隐晦与抽象之特性

在对杨梓诗歌美学作多种阐释之同时，我们要问，究竟哪一种解读更符合诗作之原意呢？此真是很难说清楚。此正应验了王尔德的话：“艺术把生活当作她的一部分素材，重新创造它，在新的形式中改造它，艺术绝对不关心事实；她发明，她想象，她做梦，她在自己和现实之间保持着不可侵入的栅栏，那就是优美的风格，装饰性的或理想的手法。”（伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，第113页）即便对杨梓诗歌的意味造型美学进行了阐释与探索，我也不能轻易断言自己的结论就很准确，幸运的是此种接受为读者提供了自由想象的广大空间。艺术就是“在新的形式中改造”生活，其实就是对意味造型美学的理解，王尔德是真正把意味造型美学理解的特性说透了。

为何说对杨梓的诗歌美学阐释不能做到准确无误呢？众所周知，对诗歌美学之阐释，只能传达出原意之一部分，这是因为诗人专注于审美意识的边缘，越过边缘，意义依然存在。对于不同的读者，一首诗之含义在他们那里可能会迥然不同，而所有的含义有可能不同于诗人所希望表达的含义。如诗人所创造的可能是在他看来与外界本没有关系的某种独特的个体经历，然而在接受者看来，此首诗可能表达了一般情况或接受者自己的某种个人经历，接受者对作品之阐释可能会不同于诗人本人之阐释而同样有效，甚至更好。一首诗之内涵，可能会远远超过它的创作者所能意识到的，所有不同的阐释也许只是一个事物的局部说明。我们对杨梓诗歌的阐释，之所以不能说绝对准确，就是因为此一事实：杨梓诗歌美学包含的要比普通语言所能传达的更多，尤其是从意味性造型创造之角度探寻，杨梓的诗歌美学与意味性造型之特质之关系显然更为重要。

其一，杨梓诗歌美学中的喻象建构、喻体与喻义建构之对应、分离，为我们阐释他作品的多义性提供了最充分的可能性。意味性造型之含义并非造型自身固有之意义，杨梓又只创造了喻体，而将喻义留待接受者去参与解读，这样，接受者必须展开自己想象之翅膀方能翱翔，在翱翔中才能去领略与追寻意味性造型体系背后的喻义。而当接受者从喻体造型出发，去意会喻体造型暗指的喻义时，不同接受者在自己的想象中得出不同的体验在所难免。为什么对于杨梓《骊歌十二行》中的许多作品我们不能认为断定准确，就是因为诗人没有明指“乡”意味着什么，这给了不同接受者得出自己结论之机会。如果诗人点明“乡”即精神、文化根脉，对它的阐释差异就会不大。因此，对杨梓诗歌美学意味性造型阐释之困难与复杂，首先与意味造型中喻体与喻义之特殊关系相关联。

其二，即使杨梓在诗歌的某些意味造型创造中已经给定或提示了意味造型之喻义，此也不能保证接受者在意味造型理解中不出现差异性。给定喻义，只解决了意味造型理解中的一个问题，即不再推断喻义是什么，并不能保证接受者会在此种喻义的诸多特性方面取得一致。因为，杨梓的诗歌意味造型创造还存在着另一个基本特性：高度的抽象性。诗人可能说出了喻义，但说出的那种喻义是抽象的；诗人可能为此种喻义之表现创造了相对应的造型，但诗人创造的造型是特性化的。结果，抽象之喻义由于只是用特性化的方式暗示出来的，仍然较少具体实在的社会语境之限定，因而在被读者理解时，还比较容易出现不同读者的不同想象与解读。譬如，《大荒蔓延》由《荒路》《拓荒》《逃荒》《草荒》《荒蔓》《田荒》《原荒》《心荒》八首诗构成。从“我走进一片荒野”到“一群开拓者走进荒野”，“逃出死亡的夹缝”，“一片草原被耕得支离破碎”，只留下一片荒凉，再到所有“想象之中的处女地/都被贪婪的日子所开垦/没有一方草木葱茏的空白/留给孩子”，“青山被铲平　种上森林般的烟囱/田地和果园被一叶叶地蚕食/唯一的孔雀湖被山石填平/一个超级市场拔地而起/在市场的大潮中/我的家乡变为城镇”。最终是“绿色在燃烧　荒野在蔓延”，“所有的一切都是为了物质/而不顾心灵的安危”。诗歌表达了人们对绿色田园与家乡之歌赞，而对环境之破坏予以坚定之批判，这是符合作品实际的。因为单纯的物质追求与城市的扩张化这个过程，均反衬了“我”对绿色家园之追寻。可是，如若进一步追问，追寻绿色家园是为了什么，接受者的回答却是仁者见仁、智者见智。或说是追寻传统文化，或说是追求返璞归真之自然力，或说是追求田园文明之实现。就后一点说，因为人类已经在城市化扩张中走得很远，那还能不能实现这些宿愿呢？此是对人类的一种严峻考验。所以，能不能挽回已经失去的美丽自然与绿色家园，仍然是一种探险。

我认为，杨梓《骊歌十二行》的诗歌美学造型创造越是隐藏喻义不言，越是具有高度的抽象性，其意味造型之解读越是复杂多样。特别是当意味性造型接近某种符号之单纯时，此种解读上的复杂性就更为明显。因为，借用此种符号表达某种思想意念之可能性增大了。总之，杨梓诗歌美学中隐晦与抽象两大基本特性与意味性造型不可分割，接受者对意味性造型之接受与解读也就永远拥有一片非常广大的自由想象空间。