意义丰满的美学世界
让我们先解读杨梓诗歌创作中的具象体现模态，即通常所说的类型造型。桑塔耶纳曾说过，艺术表现可以区分为彼此相关之两项：“第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、情感，或被唤起的形象、被表现的东西。”（桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社，1982年，第132页）这是一个对所有艺术造型均适宜的营构法则。然而，在杨梓不同的诗歌造型模态中，桑塔耶纳所说的彼此相关的两项，其统一方式总是各有特点。在杨梓诗歌的具象体现模态中，个体与普遍、造型与思想理念是水乳交融、化为一体的。杨梓为了使具象体现模态达到此种和谐融会，通过个体去直接体现普遍，他用造型去化解思想理念。因而在具象体现模态中并不存在个体与普遍、造型与理念的比重问题，即孰重孰轻、孰大孰小、孰多孰少的构成要素倾斜的问题。个体体现普遍是否完满、是否契合，往往成为具象体现模态是否成功之关键。
杨梓的《幽思》堪称一个范例：“时间 从心上划过/时间之外的鸟鸣/一片一片地枯黄/月在忧郁的草尖上/眨着海的眸子/我在烟云之途/感觉一扇敞开的门/门 凋零的路/横在冬春之间的冰/从墙里飞出的一团火焰/灯光 一分一秒地断裂/群雕呼出的雾/披在小城的肩头/呈现另一种美丽/有雾的城/有一网捕鱼的视野/我立于深渊之岸/为所有淡红色的角隅/重新设计最后的夜/为路的又一次开始/虚构岩石的家”。此首诗从时间写到诗人的心理，把客观实境与诗人之心境融合在一起，写得迷离恍惚，意境十分朦胧。也可以说整首诗的“幽思”如梦，随着时间之推移不断铺展开来。亦虚亦实、忽此忽彼、跳跃断续的意象，让人把握不住诗人究竟想说什么，但是又觉得正是诗之意象纷呈，方显绚烂多姿、蕴意丰富，需要我们去挖掘、体味。它欲传达出时间带走了美丽、幽思远游这样一种具有普遍社会意义的人生体验，借助月夜萧瑟苍凉之景象与诗中对象独自踯躅于小城角隅的画面描摹抒情，获得心目中的现实世界。故读《幽思》，不仅能感受到诗中既凄凉又乐观的意象与“幽思者”烟云之途的心境之统一，而且能够感受到“幽思者”之凄凉心境与人们幽思远游的凄迷情思相一致。这样，不仅从诗之单个意象那里流露出幽思远游之普遍情思，也从诗的整个画面、整个造型那里流露出幽思远游之普遍情思，从而实现了景象与幽思、个体与普遍之浑然无间。《幽思》的成功之处，正是一切具象体现模态应当追求与实现的目的。
在杨梓的诗歌美学中有一种独立自足的品格，他用诗歌创作建立了一个意义丰满的美学世界，让诗歌依靠诗歌造型去对自身进行阐释。这实际上是指在创造类型造型时具象体现模态应当成为将精神的元素转化为造型的元素、将造型的元素与精神的元素相交融的传达方式。因为，当精神意义寻找到了适合它的感性对象时，精神意义也就全面渗透到了感性对象之中；反过来，当感性造型已经能够被某种精神意义全面占有，寻找到了与它切合的精神意义时，感性造型也就成了精神意义本身。杨梓在诗歌创作之时，常常以序、跋来阐明自己的观点。因为“我向来不追求诗的完美/我的诗，只给读者提供语言的可视性思想的多面性艺术的再生力/因为我不愿扼杀读者的再创造”（《杨梓诗集·跋》）。如此，了解杨梓的诗歌世界就不仅要了解他诗歌作品的造型，还要了解其序、跋，从诗人的说明中强化对他作品的深入思考。因为在诗人的作品中还有很多内容没有直接表达出来，而这没有直接表达的内容，可能是最精彩的一部分；那最精彩的一部分——诗人所要暗示的非艺术的效果，为诗歌造型的形体所限制，是难以言语的，故在序、跋中从心底娓娓道来。这就给我们的研究带来了极大的方便。当然，杨梓深邃的心灵、通透的灵魂，全部浸透在自己的诗歌世界里，他很少在自己的作品之外说“解释性”话语。即便是留有序、跋之类，也含而不露。我是说，无论如何，杨梓诗歌美学世界的具象体现模态具有不可忽略的规定性与规律。
