世间万物与个体感受
喻象暗示模态即意味模态，它要创造出意味造型。喻象暗示模态是广泛存在于杨梓早期、中期和近期诗歌创作中的一种造型营构方式，它与具象体现模态很不相同。
从前文我们引述桑塔耶纳对艺术表现的两项区分来看，喻象暗示模态虽然同是“实际呈现出的事物”与“唤起的形象”这两项的统一，但是此种统一既不浑然一体，也不十分均衡。以个体造型为喻体，以普遍性的思想理念为喻义，我们可以把个体造型与普遍性的思想理念区别开来。如此，喻象暗示模态中个体与普遍是联结的，却又体现出双重性之特征，可以被称作双重联结机制。故，在喻象暗示模态中，个体与普遍之关系不是用个体去化解普遍，使普遍在个体中消融殆尽。相反，个体与普遍好像就来自此现实世界呈现的事物与从中唤起的形象里，有一种力量牵引它们，迫使它们走到一起。但在它们之间，似乎又存在着一条无法掩饰之鸿沟，使它们只能隔岸相望。故，在我们解读喻象暗示时，对于喻义之获得，要依靠领会杨梓诗歌作品中之联想与想象来实现。
读《杨梓诗集》中《爱的独语》和《野草一束》之组诗，绝不能漠视诗人自身之存在。《爱的独语》道：“面对世界/我已经打开自己/为你们挥洒一切浪漫/敢在你们面前/吻她夜一样的双唇/尽管热吻是一次死亡/但也是一次真正的复活/我们走出火红的泪/用分别美丽爱情/用孤独充实思念/爱是幸福的痛苦/情是抹不掉的记忆/在我们的第五个季节/当我捧起她清秀的脸/我才看清/她是我生命的全部”。《野草一束》由《守门人》《无花果》《孤独》《烟灰缸》《桥》五首诗组成。“关上门/看她睡得多香/本质的泪/从心里溢出//我站在/她的一根睫毛上/看门/且有喝不完的酒”（《守门人》）；“一朵黑色的花/隐藏于无花果中//每当我闭上双眼/她都会绽放/芬芳我暮色的尽头”（《无花果》）；“很多朋友/从眼前走过//一个陌生的女孩/在心里出出进进//有爱的季节/无人敲门”（《孤独》）；“那么多的/燃烧过的/被抛弃的/小情人/有的成仙/有的坠入风尘”（《烟灰缸》）；再看诗人的“桥”是如何建造的：“你和我太近了/我渡过一条河//我和你太远了/你想架一座桥//桥架好了/我们都想拆掉”。无论是对所谓时代情绪还是现代诗形之追索，此组诗均是一致的，也就是诗人选择了意味造型来暗示与涵盖自身复杂的情感和理念，增加人生欲望多义性表述之机会，欲擒故纵。我之所以大段引述杨梓诗作之原文，是为了充分表明，与其视《野草一束》为爱的抒情感叹，倒不如将它看作是杨梓对自己在1990年代初期生命感悟的一份特别告白。该告白“特”在如下两点：一是用诗人自己的诗语来写；二是诗人通过对一束野草之独特观感来抒发。表面看，杨梓的这一诗情只是一位心底不断震颤着微妙感觉且半遮半掩的有“热吻”“死亡”“复活”“生命”体验的女孩造型，但细细琢磨，可能就要复杂深邃得多。杨梓把诗当作另一种人生，一种不用诗来“直陈其事”之人生，诗成为他既表露真我又隐藏真我而使本我得到宣泄之外在形式。不过，一个守门人的“本质的泪，从心里溢出”，是他体味到的诗是一种心理之感叹，它的动机在于表达自己与自己之间的灵魂默契。实际上，杨梓的这一创作定势，从表达层面来说证明了艺术美学意蕴的多指向或多元浑涵，从行为角度来说则透露了本人之心灵密码，即诗人观察捕捉的那一束野草半是为了宣泄自己的灵魂之苦，半是为了表达自己对现实世界大爱之倾心与领悟。诚然，当杨梓企图依赖野草来借题发挥时，现实世界的事象无疑被简单化了；而对真实显现他此刻的心理动态而言，则是被明朗化了。