空间结构中的时间绵延

毫无疑问，对于广大接受者来说，杨梓在此的主观时间就是真实的时间或物体世界的心理绵延，亦即可认知的东西。《时间献诗》中绵延的梦幻、心理意识，使他的哲思与审美对象交融在一起，遂即进入了艺术哲学之旋涡。他建立普遍艺术造型之根本原因，在于他的诗哲交融的严密逻辑，让诗歌造型进入抽象的王国，对艺术问题的思考，又使他成了一个哲学型的诗人。

简单地说，杨梓的重要思索就是，用世间各类物象来描绘时间的每一个范畴形式，用造型张力跨越时间的无限性，彰显特殊意象。这就使接受者从他创造的审美对象中获得一种非科学的等价物绵延的造型符号。此阐释，有可能向杨梓作品的审美建构提出新的挑战：为我们找出一个审美符号体系，使我们能够通过诗人之想象世界与表达方式认识与把握时间的知识。此种表现性符号，即时间意象的确立，可使人们对诗人所揭示的物体世界进行阐释。杨梓紧扣其意味造型创造，怀着极大热情与勇气，对时间与审美对象之间的关联加以渗透融合，建构了自己的诗歌美学造型体系，并叠加了世间物体世界的诸多意象，最终融进了自己的造型体系之中。尤其需要说明的是，《时间献诗》涉及的生活世界画面广阔，意象叠加，含义深远。在关于丰富而奇特的时间的理解方面，该组诗歌冲破了艺术哲学领域里的主要障碍——时间与空间的关系，即每一类性质的自然物体均可以占有一定的空间。诗歌可以在空间与时间上建构一种自己的审美幻象，让接受者可以深入其内里，不至于误解此时间意象所造成的张力。如《节气组歌》中二十四节气的意象；《四月深处》中的雪、丁香、泥土、繁星等意象；《动物界》中的苍鹰、秃鹫、乌鸦、虎、狼、豹、狗、羊、兔、蛤蟆、乌龟、螃蟹、鱼、蚂蚁、飞蛾等意象。这是一种绵延的有趣的时间中的特征，不能不引起我们的认真思考。关于时间的直觉，必然是我们对杨梓艺术哲学概念探索的尺度。在杨梓作品中这些具体的绵延不绝的世界、生命之时间，正是他的诗歌美学时间的原型，也就是特定形式之经过，亦即亚里斯多德所认为的“一切事物的成因不外”是“材料因，形式因，创造因和最后因。用他自己的例子来说，房子这个事物首先必有材料因，即砖瓦土木等”。当然，亚里斯多德还认为，这些事物的内在规律与潜能发展主要表现在人类的基本活动方面，即“认识观照，实践行动，创造。在这三种之中他把认识或观照看成是最高的，因为只有凭借这种活动，人才能面对最高真理，才能显出他的智慧，才能享受到最高的幸福”（朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1979年，第68页）。杨梓正是出于对自己的此种认识与信任，才在作品中融合与区分了实在时间与诗歌时间的绵延，区分与融合了生命的现实符号。

杨梓在诗中断定时间与物体世界纯粹是一种密切绵延的关系，诗人思想的终点还包含着审美符号，从而利用造型系统建立了空间结构中的时间绵延。当运用诗歌时间的比喻时，诗人把人类最终的生命历程看作一种时间形式的流动，其中包含着宇宙与生命，但并不是靠明晰的时间和语言代码而获得的。正相反，艺术造型在“创造绝美光影，超越日月之辉”（《与时间对话》）中揭示人类自身，并且随时随地可以通过时间形式的流动来把握。因此，诗人创造了诗歌美学上最重要、最具创造性的揭示时间的纯粹的绵延，比物体世界包含了更加丰富的内容。杨梓诗歌中的时间具有造型意象之艺术结构与形式，具有延伸面与起伏有致的节奏调式。我们在解读杨梓诗歌作品的意蕴、韵律的美妙时，审美的限定并非指某种内在之进程，而是指诗人所创造的整体审美对象，某个非空间之形状——外延的物体世界为其造型创造提供一种恰当的审美符号体系。当我们从杨梓诗作一个个审美意象经过时，一种总体性的审美对象便出现在眼前，一种崭新的造型系统便建立起来，这个造型系统凝聚了各个意象的有机连续性，将其展现为一种绵延，同时以其独有之方式超越了它的纯时间序列，这正是此种形式的本质。如果我们将杨梓诗歌审美形式与关系当成“空间的”，就显然丢掉了诗人造型美学的真正本质。