当我们步入杨梓一以贯之所创造的诗歌美学世界殿堂里，就会发现诗人所创造的具象体现模态是与其他诗人迥然有别的。他的诗歌世界就决然排斥两种非正常形态：一种是理念强盛，造成诗歌造型的概念化，缺少血肉丰满之肌体，以致人们在体验诗歌造型时，必须同时非常谨慎地调动理性思维活动，理解不断涌来的思想理念；另一种就是理念相对贫乏与蛰伏，这虽为感性造型的充分活跃提供了很大的自由，但缺少思想理念的撞击，不仅会使诗歌造型缺少深邃感，而且读者也会相应减少兴味。故，具象体现模态就是要求塑造十分完满丰富的个体造型，并以此表达普遍的思想理念。具象体现模态可以创造意义充盈的造型作为美学符号，同时此种美学符号必须蕴含普遍的思想理念，并成为普遍的思想理念的代表者。
个体与普遍、造型与理念之混融性，正是杨梓诗歌作品具象体现模态的基本特征。不过，仅仅接受我们对杨梓诗歌的这种混融性之阐释，只能了解杨梓诗歌具象体现模态的粗略轮廓。要想看清杨梓诗歌美学更为清晰的内在结构，还应该清楚，杨梓诗歌美学具象体现模态中个体与普遍的联系是一种自然而然之融合，或者说是同构同质。同构是指个体的感性营构正是普遍内涵所需要的感性外观；同质是指个体造型的特征与普遍内涵的特性同属一个思想领域。换句话说，个体与普遍之间具有双向制约与包容关系：当普遍制约个体时，个体只能是普遍这个既定的思想理念涵盖范围之中的一个特例；当个体制约普遍时，普遍这个既定的思想理念只能是对此个体所属的一类所作的概括之结果。如此，如若杨梓要去创造一个对象，那么，此对象之言行就应该是诗人已经确定的某种普遍性的一个有机组成部分，它与制约它的普遍性密不可分；如若杨梓要去表达某种普遍性的思想理念、情感体验，那么，此种普遍性也就是笔下对象造型的本来属性之升华、固有意义之提炼。我认为，此种普遍与个体的同构同质，不仅可以体现在诗人作品中那些身份特征十分鲜明的对象性格上，也可以体现在诗人作品中那些身份特征不明显的所谓“共名类型”之对象性格中。此两点，我们从杨梓诗歌创作的意味造型中都可以看到。
《杨梓诗集》中的《空的三部曲》由《你为何赶路》《你为何等待》《你为何想家》三首诗构成。诗中之“我”不停地发出“不要问我 不要/不要无穷无尽地问我”之感叹，正是因为这是一场徒劳的“赶路”；此次“赶路”“不为爱情与光明”，只为“梦中那个伟大的暗示/死死死死地牵引着我/即或稍停片刻/数一数灿若星辰的疲劳/灵魂 便不辞而别//伟人的路只有起点/我的路上没有别人”。“我”的梦想究竟是什么？诗人没有明说。但从组诗的赶路、等待、想家等几个意象看，“我”的梦想似乎就是梦想现实世界中人们的希望都能够得以实现。首先是我从哪里来，为何“还要匆匆赶路”。“我哭别故园的黄昏/正是大地爆裂之际/穿过没有阳光浮动的杏林/杏子 都黄给了曾经/我紧握那位老人的长鞭/匆匆赶路”。因此，“我”告别故乡，选择了一条无人光顾的路。这是根据自身之需要，也是根据现实世界人们的生存策略，展开的“我”与现实、与同行、与自己的残酷而充满风险的较量之路。