此正如别林斯基所说的：“在这里，诗歌始终是一种内在的因素，一种能感觉、能思维的沉思；在这里，精神从外部的现实性渗入自身里面，赋予诗歌其内在生活的千差万别的细微变化和浓淡色度，这种内在生活把一切外部事物都化成了自己。在这里，诗人的个性占着首要地位，我们只能通过诗人的个性来接受一切，理解一切。”（《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社，1980年，第4页）别林斯基认为，无论是诗的内在因素还是外部的“现实性渗入自身里面”，“赋予诗歌其内在生活的千差万别的细微变化和浓淡色度”，“我们只能通过诗人的个性来接受一切，理解一切”，这就告诉我们在着手研究一个诗人的时候，首先应当在诗人的多样性的作品中抓住他的创作个性，即只有他才有的那种精神特点。这就是说，我们在阐释杨梓诗歌作品时抓住促使他进行创作的那种个性（激情），就等于找到了“通过诗人的个性来接受一切，理解一切”之关键，因为此种个性（激情）不是什么飘忽不定的东西，而是体现了诗人整个人格中所蕴藏的具象模态与造型风貌，以及诗人的美学观或道德精神倾向。
让我们再来细说《野草一束》的审美特点。《野草一束》描绘野草富有生命力的美好造型与隐藏于无花果中的独特品性，造型鲜明，生机勃发。将它当作纯粹的审美对象看，也许可以称得上是丰满生动的。但是，将它当作一个应当拥有一定思想情感的诗歌造型去理解认知时，野草造型本身则显得意义很明朗。野草只是喻体，它是有喻义的，从诗中的野草我们看到了喻义之所在。进一步寻索它的意蕴，必须将野草这一喻体与杨梓及其精神品性联结起来，这样才会获得它的喻义，才会明白这喻义的实质。换句话说，只有将杨梓笔下的这束野草当作诗人实际精神品性之暗示，野草这一喻体才会获得喻义这一层面的特性与内涵。桑塔耶纳说：“世间决没有只在客观方面感动人的事物；事物之所以会感人，那是因为它们能触及观察者的敏感感受力，并继续与他的大脑和心灵相沟通。”（桑塔耶纳：《美感》，第69页）因此，野草这一喻体之所以获得了深邃之喻义，正是因为诗人对野草的“敏感感受力”及与“心灵相沟通”。因为“自然风景是一种无定形的东西；它几乎时时都是气象万千，可以让你的眼睛有大量自由去取舍、突出和组合它的种种因素，况且风景寓意丰富，而感情刺激又颇为暧昧。要观赏一片风景就得加以组织，要爱好风景就得赋以德性，村夫俗子对他们的自然环境漠不关心，理由也就在这里。他们决不会想到对这个平凡的世界也能够加以审美观照”（桑塔耶纳：《美感》，第90页）。桑塔耶纳在此所谈到的正是喻象暗示模态双重联结的基本特点。因此，桑塔耶纳对风景造型之分析，就是从诗人自喻入手，他认为只有诗人才能对“寓意丰富”的风景“自由去取舍、突出和组合它的种种因素”，村夫俗子对自然环境是绝对的“漠不关心”，更不会对此加以“审美观照”。可见，杨梓对野草正是发挥了联想与想象作用，才把捉到了喻义。如果单就文本解读，那只是自然风景在特定时空的一种生动呈现。诗人将内心的多种统觉之美学碎片以平凡的、富有生命力的“野草”命名，凝成一股强大的艺术张力：“我”成为一个为她看门的守门人；灵魂的“一朵黑色的花/隐藏于无花果中”；“孤独”时只有她在心里进进出出，到了“有爱的季节”，还是“无人敲门”；“烟灰缸”里燃烧过各色各样的人；“你和我”架起的桥，最终都想拆掉……这些，共同编织了《一束野草》之景观，合奏了一部心灵之曲。
