指向性与相似性

对意味性造型之解读也许永远都摆脱不了复杂、差异甚至歧义，但有可能在此纷乱复杂的差异中体现出某种共同的认知规律。关注它的外在状态，我们可能感到它复杂多义，毫无规律可言，但透过此外在状态，又有可能感到有某种规律在冥冥之中起着作用。此好像在河边观看一条激流，无数个漩涡令人目不暇接，只停留在对激流之漩涡的惊叹上，会说那些漩涡忽生忽灭，显得杂乱无章。如若占有此处的全部水文资料，分析水流之方向、流速、力度与此处的地形地貌，那些漩涡何时出现、何时消失，一定又有着各自的特性与规律，它们与水流之规律相吻合。我们对杨梓诗歌意味性造型之解读，有时也会遇到各种各样的“漩涡”。在分析阐释杨梓诗歌美学时，不但要考虑到喻象造型中之暗示性、指向性与方位性，而且要看到其意味性造型阐释的方位特性，符合艺术造型实际与符合艺术接受实际。喻象造型之暗示机制作为杨梓诗歌美学自觉之创造物，是诗人艺术思维有意营构的结果。所以，它的指向性必然受到喻体与喻义之间相似性的制约，是一种大体已被诗人框定了的指向性。当然，意味性造型的暗示机制并非必然能够完成此种指向性，要完成此种指向性还有待于接受者的想象力和知解力之参与及协同，接受者的想象力和知解力只有在受到诗人所建构的暗示机制的制约以后才能发挥作用。因此，接受者对意味性造型之解读，已是对诗人所建构的特定指向之解读。比如说，阅读杨梓的《大荒蔓延》中的八首诗，接受者尽管可以自由地展开想象之翅膀，在诗人所提供的那个美学空间里翱翔，推测事情主体之具体追求，得出各自不同的人生经验、与审美意趣相联系的不同回答，但诸种回答似乎皆不能跳出“家园”之范围，皆免不了带有淡淡的哀伤的情绪。诗人想象的目标，并非接受者可以任意超越。再比如诗人的《献给大地的忏悔》，不论是“我过上了物质的幸福生活”，但“跌入精神的万丈深渊”，还是“我仍然空虚　我没有信仰”，诗中之“天蓝水清”之家园感，总是你心理体验时潜伏在意识深处的触媒，想象是羁绊自由之界线。喻象造型暗示不可能具有随意之指向性，故我们在探讨杨梓诗歌美学时，只有在考虑到喻象造型暗示这一“聚点”是被设置好“聚点”方向的审美高度与方位时，“聚点”之说法才是恰当的。

另外，我认为杨梓的喻象造型暗示是由诗人自己之设置影响而获得意义与价值的。我们可以认定，诗人意味性造型之价值与意义同样是有解读者的体验因素渗入其中的。因为，杨梓诗歌美学中的每种意味性造型都可能具有任何类型之感觉形态，它可能具有一种情感、一种声音、一种画面的形态，一种滋味或运动的形态等。我之所以这样说，意在讨论杨梓诗歌美学建构区别于其他艺术类型的文化特质。从此一角度审视，意味造型乃诗人发挥自己艺术运思之全部潜能才创造出来的，用“设置影响”似不为过。但从深层来探索，不论是讨论杨梓文化意识中的意味造型构成，还是讨论杨梓诗歌美学中的意味造型构成，诗人与接受者对意味造型之影响皆很难只用“设置”加以确定。此种“设置说”只有一定的合理性。从杨梓诗歌美学中的喻体到喻义之过渡，确实有赖于诗人与接受者之介入，但无论如何，从喻体上营构出喻义，皆无法脱离喻体给予接受者的特定刺激。来自喻体之特定刺激，乃构建特定喻义的出发点与制约力。面对一个死亡的意象，一般来讲，人们不可能产生新生之联想。我们对《骊歌十二行》诗作之诸多阐释中，为什么没有将“乡”看作是表达理想主义的意味造型呢？因为“乡”的意象中走向漂泊的途程，几乎没有提供此种激发欲望，故接受者对喻象造型暗示之影响并非完全取决于接受者自身而与喻体毫无关系。接受者对喻象暗示之影响，只有在正确地感受与把握喻体之特定刺激、暗示以后才能有效地实现，才能被设定在喻象造型机制当中。喻体与寓意之间的相似性仍然对接受者起着重要作用，接受者对喻象造型暗示之影响，不如说是一种认同中之影响。如果将此处的影响看成是随心所欲之干预、解说，那是不符合杨梓诗歌美学实际的。