对现实世界，“我”知道无法抗拒，也知道此次“赶路”是一次徒劳的行走，但这条路还必须走；路，成为“我”最好的同行伙伴，也是终生追求的永无止境的精神伴侣；对自己，是“所有的感觉与情丝/都断裂于黑似地狱的山峡/一块无字的碑/堵截了我上山的全部精力”；“地狱的山峡”“一块无字的碑”，成为“赶路”之最大精神阻碍，是出发前的自己与出发后遇到种种困境的自己的灵魂搏斗。一切还没有开始就要面临结束，与其这样死死等待，还不如找点事情来做，于是又开始未来之路的前行。紧接着就是“你为何等待”。“我一直在流浪/心 确在等待/一个温馨如春的家/从地平线上升起/把我融化于安详之中/这是我唯一的愿望”；原来“我”的愿望就是等待有“一个温馨如春的家”，但很快“我”就感到这依旧是一种“妄想”，“一切都不曾开始/就面临结束”，可还是需要耐心等待！这使我想起诺贝尔文学奖获得者、法国作家塞缪尔·贝克特的戏剧《等待戈多》中的戈多，戈多就是一种意味造型，即暗示着一种希望，暗示着现实世界中人们苦苦等待而又迟迟不肯到来的希望。
杨梓与其同时代诗人之区别就在于，他没有像有的诗人那样去正面抒写1990年代初始中国商潮变革给人们带来的种种困惑与裂变，而是以形而上的诗歌美学建构来介入那场铺天盖地的商风商雨，那只“无形的手”操纵着一切，商潮变革给现实世界带来种种困惑。最后，一些人由于失去了天时、地利与人和，在现实威迫下与残酷的现实困境面前，不得不想家，不得不重新寻求生存之路。结果梦想成为泡影，雄心成为沮丧，雄才大略成为加速自己失败的驱动力。从诗人创造的诗歌造型世界来看，这似乎是诗中造型个体的悲剧——一个伟大的个体寻找不到施展其抱负的用武之地。实际上，此种个体之悲剧，体现的正是“我”所代表的一部分有识之士在当代的必然历史使命，即不论是个体还是国家民族的兴旺发展，均离不开现实世界这片热土，否则失败与自身之毁灭会成为必然。杨梓通过他的诗歌美学建构提出了许多现实生存问题，但我们要面临的只有一个问题，即我们只能顺应时代、适应时代。需要改变的不是时代的发展，而是自己的思想理念；需要走出现实外部世界带来的困境很容易，但要改变和走出自己的灵魂较为困难。很清楚，个体的“我”的造型与普遍的中国现实世界之变革与发展之间的关系，原本就是一种互为代表、互为言说之互动关系。正是因为杨梓坚持了具象体现模态中个体与普遍这一诗歌造型法则，《空的三部曲》从创作意图与审美实践看，才算是比较成功的诗作。
最初的感觉是，《杨梓诗集》中由八首诗组成的《春雪祭》中的那些细节抒写与“雪”的意象创造均显琐碎。“我”离开故山，盲目走在一座小城荒凉的街头，“一身破旧的乡愁/冰冷地贴在心上//我不敢停步/怕站成不会做梦的雪人/但又不知该去哪里/仅有的一根香烟/成为我留不住的夕照”；羁留在小城的春雪，让人伤感和忧戚；走在积雪的街道，不知家在何方，只是很想找到那个卖火柴的小女孩。这是诗人创造的一个对象的思维习惯，他也不时萌发一些细腻圣洁的激情，可这些激情总是在“树下的一汪雪水”、落雪的残夜面前冰消瓦解，以致最后泪水溢满街巷，破笼而出的想法还是“到处碰壁”，也不能医治他的心灵的顽症。人，可爱的人，在他身上折射的是一个多么阔大、多么磊落明亮、多么令人亲近的身影。这有没有重要意义呢？当然有。此种身影，恰好是现实世界的某种善良、温情、体现任何创造性的精神状态的感性形态。在此诗歌美学世界里，那种生动的现代青年类型，正以激情的热烈与真诚呈现在我们面前。