如若我们有一天身临其境，我们也会孤独、寂寥、战栗，会忧郁、彷徨、沉思。我们除了在心灵中深深镌刻下这些思想的碎片以外，又会有什么其他的逃避现实世界的办法呢？可能也没有。杨梓的《野草一束》大约作于1980年代末或1990年代初。这是一个极不平凡的年代。告别过去，人类正跨入20世纪末最后一个年代的门槛。极富反思精神与追求新的梦想的中华民族，也以更大的热情与勇气，展开了与旧的枷锁、旧的伦理秩序的拼搏。那可爱的、坚强的、富有生命力的野草，正是杨梓个体心灵之写照，各种各样的灵魂之物（思想）构成的不也正是一个时代的写照、一代精神思想风貌的写照？那唯一一束富有生命力的野草，不正是蕴藏在整个民族心灵深处渴望生存、渴望成长、渴望胜利之愿望的外化与暗示吗？当我们不作如此之联想与想象，只满足于那片大地上一束野草之景观，割断此景观与20世纪末、与中华民族命运之关系时，《野草一束》也就索然无味、淡然如水了。
故，在杨梓诗歌的喻象暗示模态中，个体造型并不是一个意义充足的存在，它能用自身之有限存在去构成一个意义充盈、张弛有度的美学世界。野草不与某种精神品格、精神风貌联系，它们就成为一种干瘪、渺小、暗淡之存在物。在杨梓诗歌的喻象暗示模态中，个体造型既是某种被设定的事物本身，又不仅仅只是这个被设定物，甚至可以说它只是一个影子、一个幻象，一座架起又要拆掉的“桥”而已。赫拉普钦科引述俄国诗人莱蒙托夫长篇小说《当代英雄》中主人公毕巧林日记的序言道：“人的心灵的历史，即便是最渺小的心灵，也比几乎整个民族的历史更有趣，更有益，尤其是当这种历史是用成熟的头脑对自己观察的结果，并且把它写出来并非出于博取同情或哗众取宠的虚荣心的时候，更是如此。”（《赫拉普钦科文学论文集》，第63页）从这个影子要找到那个形体，从这个幻象要找到那个真形，从这座“桥”要通向对岸，从这个季节要到达最终的目的地。在喻象暗示模态中，另有一个更为重要、更为实在、更为坚强有力的东西与个体造型灵犀相通。二者既相互联结，又分处两翼。喻体义小，喻义义大；喻体义浅，喻义义深；喻体义明，喻义义隐。此既表明喻象暗示模态中个体与普遍之间有着比重大小、深浅明隐之倾斜，也说明个体与普遍还没有相互占有，给人以某种距离感。此正是喻象暗示模态中个体与普遍关系之常态表征，但此处的距离不是隔离。在喻象暗示模态中，喻体与喻义即个体与普遍的相互联结不是自为而是人为的，但这绝不意味着喻象暗示模态中的人为性联结没有任何依据。
在杨梓诗歌创作热情的熔铸、焊接下，喻体与喻义构成了一个统一的美学世界，不论此世界之时空有多大，它都能产生出相互依存之关系。批评家梁宗岱在讨论中国20世纪30年代的文学时就说过：“所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒，使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界，正如一个蓓蕾蓄着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以，它所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”（《梁宗岱批评文集》，李振声编，珠海出版社，1998年，第58页）梁宗岱在这里所说的诗歌要表现的就是一种微妙的情境，诗中之比喻就是它们的生命。诗人的“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”，就是指诗人比喻的方法。