马，却没想到英雄的战马同样表达着一种宁死不屈的精神。作品在此的意蕴是什么？它暗示着这样一种思想：历史在纷乱中毁灭着人类所向往与追求的美好精神。得出这样一个论断，我们也不是轻而易举的，因为作品在表现党项马群之英勇精神方面运用了许多意象叠加之诗句。如将蒙兵踢翻在地的是“一群全身乌黑额头有一菱形白块的千里马”；它们在都城里狂奔了半天后，“大口喘气/被火点燃的咽喉/正如青烟袅袅的烽燧”；它们把盛满清水的木桶踢到一边，“反而缓解了心头的干渴/洒在地上的水让马群感到无比的清凉”；蒙军新添的苜蓿却成了小花棘豆———“一种五月开花八月结果的醉马草”等。此类意象叠加之史诗性描述，让党项马群作为英雄精神象征的造型创造更加凸显其价值意义，故党项马群作为历史精神象征之造型十分突出。特别是“一匹党项马缓缓倒下/只是蹬了几下蹄子便翻出了白眼/它的身体渐渐冰凉”；“所有的马都默默地站着/干透的身体流不出更多的泪水/但每一滴掉在地上的泪水都发出沉闷的响声”，诗人借此说，“那不是泪水/是一颗颗死守故都的心”。这就再一次表征，党项马群之精神与人的精神高度完美一致，人马融一的精神，就是党项族人的精神，就是西夏历史文化精神的象征，其造型给人们带来的审美力量非常强大。此诗最后写道：“月光凝聚星光放牧的积雪山脉/名叫析支的天下黄河第一曲/青草摇曳野花怒放的玛曲草甸/载着逃亡到此的主人/找到属于自己的蓝天和草原/领着它的马群自由不羁地奔驰/与漫山遍野的牛羊一起嬉戏/给党项人的牧歌添上几个响鼻/和几声荡满山谷的长啸”。这些关于绝食党项马的描写，加深了作品的内涵，增强了造型的力度，表达了一种高度的审美感知力。因为党项马与我们的审美感知力产生了心理上的情感关系，所以马群形象在此已成为一种强大的审美主体力量的象征，也是史诗所创造的审美对象。党项马之绝食这个写实性具象情节正是由此构成：一是马将围追堵截的蒙兵踢翻，将蒙军将军重重撂在地下；二是马将盛满清水的木桶踢倒，反而缓解了自己心头之干渴；三是马被拴在马槽旁，面对豌豆没有闻到丝毫清香。前后几次的交代，寥寥数句，却使党项马拥有了与人一样的英雄气概。当诗人将此画面与夏都的意象叠加在一起，予以反衬烘托，党项马之绝食事件也就变得意味深长、蕴厚意远。也就是说，马的绝食行为已不单纯是一种生理意义上之绝食活动，它们的绝食所引发的人们内心的敬佩之情，已成为历史社会的文化心理活动。党项马绝食与蒙军将士对马之劝慰，实际上出自人类之同一种心理。马与党项人之悲剧是历史的悲剧，马匹之消亡与党项部落之消亡同是对西夏历史的毁灭。诗人的此一营构，的确是能够激活作品的审美张力、引发接受者审美想象力的重要一笔。
《火狐》的表达就有些抽象。“磨亮万物的声音从峡谷滴落/与天浑同的荒原凄美地平铺而去/白骁马的蹄印羁留于冷酷的天外/党项和玛雪像一片水草/触摸这片没有生命可以死亡的荒凉//风 从干裂的嘴唇空旋而起/庞大的云群噼啪作响地游来荡去/阳光 一根根脱落的枯枝/坚硬地砸在垂死挣扎的高原/仿佛有一块石头被点燃/被赤裸裸地点燃//石头 你看自己一样的石头/一块滚动着金光的冰/一朵飞翔着暗香的花/一道闪耀着涛声的电/眨眼间消逝为一股没有自己的风/你猛然想起守护的原羊和大鸟/月光凝聚积雪山脉的地方和阿妈漆黑的预示/你把熟悉的水声刻在心上/策马在心上奔驰//玛雪注定有一次灵魂的约会/她嗅到死亡滑过荒野的气息/如一根羽毛从夜色的眼睛疾飞而去/一片片凄凉的月光覆盖了她/流泪的狮子草叶舞蹈着时间的长发/西风如泣如诉地敲打着命运之神/她急促地呼吸陷入空谷的回忆/让最后的孤独化成流水/让一切的梦幻长成不朽的石林/她将伤害的荒芜还给更纯粹的伤害//吻 在她的身上/开出最红最美的花……那是前方黄河的水声啊/白骁马跪倒在地/玛雪泪如泉涌/党项放声痛哭/你感到一种水草丰美的亲切/想在火狐的怀抱倾倒九死一生的苦难/而一现即逝又无处不在的火狐/只留下一条水声的雪线……”作品中提供的情景隐隐约约，较为晦涩抽象。