诗中“我”这个具体对象，与“我”性格正好相互占有。“我”就是“我”性格的一个具体的个体之存在；对“我”性格之提炼与凝聚，就是在把握“我”这一特定对象之后获得的。故我认为，即使承认杨梓诗歌美学世界中具象体现模态的普遍本身有着一定的层面性与范围性，但随着普遍的层面变动与范围变动，个体只要也发生相应变动，个体与普遍还是紧密联系的。此外，杨梓诗歌美学世界中具象体现模态的个体也有着单纯与复杂的差别，随着这些差别之展示，其普遍性也会有所不同，因而个体与普遍之统一在杨梓诗中仍然是混融无痕的。故，在他诗歌美学世界中具象体现模态的个体与普遍之间的关系，不是静止的，而是变换的。但此种变换性并不破坏诗的同构同质，所以，杨梓诗歌美学世界中具象体现模态总是会表达出它的模态的稳定性与有机性，个体与普遍不依赖相似性联系，也不依赖暗示达到对应。像现实世界一样，个体与普遍无法分割，既无性质上的差别，也无营构上之差异。杨梓诗之具象体现模态虽是对现实世界的选择与改造的一种方式，但在存在形态上又与现实世界保持着某种深邃的同一性，此正体现出它的摹写性特征。在其诗的具象体现模态中，具象的清晰性与具象体现的相对明确性，就是由它与现实世界相一致而造成的。
在对杨梓诗歌美学进行分析时，应对其诗歌的造型与思想、诗歌的意旨与接受等方面稍作说明。其一，杨梓有些诗歌艺术造型的思想内涵大于作者本人对它的明确认知。此种现象的出现，并不意味着具象体现模态在创造类型造型时，个体与普遍不遵循同构同质的机制。此种情况大都发生在造型自身之思想内蕴比较丰富复杂的诗歌中。其造型所蕴藏的普遍性具有多层面的深邃内涵，由于某种主观或客观原因之限制，诗人仅仅认识到了某一层面，并有意识地强化此一层面，因而诗人的美学意旨也就难以与造型的复杂内蕴相吻合。《杨梓诗集》中很多作品如组诗《另一种感觉》《空的三部曲》《零点：我穿过一座无梦的城》等的意旨，并不能囊括他诗中呈现的具象世界所显示的思想意义，即是其例。然而，接受者超越诗人之主观认知，超越诗人的有意识层面，直接从诗歌作品的具象世界获得诗人未曾意识到的崭新意义，仍然是对个体自身之固有本质的把握，仍然服从于个体与普遍混融无间之规律。此处，造型的思想价值只是大于诗人之意识，并非大于造型本身。其二，接受者对杨梓同一首诗之意旨往往会有不同的解读。其实，只要仔细分析，仍然可以看出对同一造型的不同释义之间存在着根本上的一致性与共通性。
杨梓自1986年开始创作以后，人们普遍认为他的诗给中国诗坛增添了奇异、诡谲的魅力。哑弦就有从“完全不能接受”到认定“他会成为一个优秀的诗人”的认知过程。人们普遍认定杨梓的诗歌语言锋利而又混融不确定，没有口号与理论标榜，有的只是他创造的诗歌美学世界让人们惊讶的抒情与形态，传统的诗思与现代人本思想和审美理念受到冲击与荡涤，诗歌深邃地体现着古典与现代融合的整体上的开放性与具象体现模态沉迷其中之特质。诗人强烈地表现出的人对精神与审美的无尽渴求和对生命力量的无限向往、人的创造力的不可枯竭与献身迷狂的证明、人的自由畅想与个体自我之认定皆使他的诗大放异彩——虽然有时让人目眩、不可理解以致拒绝反对，但最终仍然是人的生存的大放异彩，在自我意识与对象意识相统一的过程中，引人关注。杨梓早期的许多诗歌作品，由于现实社会的突变转型、创作主体之多维思辨直接体现在诗歌里的众多意象上，故人们对其主题解读多有歧义，但这并不表明杨梓诗歌造型的具象意蕴的迷茫难解，或个体与普遍之游离。