杨梓能在对普通人意味不同的事物中观察到事物的共同性来，他敏锐地发现了事物之间的新型关系，用最简洁、最朴素的语言而又很审美地把握住了观察现实世界的方法，并用此方法将这些关系凝聚为抒情诗，由此揭示出时代的丰富多彩及变幻莫测的相互联系。杨梓省去了许多“直陈其事”的字、词、句，在营构的喻象暗示模态中，让接受者调动自己的想象力来架起一座艺术与心灵可以沟通的“桥”。此时，接受者面对诗人之作《野草一束》，“开始放弃了动作，放弃了认识，而渐渐沉入一种恍惚非意识，近于空虚的境界，在那里我们底心灵是这般宁静，连我们自身底存在也不自觉了。可是，看呵，恰如春花落尽瓣瓣的红英才能结成累累的果实，我们正因为这放弃而获得更大的生命，因为忘记了自我底存在而获得更真实的存在……一种超越了灵与肉，梦与醒，生与死，过去与未来的同情韵律在中间充沛流动着。我们内在的真与外界底真协调了，混合了。我们消失，但是与万化冥合了。我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声。”（《梁宗岱批评文集》，第63页）梁宗岱在此精辟地告诉我们，喻象创作的根本出发点虽然不是诗歌造型中彼此相关的两项融合为相互占有之整体，但仍然必须去寻找二者之间的共通性，使二者建立一种独特的审美关系，从而成为一个统一的构造体。故，我们在此提到距离感，只是为了指出杨梓诗歌在喻象暗示模态中存在的那个艺术张力场，这比某些诗歌中具象体现模态所达到的审美空间更大、更远。在杨梓诗歌的喻象暗示模态中，距离只是标志着一种特殊的审美关系的确立，而不是像物理学那样制造了一个实实在在的空间地带。
概括地分析，在杨梓的诗歌美学世界中，跨越此种距离的特定“桥梁”是个体与普遍之间在形态与特征上的某些相似性。即，杨梓诗中的个体与普遍之间的性质可以是不相同的，它们之间的形态或者特征本就有相似的一面，诗人正是利用此种相似性来建构模态关系的。此一点，诗人在运用自然物象来暗示时代意识时更为清晰自如，其表现力深邃而明白。杨梓在其诗歌审美世界中，用羊羔（《羊》）暗示信徒，用玫瑰色（《门》）暗示美好的爱情，用野草（《野草一束》）暗示生命力之顽强，用城堡（《城堡》）暗示一种历史大时代中文化精神之涌动与流变，这已成为诗人信手拈来之娴熟技巧。但是，杨梓的此种娴熟艺术技巧绝不是建构诗歌审美意识的一种随意产物，实际上，正是建构他诗歌审美意识的恰当选择，使他完成了此种从异质到统一之转变。从本质特性上看，作为喻体的羊羔、玫瑰色、野草与城堡，无疑只能从自然科学方面获得阐释，而作为喻义之信徒、美好爱情、顽强生命力与文化精神，则属于人文美学之范畴。杨梓诗歌的喻象创造之所以能够将这些异质物象结合起来构成一个诗歌造型，正是在于他抓住了异质物象身上的某些相似性。故我认为，杨梓诗歌审美世界中的喻象暗示之所以成功，就是因为在他的诗中喻象暗示不限于喻体而能指向喻义，并用喻义来充实、延展喻体，在很大程度上，这是由他诗中暗示造型的喻体与喻义之间保持某种相似性所决定的。有了此种相似性，或曰在异质之中达到异质之物的关系同构，喻体与喻义才会相互依存，根据喻义赋予喻体以意义，从喻体产生对喻义的指向。相反，即使强使喻体与喻义相关联，喻体与喻义之相互依存也必然不会相对稳定，二者的联系也难被读者把握。以《龙》一诗之龙来说，它是中华民族的族类图腾，也可用以暗示皇权，此两种喻义均与龙的凌厉而不可侵犯之特性不可分割；龙如果不具备图腾与皇权所需要之特性，就很难充当喻义之喻体，也难以从其喻体很顺利地指向喻义。故，对杨梓诗歌美学世界中的喻体与喻义之联结，不求相似性；但若没有相似性，是不可思议的。