杨梓诗歌的时间意象之真正审美知觉，是将艺术形式统觉为一种能动的东西，并将此种统觉行为建构为一种普遍的审美共感。《时间献诗》时常涉及诗歌的旋律空间，这并非单纯之隐喻，诗人的造型中确实存在着创造出来的空间幻象，完全不同于世间物体世界的宇宙现象，因为宇宙现象是一种实在意义上的空间幻象；也不同于运动中包含的空间事实，因为这也过于从实在的意义上解读了诗歌旋律空间是一种完全不同的东西，是距离与范围之真正表象，是从诗之节奏韵律中而不是从运动中或实在的自然物体世界中得来的。所以，杨梓的诗歌美学在于节奏韵律让我们体验到一个或一组韵律调式系统上的方向，就如同在理念上把握空间一样，我们从中感觉到了诗歌的审美要素。诗人创造的实际是诗歌美学中时间的一种属性，是在多维体系中展开时间的一种外在造型，空间是第二级幻象（苏珊·朗格语），它们皆为虚幻的、审美的，与物体世界之实际经验均关联不大。苏珊·朗格说：“任何艺术流派的基本幻象都是包含了全部要素的基本创造”，作品中的“所有可辨因素，都支持着基本幻象，它是不可变的，而描绘它的形式却可以变化无穷。基本幻象是虚幻形式领域的基础，它包含在虚幻形式的发生之中”（苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第100页）。

杨梓在他的诗歌创作中就包含了审美幻象之基本要素，无论是《四月深处》《动物界》，还是《与风并行》《如雪之舞》等作品中的一些“可辨因素”，均支持着诗人所创造的“变化无穷”的审美幻象。正是诗人创造的此一幻象空间，广泛融化世间物体世界之各类存在之物，艺术地将此转化为各种审美意象——只有当虚幻的时间在此或彼的艺术造型中呈现的情况下，空间要素才会出现，然后隐没。杨梓的诗歌艺术幻象有时就像深山峡谷的回声一样，作为另一种艺术的第二级幻象出现，这给了我们某种关于美学上的基本共识与启迪。就如空间可以在诗歌之韵律中忽然出现一样，时间也可以包括在语言艺术的诗歌作品之中，如他关于时间意象的全部篇章结构，也是艺术生命的空间体现。在用审美符号表示范围之内的生命情感时，又不可避免地要向人们显示出时间，在某些诗歌篇章结构中，此种因素表达得极为明显。但是，诗歌的篇章结构不会像产生一个空间整体般地产生一个可感觉的时间整体，时间是第二级幻象；基本幻象决定诗歌审美之特质，亦即决定杨梓诗歌美学的真正本质，第二幻象之可能性则赋予诗人创作以丰富、灵动与深邃之自由想象。正是此种神游翱翔，才使得杨梓诗歌美学中错综复杂的终极意象的能指性变得难以确切把握。

在阐释杨梓诗歌与时间的关系时，所涉及的诗中特殊的时间意象，基本都是诗歌艺术幻象的本质，以及包括诗人创作与世间物体世界在内的体验过程。诗人创作及其与接受者之间的艺术沟通问题，诗歌创作与时间之解读问题，诗歌意味造型创造之价值问题等，均涉及诗人创作的意象产生、主体表现、美学反思等方面，既在于诗人，又在于接受者，既在于客体世界的丰厚吸纳，又在于主体世界的幽微洞察，所有这些思考，与笔者阐释的理念掺杂在一起。但诗人所思考的诗歌美学世界要更复杂与深远，对诗歌美学的影响也更大，故，此简单的解读阐释根本不能解决问题。这些问题的解决，还必须依赖一种更为本质的、直接针对诗人撕开的中心问题所作的学术准备：杨梓在诗歌与时间中究竟创造着什么？究竟通过什么样的艺术手段，要达到一个什么样的美学目的呢？