诗境中的美学景观

具象与喻象、类型化与意味性、写实性与抽象性之渗透、交叉、共存，形成了杨梓诗歌艺术的三种主要美学景观。

着眼于诗歌创作之嬗变，第一种是，诗人在选定类型化之呈现方式以后，又逐渐在意味造型中融进了多元性因素，类型化呈现蔚为壮观，意味造型创造更加绚丽多姿；第二种是，诗的意味造型创造途径在审美旅程中不仅形成了一种幽深的艺术隧道，而且逐渐显现出历史精神的丰富色泽性，在造型与历史之间形成了一种诗哲交融的审美张力。此种审美上的变化，并非杨梓作品的造型存在扬此抑彼之现象，也并非杨梓作品存在造型方式不多、美学路径不宽的现象。它向世人昭示的恰恰是诗人的诗歌造型是丰富的、无限的，造型之建构是多元的。对于杨梓来讲，他可以直陈，也可以暗示。他使用类型化呈现方式的时候，有必然写实之原因与意图；他坚持意味性或暗示性创造，那是他的主要美学创造特性，当然就有一种内在的驱动力与目的。类型化抑或意味性，全凭诗人之审美需要与机缘。

以《西夏史诗》来看，诗人从历史具象开始美学建构，但在其诗歌美学建构过程中大量采用或融入喻象建构模态，这是诗人在此史诗美学建构中的一个重要特征。在诗人处于自己的第一个选择之际，史诗在诗人脑海中处于造型的类型化状态，因为此时诗人正处于史诗之初始酝酿状态，必然要深入历史世界之重要事象与细节之中。在确立诗歌美学在民族历史格局中之地位后，如何确定历史与史诗之美学走向，诗人不能不深入思考。杨梓是以《西夏史诗》来达到此一点的。在此部史诗中，杨梓不再如早期创作那样充满某种浪漫激情气息，一切均以人生与大爱为依据，揭示1980年代的思想解放、心灵自由、新奇追索、大胆创造、社会变革、文化变迁等，而是以民族历史为依托，运用全新的艺术手法，打造了这部经典史诗。突然出现在无定河的独臂牧羊人在岸边郁郁孤行，陷入回忆：他从小就跟着党项大酋长拓跋思恭；他只射黑雕不射兔，只猎豺狼不猎鹿；他十五岁时就成为一名铁鹞子，随着绀青的狼烟离开赫连勃勃的白城，被活捉黄巢的呐喊卷进长安；他高举的月牙弯刀还未落下，即被凭空飞来的剑剁掉了右臂，他因剧烈的疼痛似幽咽之灵魂在天上飞翔；还是一双女人的手抚平了他身上的鳞伤，他的那只断臂也留在了异地，就如八千精锐的一半留在了长安，帮助汉人攻伐另一部分汉人，收复的是唐朝皇帝的国都，换回的是原本属于党项人的五州之地，和拓跋思恭在五州称王的权力；中原赐予先祖拓跋赤辞的李姓，再次赐在夏国公的头上，而他从一名英雄回到了牧羊人。独臂牧羊人可以算作是一个英雄，一个对拓跋思恭不乏尊敬、拥戴与对羊群体贴宠爱的部落男性。羊群在他眼里应当就是一抹“晚霞”，一块“石头”，一颗“灵魂”。当他从英雄回到牧羊人的时候，又好像看见夏州栅栏里的羊群与黄昏中茕茕孑立的右臂，仿佛那是他寻找家园的孩子，他丢失的右臂即如丢失的羊群，他丢失的羊群比他当年丢失了自己的右臂更加令人心疼；他离开了自己的战马与疆场，却碰到了一位如自己右臂一样亲切的女人；他丢失了大酋长的羊群，就如丢失了自己新婚的性命。可见，羊群就是独臂牧羊人之生命与灵魂。在最关键之时刻，独臂牧羊人没有去疗伤，没有去寻找被砍断的右臂，而是心中装满羊群；他溺爱羊群，因为那一百零八只山羊带走的是他的灵魂，他的目光穿过黑夜，眼前的石头似乎都是他的羊群。“牧羊人是耶壮的子孙/但他不能像耶壮那样/在大地的边缘找寻丢失的牛羊/牧羊人在无定河岸郁郁孤行/不敢再想他的羊群回到了夏州/仿佛从牧羊人回到了人本身/从无定河回到了黄河”。然而，牧羊人似乎震惊了、清醒了，他冷静地认识到自身之衍变，因而不敢再想“羊群回到了夏州”“回到了人本身”。作品十分生动地反映了历史变迁中之生活现状与人、历史之命运，因而成为历史过程中一声勇敢洪亮的呐喊与呼唤。觉醒的牧羊人也成为一切被束缚、被支配而追求“人本身”部落的象征。是人本身从无定河回到了黄河。意象的组合、造型创造的语境中包裹着的是浪漫飞扬的神采，诗行里跳动的是按捺不住的心灵。杨梓的历史文化意识是要努力去探索、变革，牧羊人的孤独自我之体现与大爱意识之倾注，往往是诗人主观体验之自现与流露。意味造型在此可以解读为对历史世界不作干预而专注于主观体验的审美观照，并且隐含于梦呓、钟情、徘徊、孤独、忧郁、英雄与人之间。此与诗歌的主体性关系莫大，诗所获取“有意味的形式”（克莱夫·贝尔语）、提升美感度，与创作主体对自身心灵世界之审视与不断探寻之程度相关，在主体决定于客体的前提下，主体应具有更大、更强烈的自主性与灵活性，诗人之于诗是独立的，此乃史诗获取永恒生命之根源。《西夏史诗》同样来自诗人之心灵体验，作为人之权力、意志、正常要求的载体，它其实是现代文明社会开始共同寻找人的主体性的涟漪而已。杨梓在独臂牧羊人身上之主体表征，使创作主体在史诗实践中获得了从未有过的痛苦和愉悦，体验到心灵时空之无限邈远与奥秘之存在，人的生命被激活了。《西夏史诗》之成功与广泛影响，正是来自诗人对历史生活一丝不苟之汲取与严格的艺术书写。史诗之魔力还在于：它揭开了人类历史往往蒙在人们头上的那层温情脉脉之面纱，即不为人知之一面，也暴露了历史面目上的某些污垢，这就难免让人们赞颂之后而面面相觑。故，杨梓的此部史诗对历史世界之穿越，是把人们的真实的历史生活处境展示给那些原本生活在猜测、虚幻之中的人们。《西夏史诗》之力量之所以如此强大，显然与诗人对这一历史世界之描绘和采用的类型化呈现以及意味造型之艺术融合有关。