杨梓的《致小水鸟》可谓善于利用相似性的诗，他建立了一个十分鲜明并充满活力的相似性系统。《致小水鸟》描述了“我”每天都在等待“你”迟迟未至的信，想忘掉的思念原来是“痴痴的守望”，抒写了飘着雪花的失眠、爱的乞丐、叩响脑门、锁进记忆、四目相对、火花飞溅，以及双方的心被焊接在一起，最终小新娘“撞进我的/爱情组诗”。最初只有失望涌入房门，“如冷冷的石头堆满小屋”，为等“你”的到来，“我”产生了万千种猜测，感到没有梦的生活是真正的“一无所有”，即便没有“你”的书信，“我”的生命深处依然有“你”；北国的残冬，“我”的目光缠住仅有的一枚树叶，让它陪“我”相思；“我”把“你”当作未来，锁进记忆；“我们”终于相逢在灯光朦胧之一角，心才紧紧地焊在一起；“你”盼望了很久的雪来了，可“你”又想哭，“我”捧起了“你”的脸，就如捧起了湿润的冬天。从杨梓诗中的此种表达可以看出，小水鸟暗指幸福，寻找小水鸟就是寻找幸福，盼望小水鸟就是盼望幸福。但是，走向幸福的道路并不是简单平坦、宽阔笔直的，所以才有了“我”爱的情结与人生选择的严重失衡所酿成的灵魂之苦，这是驱动诗人把追求的精神写进“爱情组诗”之内在动因。“我依然选择流浪/独自开始一次心灵的跋涉//我刚刚上路/就被泪水碰断目光”（《小憩》）。这些诗均创作于1993年3月以前，诗人不到30岁，面对中国现实的变革给个人以及整个社会带来的某些不适，诗人深深地陷于人生之夹缝中，面临各种选择。一方面，杨梓坚持天生我材必有用，不时地用爱包容天空与海洋（《爱诗者——都是上帝的情人》）；但另一方面，“常有魂儿游出/泪水涟涟”（《眼睛》），世间之困窘一次次砸碎其诗人之梦，不时让他重新选择，即让他在人世间的大爱之路流浪。
理想与现实、乐土与尘寰之激烈冲撞，使诗人那颗敏慧之心蕴含了过多的苦痛，无怪他在现实世界变迁之震荡时，仍一句一唏嘘，一行一沉郁；也无怪他在诗中写下：“是谁的目光/击落了大雁/一颗血淋淋的头/从这座城市的上空/沉重地陨落//人 荡然无存/雁 顿时无首”。他甚至看到了“雁阵被文明的闪电冲散/被手的雷鸣撕碎/这一幕残酷的景象/被我的泪眼定格/被愤怒凝固”，也无端地触发迷惘与哀痛。揪心的阵痛使诗人更加沉静，“用我善良的心/把那双最最可恶的目光/连根挖掘出来/钉在这座城市的中心广场/将人们的心扉/久久叩击/把大雁北回的航线/永远照亮”（《雁》）。杨梓就是想让人们的善良去感化更多的人，通过道德的自我净化来达到灵魂的“复活”，就像圣水渗透到诗人营构的所有意象身上，无论是小水鸟、雪人、青鸟、城堡，还是鹰、丹顶鹤、雁、乌鸦，以及龙、牛、虎、狼、豹、羊等，其美学形态均具有深邃的灵魂搏击之一面。显然，正是对人性构成的深刻透视，使杨梓的诗歌艺术造型攀上了一个高峰，同时表征着1990年代初期人本主义已在杨梓的诗中达到极致。也就是说，在杨梓诗歌中虽然没有出现“人性本善”，但最终并未逸出人本主义圈，因为在杨梓看来，人身上纵然有兽性，但未必不能清洗，它更像蒙上灰尘的灵魂，只要用忏悔的抹布多擦拭几遍，灵魂即会圣洁如故。说到底，人性之根本仍为善。这是一种包装得更严实的人本主义。因此，我们通过对杨梓的组诗《致小水鸟》的简要分析，首先看到喻体与喻义的一些相似性；其次看到喻义的相似性，即幸福就在现实生活中，只有在现实生活中才能体验到生活的真正精髓。