其实，以上例举杨梓诗歌关于主题之不同解读，均为诗歌作品所蕴含的思想理念的某一方面，它们均属于造型直接体现出来的普遍的范畴。对杨梓诗歌之不同阐释，是阐释者对杨梓诗歌审美世界的造型体系各有侧重之把握结果。此处，有着不同的偏重、不同的选择与不同的组合。一首诗歌审美世界所提供的造型体系，在不同的接受者那里，就形成了不同的造型风貌而透射出不同的思想价值。关注杨梓早期的诗歌美学，就是因为越是接近20世纪末，人们越是受到来自物质的威胁——尽管此种威胁尚有压抑与渴求之分。但精神渴求之程度随着社会物质的不断发展也在不断增强。这里的二律背反，即精神饥渴与社会物质发展呈反方向运动，是一个可以得到确认的哲学命题。一旦“异化”为生命所灌注，“春雪祭”就会成为人在旅途所盼望的“灯魂”，人自身之存在就会仅仅成为普遍性的一种生理运动。毫无疑问，“异化”即戴上了“锁链”的现代主义哲学理念，在人与物质的本质上感受到了人的对象化正在慢慢湮没人的原创力与天智的自由发挥，同时又因为此一对象化根本的涵盖力和具象设置的诸种诗歌美学世界的迷宫与怪圈，让人对自身之拯救潦倒在对象化的阴影之中，陷落在方向莫辨的迷宫与怪圈里，沉沉地喘息与呻吟。于是，痛苦、忧郁、迷惘乃至病态人格、精神分裂便悄悄地迅速蔓延。这一精神创伤，正是杨梓诗歌美学充满无尽魅力的地方，可以这样认为，杨梓在这一精神创伤中获取的智慧体验、审美愉悦已经让其主体束手就擒、自甘沉迷。这便形成了诗人在求生存之欲望中寻求自我精神与自尊的二律背反，越是徘徊、停留在现代人本哲学理念与审美形态里，就越是感知到自我之外世界之迷离、可怖甚至荒谬，自我之寻求就越成为一个悬而难决之问题。人的永恒之渴求，成为现代人本诗性的终极目的与终极意义。
我们的这些认知显然来自杨梓诗歌美学造型体系与总体思想的多层面性，以及研究者、接受者认知中不同选择的经验显现。这些不同的认知与诗歌作品的相应结构仍然是融合无痕的。从总体上说，杨梓诗歌美学的造型体系与它所体现的思想之间毫无矛盾，亦无不确定性。杨梓诗歌作品这一接受过程中之差异及其统一与造型之特点，再次证明具象体现模态中个体与普遍之间的天然联系，即同构同质，这是它能克服自身运动中矛盾与游移的根本原因。产生于同一片土壤之中的造型与思想不可能发生质的冲突，因为它们的某种统一性并未遭到杨梓的人为割裂与重构。你中有我，我中有你，个体与普遍在具象体现模态中达到的同构同质同在，使其形成的正是一种“自然结构”（阿恩海姆语）。此种“自然结构”既充满着造型，又充满着意义。从造型出发，我们从杨梓诗歌中所发掘的任何一种意义，本就是这种结构的应有意义。在理论上，它给予我们的更大启示倒是此种理念之建立：即使诗人创造的已是一个宏大的造型世界，只要诗人的精神意义与外在形式、诗歌美学中的个体与普遍追求并实现了二者间的整体对接，那么，在杨梓诗歌美学具象体现模态中出现的阐释之差异，只能看作是具象体现模态中个体与普遍、精神与形式之同构同质同在的曲折体现。在此情况下，他的“自然结构”不是被破坏了，而是被多样化、复杂化与丰富化了。这使我深深体悟到，杨梓诗歌的具象体现模态绝不是只有一种单一的形态，它的个体与普遍之联结是极富审美张力和生命力的。黑格尔说过：“在古典型艺术里，内容和形式须是互相适合的，就形象方面说，也要求本身具有整体性和独立自足性。因为整体具有独立自足性，这是古典型艺术的基本定性，这就要求双方的每一方，无论是精神内容方面，还是它的外在显现方面，都须本身就是整体，就是这整体形成了作品全体的概念。