为了创建自己的家园，他们疲于奔命，虽然注定了玛雪有一次灵魂的约会，玛雪的世界与抽象的梦幻世界将会进行一次神秘莫测的灵魂沟通，但打破把我们与那看不见的世界隔绝开来的神秘大门时，我们仍会禁不住微微战栗。她嗅到死亡滑过荒野的气息，似有某种模糊不清的东西攫住了我们的思想。这是一条从朦胧到渐渐明亮起来的审美隧道，在隧道之黑暗与阴影中出现了“草叶舞蹈着时间的长发”，那些灵魂中一动不动的面孔变得清晰了，被一种新的光芒所照耀，他们活动起来，精神之世界对我们开放了。于是，玛雪通过梦幻世界找到她理想的世界、欢乐与爱。史诗中的历史世界与梦幻世界显得水乳交融，十分和谐，二者之间的过渡转换也颇显轻松自然。
杨梓描绘历史世界就如描绘日常生活世界一样，时时体现着修炼于心、彻悟在心的一种“唯心是求”的艺术精神，达成历史世界与史诗梦幻世界之间的默契关系。同时，又用适合梦境之意象来暗示真实的历史世界与人物造型创造。正是此种意象与呈示方式呈现出某种整体的历史世界图式，让史诗作品达到某种深度和实现对历史世界的整体把握，甚至在史诗作品中追求个体与人类的拯救；正是此种强烈的向往构成了史诗的基本叙事冲动和主导创作动机，也正是《西夏史诗》的艺术魅力。梦幻世界是一个自由的世界，因为处在梦幻世界中的人，理智对其不起任何作用，人也就有可能获得彻底的精神自由。杨梓把梦幻当作是一种能够深入并把握另一种历史真实之形式，而此种真实比日常历史生活还要真确，因为在此种世界中，没有任何东西受到逻辑与陈规旧习之压抑和强制。杨梓把探索潜意识、思想、审美奥秘等的真正作用作为诗歌美学的重要任务，而梦幻形式为其提供了完成此一任务的有效手段。从史诗的字里行间我们读出：他是把一种梦幻般的世界原原本本地叙述出来，凸显了梦境者的真实的精神状态与抽象化的原初景象，不假思索，没有犹疑，一切皆是毋庸置疑的。
梦幻般之叙述与描写，构成了《西夏史诗》之另一种重要美学活动。书归正传。“梦 死亡永远的恋人”，玛雪并不是一直处于睡梦之状态，再说她醒了之后，也往往记不起梦中之情景。不过抽象中之原初景象似无关紧要，史诗的造型创造者觉得人醒着的时候同样可以做梦，同样会产生幻觉，而且此种梦幻景象更有一种质感——一种历史世界不加意识形态化与抽象化的美学意义。此时，人恰恰介于睡和醒、潜意识与意识之间，人可以最大限度地发挥想象力，并且通过想象力来揭示历史中被淹没的东西。玛雪看见了“亮丽的火焰的狐”，“你们被火狐凝固于没有生命的边地”；山峰诉说着血脉，心中熟悉的水声是黄河的水声；白骁马跪倒在地，玛雪泪如泉涌，党项放声痛哭，此时他们感到了水草丰美的亲切，想在火狐的怀抱中倾诉苦难，而火狐稍纵即逝，但又无所不在。此处表明，党项、玛雪和白骁马的精神似乎已达到了与潜意识的连接，无法辨析火狐是在还是不在。它仍保持着抽象化了的具象化造型，玛雪与党项变成了历史之内容，很富有感染力。它们具有视、听、触等幻觉的性质，我们感受到了史诗美学造型之全部力量。我们不但无法“指挥”这些造型，反而还要被这些造型支配与驾驭。无论是黄河的水声，还是玛雪的泪如泉涌和党项的痛哭声，皆为精神之象征。然而，我们通过这些具象细节的凝聚力量，深切地感受到它们真实的存在。