诗人通过意象本身所表达出来的相似性，与喻义所有的相似性，皆非常吻合、恰切。从历尽艰辛之寻找，到发现当下，再到丧失于自己手中，寻找小水鸟如此，寻找爱情亦如此，寻找人类之大美大爱亦莫不如此。除此之外，《致小水鸟》中以“纸船”暗示平凡质朴的人类，以从不乞讨的“乞丐”暗示人类精神的贫穷者，精神与人类大美大爱有着密切的联系。将“钥匙”作为打开人类光明之路的引路人，作为人类渴望撬开自己心灵之密码，是以钥匙对人类生活的重要性为依据的。在《致小水鸟》中有很多意象，它们的暗示性大都与异物之间的相似性不可分离。此正是《致小水鸟》可以引导人们去理解它的寓意的重要方式，也是《致小水鸟》作为时代之爱的抒情诗可以被接受的一个重要元素。当然，我这样说，绝不意味着《致小水鸟》之喻义就是一目了然、一语可破的，但它至少借助二者之间的相似性为读者提供了掌握喻义之可能，从而达到了创造这一诗歌美学世界的主要目的。
我们在讨论杨梓诗歌造型的相似性时，要充分考虑到喻体与喻义产生的极为错综复杂之关系，此条规则依然有效。杨梓的诗《舞蹈的夏》，无论是写舞蹈的夏天，还是写夏天的舞蹈，我们均未感受到诗中夏天之热浪，而是“她”乘着南行的风去了远方，“我”在原地流出血一样的泪，像油画一样的夜色不断加深，“我”抱起“她”的一沓素笺，潜入最深最沉的音乐，与“她”共舞。实际上如果一个人在一个沉静的夏夜，漫天星群，南风拂面，自己懒洋洋地躺在一棵槐树下，望着空白的墙而悠然自得，是不会写出诗来的。一般来说，当诗人有些经验时，这些经验应该是自足的，它们是现实生活之一部分，对于夏天而言，其自足处便是那种当下产生的、未曾预期的幻景，一个人生活在亲友分别之时刻，与她共舞是最自然之一部分。诗思泉涌，可以见到诗中的某些关系，当诗人正在享受与整体诗有关的细腻而且异类的经验时，是感觉不到的。实际事件的深意存在于想象里，并且综合为一种色彩丰富的视界，控制力加经验使现实世界秩序化了，使之成为真实的美学视界，并将此压缩在这些经验与一首诗的文本里。个体的人被看作是大千世界的“云海浪花”中之一粒尘沙，只不过是在平等的个体之间维持着微妙平衡的凡人而已，立足于脆弱的现实外壳之上，人在时间与永恒的困境中只是朝不保夕之动物，“跳跃着秋的啼唱”，“遥望那片无雨的天涯”。在此首诗里，人是摆布在“云海浪花”上的未出平衡之物，在人之意识里还有荒原、宁静、苍凉、惆怅、喧闹、哭泣、痛苦与幸福、红叶与相思、月色与生命……这些均诱惑我们向往云海一样的阔大与解放。人居于灵肉之间，二者融合为一。在人之短暂一生中，灵肉不可分离，在意义的世界面前保持平衡。
这等于我以“散文的名义”将诗人的《舞蹈的夏》复述了一遍，但至少向读者展示了这么几点：首先，此首诗在创作之时便体现了它的暗示性，诗人之触发点十分明确，即享受“孤独”之美，享受自然之爱，就自然本身来看自然。暗示性是在诗中不自觉地实现的。其次，从诗中可以看出诗人是靠表现力促成此首诗具有暗示意义。桑塔耶纳说：“表现力是经验赋予任何一个形象来唤起心中另一些形象的一种能力；这种表现力就成为一种审美价值，也就是说，成为表现，如果这样唤起的联想所涉及的价值归并进眼前对象的话。”（桑塔耶纳：《美感》，第134页）桑塔耶纳在此所说的“唤起的联想所涉及的价值归并进眼前对象”，就是诗的审美价值的一个来源，即它的意象与幻景，意象不是用形象化的语言和修辞表现现实，幻景不是描写现实，它们化成了诗的现实本身，它们就是诗的大地上的一切物象与地貌，没有它们就没有诗。