只有这样，每一方才是在本身上与另一方统一的，因此，它们之间的差异就变成同一对象之中的纯然形式的差异，从而使整体显得是自由的，而双方也显得是互相适合的，因为这整体在每一方都表现出来了，而在这双方里都是同一件事。”（黑格尔：《美学》第二卷，商务印书馆，1979年，第164页）这是一段不太为人注意的话，可就是它揭示出具象体现模态的个体与普遍应当整体对接，更侧重于个体与普遍之间完全的互相占有，这种占有可能会分为相对单纯一些的互相占有与相对复杂一些的互相占有，这里未作进一步的区别。我们则在这两种意义上理解杨梓诗中个体与普遍的互相占有和整体对接。《幽思》《空的三部曲》《春雪祭》《零点：我穿过一座无梦的城》中，前两首属于一种整体对接方式，后两首属于另一种整体对接方式。个体与普遍相统一的具象体现模态既是丰富多彩的，又共有一个特殊的机制。
我们在讨论杨梓诗歌美学时亦应重视对一般性思想理念之阐释，留意诗人个别的感性造型给我们留下的清晰记忆，但这并不证明诗人在个体与普遍上已经有着选择上的偏向、认同上的轻重，正是此种独特的经验表述，代表着具象体现模态的特点与诗歌创作的成功。但是话又说回来，诗人当初进行诗的创作时，并不一定就清楚接受者会将他的诗解读为具象体现模态的个体与普遍的同构同质关系。那么，诗之成功与诗人创作意念之模糊性联系在一起，也许是不可理解的或是不正当的。其实，正是这种模糊成了诗作成功之必要前提。正如赫拉普钦科所说：“对艺术创作各个不同领域和整个艺术来说，个别以及一般的概念的模糊不清丝毫也不妨碍承认这样一个不容置疑的事实，即艺术概括，其中也包括古典主义作家和浪漫主义作家作品中包含的艺术概括，有其表现得很清楚的创作特点。”（《赫拉普钦科文学论文集》，第41页）赫拉普钦科所说的“艺术概括”，就是说艺术概括是通过造型来实现的。艺术作品就是通过个别的独特的审美形式揭示所描绘的东西的本质。所以，我们在此所说的“模糊”，不是认为诗人从来就没有过思想，就没有思索过他想抒写的现实世界之思想内涵；而是说诗人的思想化成了现实，化成了个体造型，从诗人的意识中心消失了，而在诗人思维的每一个维度上活着，了无痕迹。故，它虽然难以被记忆清楚地把握住，可在创作实践中，只要把捉住了思维中的东西，也就不可避免地把捉住了它。杨梓诗歌的思想性深刻地存在于它的每一个意象中，存在于它所有的诗思的意味造型中，此恰恰证明了个人的思想理念已被个别的造型激活。杨梓诗歌之所以成为中国当代诗歌艺术的成功典型，不能说与此种“模糊”无关。相反，如果诗人不能模糊它，只能让思想理念与造型分庭抗礼，那么，创作出来的诗歌作品也许真的不能成功。相比之下，1980年代的朦胧诗崛起，来也匆匆去也匆匆，一群青年诗人深感思想的逐渐式微与艺术审美驾驭能力之不足，也深感自我表现力之日渐衰竭，喷吐的诗情难以再生。杨梓看到了朦胧诗作者们内心世界神奇奥妙的风景不再重现，开始对具象体现模态的基本创构法则——诗歌艺术的创构方式予以探索。普遍在个体之中消融，因而造型本身就是意义，造型本身就能显示意义，这是杨梓诗歌创作具象体现模态成功之关键，也是他诗歌创作具象体现模态所应达到的最佳状态，是他诗歌的本质。此一点，不仅在他的诗歌世界中呈现了出来，而且早在诗人之创构中就已经完成。正是因为这样，我们欣赏阐释其诗歌美学造型世界时，才凭借诗歌作品本身，获得了应有的美感反应与思想发现。