我们看见这些象征性造型从一种状态转变为另一种状态，此种转化使我们认识到它们的价值，也使我们了解了它们的性质。在《火狐》结尾，诗人写道：“从残冬到残冬/荒原越过荒原的狼群远远而去/牛羊是光芒是雨露是追寻的家园//从此岸到彼岸/比黄河还长的水声透出一片鹿鸣/鹰在鹰群中长出拯救灵魂的翅膀//从党项到玛雪/膜拜火狐的啼哭已被风干/你们把时间神称为伊司仄/把你们的摇篮称为析支/把你们称为山河”。从这些叙事景象组成的史诗之骨干历史架构看，它们皆与死而复苏之主旨有关。在这样的骨架上，诗人能够将历史世界中的各种生与死之命题片断构成史诗之血肉之躯，说明《西夏史诗》本身就隐藏了一个神秘结构。对于史诗之整体来说，它意味着既有表层的情节结构，又有深层的隐喻结构，而表层情节就可能只是一种手段，诗人之目的可能是对人类生存深层模式之探究。这部史诗是客观历史世界与诗人主体相平行的一种“艺术的真实”。对客观历史世界进行分析，摄取相关的零碎片断，而后用抽象的意味造型结构将其统一为一个整体的审美结构，这是诗人把隐喻当作修辞手法加以应用的一种创作手段。当隐喻无法实现时，我们才会发现隐喻在语言中非常重要。当我们不说一个事物本身，而直接说出隐喻，接受者就无法懂得我们说的是什么。当诗人说“从党项到玛雪/膜拜火狐的啼哭已被风干”，诗人说了党项、玛雪和火狐，但风干的啼哭是什么？这无法解释，但我们从中感到的是一个丰富的艺术造型一开始可能就具有一种偶然与随意的性质，接着又从艺术造型转化为实在的历史世界。
我始终认为，离开审美想象就不可能引起与确定此种艺术转变，故梦幻之真实性在《西夏史诗》中是一个无可辩驳之事实。黑格尔的辩证法鼓舞诗人应该否定与消除梦幻与生活之间表面上的割裂。西夏历史在诗人看来就如一场梦幻，而梦幻也反映了历史的嘈杂纷乱，而且除去被一些修史者所掩盖甚至被歪曲的历史事实真相外，史诗的西夏又比历史的西夏更为真实。当我们经历着梦幻的时候，梦幻和我们清醒时置身于其中的那个世界一样真实；当我们神智清楚地置身于光天化日之下的时候，却又发出“鹰在鹰群中长出拯救灵魂的翅膀”和“膜拜火狐的啼哭已被风干”之感叹。诗人让党项与玛雪追忆自己历史世界中的某段经历，体验此一时期之梦幻，并且在梦幻中再现他们所追寻的理想与希望，以此显现历史文明之真相。只是在清醒状态下，常常自觉或不自觉地加以控制与掩饰之欲望又强烈地表达出来而已。所以，《火狐》表面上似乎完全对立的梦幻与清醒状态实际上是彼此相通的，恰似两个连接的容器，它们有一个共同的主导力量，那就是历史世界中人的欲望。《火狐》充满着历史文化的价值意义，它揭示的是西夏人的性格与文化心理。作品此处之所以令人心智阔达，首先是作品对历史世界之深刻挖掘，其次是作品对历史世界真实之把握与揭示。这里，主要是运用抽象中之具象细节来展示西夏历史世界的真实图景。因为从此处发出的历史之光，正是作品扑朔迷离之中烛照一切之聚光点，感觉到了它们，就能感觉到整个作品的灵魂。这再一次表明在《西夏史诗》中，具象细节对喻象造型创造之作用不可低估，喻象造型创造欲要直面历史世界进行思考，欲使作品包含更多一些历史世界之意义，欲使作品日臻最佳审美接受，欲使作品更加深邃丰厚，使用具象细节当为创作之一途。