在《坚守夏州城》中，诗人采用带有剧诗色彩之形式，描绘了城外后唐大军与城内党项人激战之侧面；《杀鬼招魂》则描述了拓跋德明开拓河西走廊之一面；《宗哥之神》则勾勒出元昊击败回鹘攻下肃、瓜、沙三州之场面。这三个侧面负载着各自的使命，证明古代战争对普通民众如蝼蚁般之蹂躏，也揭示了封建统治者对庶民之生存置之不顾，也歌颂了古代各部落为寻找自己家园而献出生命的不屈不挠的精神。故，我们综合起来细读这些史诗章节，就会发现其恰好构成了西夏建立前后的一幅真实生动的画卷。不论是党项人盲女巫，还是拓跋氏，或是元昊之征战等，这些造型都充满了人性之光彩，其坚忍不拔的英雄气概成为呼唤各部族勇敢进行斗争、追寻家园的一种强大召唤力量。这些叙事构型模态显然融进了类型化之呈现特性，在具有类型化呈现色彩之章节中，盲女巫是史诗由始至终的灵魂人物，她在先锋折回的地方建了一座逼肖甘州的城池，在城头扎了一个命名为夜落纥的草人，万子太保与军师张浦都射中了九箭，年仅五岁的元昊却一箭就将草人射落城下。此时，一代代盲女巫袒露出她们迷人之风采与青春风韵，众将士一片欢腾，群马也爆发出呼唤声，德明把元昊抱到夷枭马上，仿佛看见儿子将甘州城一举拔掉了。一时间，他们感到有了希望，在欢呼中跳跃，在欢呼中歌唱，“听见向西逃窜的回鹘/唱着匈奴当年唱过的歌//我失焉支山/我的牛羊无光泽/我失胭脂山/我的女人无颜色”。后来击败回鹘攻下肃、瓜、沙三州时，似乎感到完成了祖父两代之遗愿，才把兴州之右手伸到玉门，在大庆元年冬，元昊经过近半年的养精蓄锐，再度大兵压境，渡过刺骨的宗哥河，当他的军马误入深水溺死一半时，元昊一阵眩晕，滚到岸边，他看了一眼即将结冰的宗哥河，又一次觉得宗哥河是神的河流。“来自青海湖畔汇入黄河/正如党项汉人和吐蕃来自不同的源头/但都是黄河的儿女/都流淌着生命的本性/激荡着部族的气节/放射着神灵的荣光”。