杨梓在诗中将世间万物即素材原型与诗人个体的感受力紧密融合之镜像，由此可见一斑。再次，我们猜想仅凭“她”乘南风“去了远方”这一点，诗之意蕴就不会如此深邃。此首诗是在桑塔耶纳所说的“第一项”和“第二项”之融合作用下完成的，也正如赫拉普钦科引述作家费定的话说：“只有从这些事实出发进入想象的广阔天地后，我才能写出我在生活中从来没有看见过、没有遇到过、但似乎无疑存在的人们。”赫拉普钦科说：“众所周知，在塑造过程中利用了像夸张这样的手段塑造出来的鲜明的艺术形象，要比卖力的、同时又是单调沉闷的平铺直叙可信得多。想象和幻想的作用无论如何不能仅仅只归结为‘组织’素材，没有它，就不可能把生活中得来的印象和观察结果加工成为艺术形象。”（《赫拉普钦科文学论文集》，第160-161页）此意见与桑塔耶纳的说法同工异曲。所以说，此首诗是在现实与心灵之双重作用下共同完成的。我认为，这首诗之所以具有暗示性，正是因为诗之抒情本身具有造型与其深意之间的相似性。诗人对“原型”的认知，是一个理由，但这样的解释只揭示了现象，即为什么“原型”是暗示性的，而未看出诗人之表达。对诗人作品进一步分析后，我认为：诗中所描写的“我”与“她”的现实世界，恰恰体现了中国美学精神中那种简约稳固的审美心理结构关系，即韵外之致与象外之象，随物赋形与灵均自得，气从意畅与神与境合，灵与物既对立又融合之模态。诗中的几组主要意象构成的艺术造型与中国美学精神之间的联结与过渡，正是依赖此关系的共同特征而实现的。至此，我们也就清楚地知道诗人表达的这几个物象缺一不可。诗人最后“走进雨乡/让所有的痛苦与幸福/都在心头淅沥”，此时的雨越下越大，蓦然，耳边飘来了莫斯科郊外夜晚的乐曲，乐曲在心头响起，随着乐曲与雨点的节奏，“为她独舞”。如此随着意绪跟进的诗思，暗示了属于人的精神意义：人介于自然空间、现实空间与精神空间，灵与肉之间，又兼有这双重特性，从而保持着自身的平衡与世界的平衡。故，尽管此诗不是传统思维的完整表述，却又与传统思维的结构方式不可分开，并从中分享到相似性，完成了意味性之创造。
在这一点上，我们看别林斯基是如何说的。他说：“在抒情诗中，主体不但把对象包含在自身之中，溶解它，渗透它，并且还从自己的内心深处吐露出那些和对象发生冲突时所激起的感受。抒情诗赋予默默无声的感受以言词和形象，使这些感受不再锁闭在狭窄的闷塞的胸膛中，而暴露于艺术生活的光天化日之下，使它们获得特殊的存在。因此，抒情作品的内容已经不是客观事故的发展，而是主体本身，以及通过主体而产生的一切东西。”（《别林斯基选集》第三卷，第59页）其实，在杨梓诗歌的喻象暗示模态中，个体与普遍于具象体现模态中同样契合，是诗人主体心灵升华之产物。这对于杨梓诗歌的喻象暗示模态、对于作品、对于审美思辨，都是必要的。这是一种主体审美融合，是艺术的魅力所在。如果离开了这种创作上的主体审美融合，喻象暗示模态就不能出现。别林斯基还说：“普遍事物必须化为主体的血肉般的所有物，浸透到他的感觉中去，不是跟他的某一个方面，而是跟他的整个存在结合起来。一切使主体感觉兴趣、感到激动、感到高兴、感到悲伤、得到快乐、受到折磨、得到安慰、感到担忧的东西，总而言之，一切构成主体的精神生活的内容的东西，一切浸透到他里面去、在他里面兴起的东西，——所有这一切，都作为合法的财富而被抒情诗所容纳。”（《别林斯基选集》第三卷，第59页）喻象暗示模态在创造暗示造型时，有意地利用并提高诗人的主体意识，此正是杨梓诗歌美学世界创造的一种自觉意识。