史诗作品至此已经涉及了一个敏感的话题——战争。由于战争的艰苦卓绝，部落各族难免产生心理冲突与摇摆，战争导致部落之间冲突的蔓延、扩张，这是实实在在的历史存在。诗中借宗哥河这条神河，道出了外在的人之个体与所处战争环境的搏斗，在刹那间转换为个体内在精神世界之冲突，但或许是由此一造型表现在审美宽度、长度上皆给人一种“视觉惊奇”，亦由此一造型本身具有的内在思想因素，我们可以暂时找到一种“神智性”的满足。这些拟人的心理描述，是诗人试图在一定的战争情境中表达人的苦难与思想的深度，更多带有神智的自觉性。《西夏史诗》之形态是开放性结构，时空转换已无古今中外之界限，董拉、独臂牧羊人、盲女巫、张浦、元昊等人物造型在不同时段登场，各种心理（内在）活动与生死拼搏（外在）交相呼应，互为映衬，加之剧诗特性杂糅，使得一般性军事演练之意义变得深邃远大。杨梓在审美形态上的理性创作实践，也使史诗形态在接受对象看来是可以产生种种变异、惊奇之美的客观存在。《西夏史诗》几乎全部投入到对历史与审美形态自身要求的实践中，在叙述方式上采取结构中的结构之方法，让接受对象为其结构形态之奥妙所晕眩，而其背后则是创作主体在叙述文本上的展现，这就是现代主义的审美意识——叙事方式的变化与奇绝之表达。杨梓在其史诗之创作形态上几乎竭尽全部智慧与才情，让史诗变幻莫测、不拘一格，形态之接受对客体对象来说，愈来愈像一座艺术的“迷宫”，史诗创作形态上的各种方式方法之吸收融合，似已淋漓尽致。与此同时，杨梓在一些章节上也选择了与接受对象在特定民族文化背景下更能相互沟通之方式——给读者以好读、实在（具象）之描绘和易使读者精神兴奋的细节或情节。党项人与汉人、吐蕃人虽然来自不同的源头，但毕竟祖辈“都是黄河的儿女”，其体内“都流淌着生命的本性”。“来自积雪山脉和白高河源的党项”，“自古到今永葆纯洁的原色”；党项以白鹰、白羊为图腾，董部酋长与天河秘密对话；党项崇尚白石和白骨，山顶发生一场剧烈爆炸，“炸飞的白石落到世界各地”，“每一块白石都传出婴儿的啼哭”，其“白色的石头上刻满了传说”，其“白色的骨头里流淌着血脉”，“为一口气而活的党项”，永远追寻着反复被焚毁的家园。一代代党项人并不是为自己活着，而是为了追寻家园这一具有重要意义之实事——一种精神，一种灵魂而活着。落到世界各地的“白石”之意象，具有深远阔达之思想意义与审美意义。这使我想到陀思妥耶夫斯基在他的小说《卡拉马佐夫兄弟》中，借卡拉马佐夫兄弟之口讲到的一段话：“我想去一趟欧洲，因为我知道，那只是墓地，但却是最宝贵的墓地。就是这样。有价值的死者躺在那里，墓地上的每一块石头都载明过去那炽烈的生活，载明他们对自己的功绩、自己的真理、自己的斗争和自己的科学的热情信念。我预先知道，我走到这个地方，将吻那些石头，并在它面前流泪——那时我将用整个的心灵确信：它早已成为墓地，决不是别的。”建设家园是一件壮丽的事情，然而还有更壮丽的事情，那就是追寻历史世界之真理。不是经过家园，而是经过历史世界之真理走上通天之家园之路。元昊虽然创建了西夏，但他根本不懂在宋、辽之间怎样立足，他明明感到一场灾难正在孕育，但他找不到灾难的源头。当韩琦大将军收起残兵败将，挥泪掩埋死去的将士时，几千名父老乡亲摔着士兵穿过的衣服，撒着纸钱，站在寒风中一声声撕心裂肺地喊着“归来吧　我的爹爹”“归来吧　我的夫君”“归来吧　我的儿子”（《招魂》）。这些苦情，没有一种不是因为战争。所以，西夏人为寻求自己的家园而不断拼搏，为其他民族带来巨大的灾难。然而，除了这些战争之因素以外，诗人之笔触涉及了更为复杂的历史社会现象，提出了更多的历史社会问题，其造型创造之基本方式就是范型化与意味性之融合。诗人对此部作品之表白，充分证明了这些。他在《序诗·黄河之曲》中反复表示：“你从哪里来”“你向哪里去”“你是谁”；“你”带着纸、笔、酒，“只为一个古老而遥远的梦”，“在有我与无我之间”，看见“一片片叶子与王国一起沉落”；又“从阿妈熠熠闪光的名字里/探寻山之根和水之源的本真”。诗人对历史命运欲从多方面进行揭示，不是单纯的历史学描述，也没有一味地进行战争纪实叙述，或进行伦理说教，而是综合了历史、民族、心理、社会环境等因素构成一部史诗。对于历史群像的造型创造，杨梓不相信简单的历史造型，实际上是反对历史造型创造上的类型化倾向，即对人物造型进行概括性之解读，如此人愚蠢、彼人粗野，此人嫉妒、彼人吝啬等；他提倡美丑并举，并在艺术践行中尽力将人物造型创造得更加丰富多彩，此乃对范型化造型的丰富复杂之认同。故处于历史世界之隧道的杨梓，依然是一个典型化的倡导者。他以强大的历史观照力量显示着史诗之特色。“他有一把剑/但他不知道剑来自哪里/他记得一位侠客吹剑如笛/笛声涉及之处电闪雷鸣/他梦醒之后漫天飞雪”。所以我们又说，杨梓的史诗作品既以绘制历史生活画面见长，也以充满幻想、幻象之多重意象造型而著称。这是诗人之审美幽思始终踩踏着民族历史的脚印去寻求更深更远认知之意味。